2025年1月，小提琴家杨天娲呈现伊萨伊《六首小提琴无伴奏奏鸣曲》的独奏会引起了轰动（地点：上海交响乐团演艺厅）。

上海的古典音乐爱好者确实是见过世面的。不管怎样的明星演奏家或名团来访，哪怕热烈的气氛不时会有，但你不拿出真正顶尖的水平，要在乐迷中引发持续的讨论和震动是不可能的。相反，“明星塌房”式的吐槽评论常常能够听到。

伊萨伊这套作品是异常吃力不讨好的曲目，一场呈现，对演奏者控制力的考验拉到极限，又没有巴赫小无的讨巧之处。可杨天娲这场拉完之后，在乐迷群体之中，真是热闹了一个礼拜不止。半年多前的薇特哈斯（巴赫小无全集），近在眼前的席夫（赋格的艺术），各自成为话题之演，其反响之热烈，却都不足以令杨天娲这场失色。

不夸张地说，一时都有满城（乐迷）争说杨天娲之势了。而且特别、特别关键的一点就是：零差评。

本人当晚出长评在此：。有幸得到机会，在演出之前的两日，对杨天娲进行了一次访谈。感谢李向荣兄与张克新先生的安排。访谈整理如下，足具分量的长篇：

张可驹（以下简称“张”）：能否谈谈你早期的音乐生活？

杨天娲（以下简称“杨”）：小时候，我就是比较典型的被大家发现很有天赋的，通常所谓的神童。家长也很努力，一直监督我练琴，我也遇到了非常好的老师。从启蒙的老师开始，到后来的王治隆教授、林耀基教授，一直对我精心培养，因此感觉很幸运。

张：你还记得当初灌录帕格尼尼《24首随想曲》的情境吗？这套唱片问世后，是否改变了你的生活？

杨：记得，因为那是我第一次录唱片，根本就不知道是什么概念？当时是冬天，记得非常非常冷，那个年代，录音棚很大，人很冷，录音时间只有一天多一点。这个录音计划是林耀基老师安排的，起初是希望我能够挑战这套曲目。

我从那年5月份开始练，大约用了半年时间，到12月开了一些音乐会，到年底就录了唱片。的确改变了我的生活，因为毕竟在很长时间里，是最小的年龄演奏这套曲目的录音。我不知道现在是否还是？这是我成长历程中的重要事件，当时大家觉得是很新鲜，也很震惊的事。

张：请问你是从何时起，决定成为一位独奏家？

杨：差不多就是那时候，因为从那时开始，我就渐渐明白成为职业的演奏家是什么概念？譬如，要怎样分配时间？还有很重要的一点，就是之前，是我先练好了某些曲目，然后去演出。而帕格尼尼随想曲这次，是先定了演出和录音的计划，然后我再往那个目标上走。这才是职业演奏家的工作方式。

©馄饨皮私房菜
 

张：你从小就对于现场演出感到兴奋，也喜欢通过演奏和听众交流，可以说这是天赋的独奏家的性格吗？

杨：我想可以这么说，我现在教学生的时候也会感到，这就是天生的，人的性格中的一部分。之前几年，公开演奏停止的时候，我们都会觉得自己被中断了那种交流，有时颇为难受。

张：你曾经提到，德国人对于他们表现音乐的正统性很自豪。请问你到德国学习的时候，那边是如何看待“传统”的问题？不少在德奥两国学习的音乐家告诉我，那里不重视学派，没有门户之见，但也有人回忆，她在奥地利遇见的老师认为只有自己表现莫扎特的方式是对的，而其他人都是错的。

杨：哈哈，尤其是维也纳，他们认为自己是很正统的，萨尔斯堡也是。维也纳的乐队，认为他们演奏施特劳斯的音乐是最正统，有一些传统保护的思维在里面。当然我也充分地理解。毕竟，确实是从他们那边，那么多年传下来，是他们当地的东西。但现在，我认为没有什么很标准的，分得很清楚的学派。

你看，现在德国有多少老师是从俄罗斯过去的？有些是移民过去，有些是在俄罗斯学过的。美系的教师，有多少是犹太血统？而这些人是从哪里传过去的？还是从俄罗斯。相对于早年的时代，譬如卡尔·弗莱什的时候，现在已经分不开了，因为全球化将各种元素都融合在一起。

我想也没有必要去分，只要是好的东西，不仅是技巧上，也是音乐的理解上，只要是有认知的，有一定的基础和底蕴在里面，没有讲究学派的必要。从我到德国直到现在，环境也基本是如此。

张：你少年时通过帕格尼尼成名，也曾谈到当时你受到拉宾（Michael Rabin）的影响不少，又转而倾慕西盖蒂（Joseph Szigeti）和阿道夫·布什（Adolf Busch）的演奏。仿佛这位小提琴家会走向比较老派的审美，但听你的演奏，又完全不是这样。能否请你自己谈谈你演奏风格的发展？

杨：其实我倒没有去想，自己的风格要往哪个方向发展，只是觉得，音乐这个领域就是学无止境。直到现在，我们还能挖掘出新的莫扎特的手稿，也依然会在不同音乐家的书信中，发现有着很深的意蕴的内容。读了这些，对我们现在关于他们作品的认知，对于演奏的认知，都会有新的启发。我认为最重要的是，我们一直要去学，去探索这些东西。

由此让我对于作品，对于整体的音乐表现的理解，都得到……应该说是“更新”吧。从这个角度来说，演奏的风格肯定会有所改变，但我并不是希望自己往老派去改变，或者往新派去改变。我只是希望，如果我能每天，每周，每月都学到新的东西，自己就能不断重新思考，继而认知很多我认为我已经知道的东西。

张：当初你为何会如此钟爱拉宾的演奏？当然他异常高光，可相对于海菲兹、米尔斯坦或奥伊斯特拉赫，为何对他有些情有独钟？

杨：拉宾最后是很悲惨的一个人物，大概是他30岁以后的状况。真的是直线滑坡式的下降，后来的现场录音和他鼎盛时期的演奏，差别是根本没法比的。小时候特别喜欢他，是因为感到他的演奏中有一种很自然的，很直观，很直接的东西。当然我认为，他进入成年之后直线下降，也和这个有关。

少年时太有才华了，很多都是直觉的东西。直觉用完了之后，如果你不能往上走，就只能往下走。但我特别欣赏之处，就是他直觉的演奏中，有很多特别自然，特别来自内心的东西。所幸，录音还是留下了他最好的演奏，EMI那六张唱片，还有更早的少数录音。

张：曾有一位大提琴家对我说，现在要说服别人多听听西盖蒂是很不容易的，不仅对学生是如此，对很多已经投入工作的音乐家亦然。西盖蒂也曾是你最热爱的人，因此小提琴家对于音质和深度，势必是特别专注？

杨：呵呵，我明白他的意思。该怎么讲，我们如今生活在数字时代，那些录音的效果，其实就是只要你想修改到什么程度，都能修改到。这真的是大实话。在电脑制作的情况下，什么都能修改。因此我们已经太习惯于完美的东西。但是西盖蒂，布什也一样，他们的技术并不是非常地好，现场录音会有不少失误点在里面。

可对我来说，这都无所谓，因为我原本就不是为了期望一种完美的状态去听他们的演奏。而是因为他们会在很多不经意的小地方，有很多相当感人，相当自然或特别的东西，是很能启发我的，从中学到不少东西。不过布什的演奏，虽然协奏曲中也有精彩手笔，我认为最好的还是他和塞尔金合作的奏鸣曲，还弦乐四重奏。

老一辈的时候，毕竟不能和现在比，单就拉琴的技术而言，的确是一代比一代强。并且，就像我自己班上的学生，当年我们那代学琴的时候，很多东西只能等着老师来教你，但现在他们可以在网上看，这个大师手是这么做的，那个大师手是那么做的，我来试试。技术是会一代比一代强，这个我很坚信。但这样的学，只是一种模仿。

真正你对音乐的认知，是你心里的，这个无法模仿。一方面是靠自己来思考，另一方面是来自其他很多人对你的启发，因人而异，并不是听过多少录音之后就可以学会的。技术当然也因人而异，可如果你很擅于观察，就能学到很多东西。

张：几年前，读到你的一篇访谈，你提到自己在欧洲深入本真演奏的很多理念之后非常认同，认为那么演奏才是对的，如果不那样就是不准确的风格等等。坦白说，我当时疑惑这是否有点绝对化？但听了你灌录维瓦尔第《四季》的录音，深感这是当代非常有趣，也最值得聆听的演绎之一。

“春”的慢乐章中，即兴演奏的效果相当惊艳；“冬”的慢乐章在相当紧凑的速度中有丰满的情感表达。而音质，虽然揉弦精简，但质感是丰满而统一的。应该说是现代乐器汲取本真在当代一个特别美好的成果。“夏”和“秋”也各有节奏犀利，但节奏感控制十分迷人的演奏。

杨：谢谢你。其实不同的时代，对于音乐的理解和表达的走向，会有不同的影响。正如本真这方面，现在就非常……说“时兴”或许不是一个好词；总之就是非常重视。尤其在欧洲，演奏古典时期往前的作品，莫扎特，海顿，甚至贝多芬，会很注重仿古的风格。

当然巴洛克就不用说了。音乐家们要去研究巴赫与亨德尔的时代，莫扎特的时代，当时的乐器是什么样的？他们演奏出来的声音是什么样的？通过很多照片和文字的记载可以知道。现在欧洲，不能说是去模仿或者重现，但在你演奏的时候，要尽量去知道这方面的知识。而不是在演奏莫扎特时，仿佛和演奏勃拉姆斯是一样的。

包括声音方面，处理方面的很多观念，再讲究一点的话，也包括乐器，在弦和弓的选择上都有讲究。这就是哈农库特带起来的，在他之前，人们是没有这个认知的。哪怕有，也完全不普及。

我们要知道当时的情况，譬如在莫扎特的时代，弦乐演奏基本没有太多揉弦，声音是很细的，运弓是怎么做的，通过一些记载还是能有很深的了解。现在所注重的，是你要知道这些内容，也不是要试着百分百地模仿，但至少要尊重这些，而不是将演奏改变成现代派的风格。

张：如今，遇见一款真正带来惊喜，值得反复听的维瓦尔第《四季》是如此不易，由此也就期待小提琴家何时能灌录巴赫的作品，又或是亨德尔的奏鸣曲？

杨：巴赫的作品，有时我觉得真是一辈子学不到底的东西。每天都会有新的发现。可能现在觉得自己的想法已经很成熟了，去录了巴赫，结果二十年后，或十年之后，感觉不行，我必须再录一遍，因为我已经不同意自己十年前的处理了。

很多音乐家都是这样。在表现经典的曲目时，这样的情况太多了。当然，这么做也是很正确的，因为你必须要往前走，你的演奏要往前发展。也不是说“创新”，因为不是非要找到什么新的东西，但你必须进步。停留本身就是退步。

所以我们都要不断思考该怎么做？对音乐家而言，越是经典的作品，你越害怕把你的演奏“封闭住”，保存在唱片里面。因为这样就不能动了，接着一些年后你又后悔：当时我怎么会这么想？现在觉得是完全不对的！但已经被保存住了。

张：为何之前你对毕尔斯玛（Anner Bylsma）特别有感，并且跟随他学习，而非选择类似库依肯或其他某位本真小提琴家呢？

杨：我觉得首先，另一位伟大的器乐演奏家，或者不光是演奏家，也包括歌唱家、指挥家、作曲家，他离我自己演奏的曲子越远，越能够提供给我不同的视角，启发会更大。因为作为一个小提琴家，你再怎么试着客观地看待你演奏的曲子，你也会对它有某些主观的偏见。

哪怕你没有演奏过，但它作为小提琴曲目的一部分，你之前脑中已经（对它）有这些东西，认为该如何如何。这是摆脱不了的。但如果，你让我去观察一部乐队作品，或单纯通过读谱，去构思如何表现一部大提琴协奏曲或管乐重奏作品？因为我不会演奏这些乐器，就只能通过读谱，或是听其他人的演奏，然后去考虑怎么表现？这样就不会有某些偏见。是否应该称为偏见呢……我认为就是偏见。

就像某些小提琴曲目，我演奏到某处，会觉得就该这么拉。因为我的指法就是如此，或者我的弓子用到这里就是如此，于是我感到就该这么演奏。当然，有很多是技术的状况导致的，可还有很多，是因为你从来就是如此演奏。毕尔斯玛对我启发特别大的，就是巴赫的演奏。他本身是巴洛克专家，巴赫的六首小提琴无伴奏他太熟悉了。

他自己在小的大提琴上拉过两首。没有拉过的，我想他都能背出来。所以他会更客观地看待很多问题。譬如，你为何要这么等？是因为技术上有问题吗？必须要这个时间？又或者，你这里的语句为何要这么赶？是否是因为弓法有什么缺陷？我认为他会观察得更仔细，因此启发是很大的。

我也和一位钢琴家上过课，Hartmut Holl，他是专精于声乐伴奏的，弹奏鸣曲中的钢琴部分比较少。那次我是跟他学弗朗克的奏鸣曲，给我的启发也特别大。因为他不管这个地方大家都这么演奏，于是成为传统等等，他就是从一个音乐家看谱子的角度，问你这里为何这么表现？你觉得有道理吗？我认为这种启发是非常珍贵的。

张：Hartmut Holl绝对是他领域的顶级大师，我曾听过他与霍则麦尔（Wolfgang Holzmair）合作舒曼的《克尔纳歌曲》。那是他们在上音的教学活动结束后的演出，给我留下永远难忘的印象，甚至让我感到是弥补了无法听费舍尔—迪斯考与德慕斯的现场演出的遗憾。Holl在艺术歌曲中，用钢琴来表现诗歌文本的内涵，真是精妙无尽。

杨：对，他会关注每个字的内涵，并且对于如何用钢琴来支持人声，呼应人声，也有极深的理解。

张：无论如何，现在人们提到杨天娲这位小提琴家，可能首先脑海中的印象就萨拉萨蒂专家。可能每一位小提琴家都对萨拉萨蒂有些独特的感情，但录完他的全集之后，你势必对他的看法也改变许多？

杨：哈哈哈，好不容易走出帕格尼尼的阴影，接着又是萨拉萨蒂。有，肯定有很多改变。我想包括我在内，在这套全集出来之前，世界上了解他的创作竟是如此丰富的人，是屈指可数的。萨拉萨蒂的创作很有意思。当然不能说，是他能够和德沃夏克、勃拉姆斯相比的一位作曲家。

从这个角度来说，与其说萨拉萨蒂是一位作曲家，不如说他是一位“小提琴作曲家”。他最经典的，都是展现小提琴技巧的作品。但是他创作中很优秀，也很有意思的一点，可能大家知道，却忽略掉了，就是萨拉萨蒂收集了很多很多的西班牙的民谣。

他们认为萨拉萨蒂就是个炫技的人，其实他专注于民歌，也包括舞蹈，对于其中的节奏，一些经典的主题，和声与节奏，都非常有研究。通过系统性地演奏他的作品，我学到了表现舞蹈性的，和声方面的许多东西。

张：作为历史上最重要的小提琴家之一，萨拉萨蒂的演奏风格极大地影响了当时的小提琴演绎。人们称他为小提琴上的“夜莺”。请问你在灌录这些作品的同时，是否也会去研究萨拉萨蒂本人的演奏？

杨：当然。萨拉萨蒂本人最著名的录音，是他演奏自己的《流浪者之歌》，但因为录音时间太早，不得不删了一段。他的录音不多，但有很多关于他的文字记载，其中最经典的，莫过于《卡尔·弗莱什回忆录》。

你应该也知道这本书？实在是写得太经典了，弗莱什用他如此尖锐的耳朵，将彼时的当代小提琴家都写得这么深透，这么精致。以至于完全能够想象，如果萨拉萨蒂站在我面前，演奏出来会是什么样的？他还写了伊萨伊等人。

张：我印象很深的，是他除了回忆小时候听约阿希姆高峰状态的演奏心醉神迷，之后超过半本书都在吐槽约阿希姆的教学。

杨：对，怎么讲呢，这个人确实也有点自恋。他肯定觉得自己是很伟大的，他的确是，这个没话说。包括他吐槽伊萨伊，而我们都知道，伊萨伊晚年衰退得很厉害，有时弓子都快拿不住。

但我也不会因为他的吐槽，就毁掉了我心目中对这些人的崇敬，只是帮助我更好地明白，他们虽然非常经典，但又有什么弱点？甚至我作为小提琴家，马上就能意识到他为何晚期会出这个问题？无论约阿希姆，还是伊萨伊，他们晚期有那样的状况，肯定是因为演奏中有某些姿势的问题。

通过这个姿势，他们有他们的强项，让他们的声音有了某些特殊的东西在其中。这些东西成就了他们，而到他们晚期的时候，又毁掉了他们。特别有意思之处，就是让我作为小提琴家，能够意识到这是为什么？也可能是弗莱什作为教师，他马上能想到，演奏姿势中有怎样的优点和缺点混合在一起，才会出这样的问题？

张：约阿希姆的录音，固然都是他最后阶段的演奏，可能无法真正代表他。但无论从弗莱什的记载，还是他的某些传承者，或许都不难看出他的方法在现代的视野中，哪怕是五十年前来看，都确实太老式了。

杨：所以那个时代出来的小提琴家才非常少。在当时还能够崛起的大师，都是超级超级的人才。在技术还没有发达的年代，还能够到达那个水平，是绝对的凤毛麟角。现在对于各种技术的研究已经很透彻，关于身体的不同方面，所以才有很多优秀的小提琴家能够出来。

如果没有这些技术研究的支撑，把这些人放到两百年前，他们都是拉不成这样的。如果可以，那简直是无法解释的。说回萨拉萨蒂，从弗莱什的记录中，我们知道他是非常歌唱性的演奏家，有非常美的声音。但是，弗莱什也吐槽他是没有很深刻的内容的小提琴家，演奏时色彩的变化很少。

萨拉萨蒂演奏的时候，弓子基本都是在一个地方，无论轻响，都在一个地方。其实弓子靠近琴马还是靠近指板，很多不止关系到强弱，而是关系到音色的变化。当然，这不仅是挪动位置，而是和用力、弓速等方面相互关联。

我记得弗莱什最经典的一句就是：萨拉萨蒂这一场，基本都是在一个地方拉。这个人并不是去追求一些对于和声的理解的深刻的内容，而是追求一种很美好的“歌声”，就像唱出来一样。

他是寻找最美发音之处。但就像卡拉斯所说，不止是唱好动听的内容就好了，生活中还有很多不美好的东西，你也要把它们表现出来。我们现在用的很多弓弦之间的接触点，萨拉萨蒂都是不会用的。要说他“肤浅”，确实是过分了，但他的演奏相对表面化，同时又是追求美好的演奏。

张：不过我记得，弗莱什的理论当中，很关键的就包括找到最容易发音的点？

杨：是的，但这要看你想发什么样的音？是想发美好的音，还是痛苦的音？区别会很大。要看这样的声音是用来形容什么？

张：在萨拉萨蒂的年代，能将小提琴演奏出如此美好的声音，还是很有突破性的。

杨：当然了，尤其是他左手的技术，可以说当时是无敌的。确实是这样，我想单就左手技巧来说，他肯定是超越约阿希姆的。

 

 

张：萨拉萨蒂那套录音当中，你印象最深刻的曲目有哪些？

杨：大致就是两种，一种是现在人们不太了解，很少听到的西班牙舞曲，就是源于他收集的各种民谣。里面有一些我们并不熟悉的西班牙舞曲，其实很有意思。

第二种，就是他创作的很多歌剧改编曲。其中少数我们比较熟，如《卡门幻想曲》，但他还改编过《唐璜》和《魔笛》。不过其中有些作品，我也不是很建议在音乐会上演出，因为确实有声音平衡上的缺陷。

当时的乐队编制很小，很多设计在如今大厅和大乐队的环境里，独奏与乐队的分量已无法匹配。我演过，就遇到这个问题。但是从音乐的角度，他改编得很有意思。萨拉萨蒂改编歌剧幻想曲，与很多改编者不同，他相当尊重歌剧原本的内容。

杨天娲演奏萨拉萨蒂《“魔笛”幻想曲》：

张：《“魔笛”幻想曲》就很典型，比较完整地将第一幕后半，及第二幕的精华走了一遍。

杨：对，他就是用小提琴表现这些内容，而没有去加入很多东西。不少改编曲都忙着加花，萨拉萨蒂却更保持歌剧原作的内容，仅是以小提琴来表现，由此体现一种真诚的特质。比较胡鲍依，或瓦克斯曼创作的《卡门幻想曲》，你只能认出原作主题的几个音，其它的都好像是表演杂技般的构思。萨拉萨蒂却尊重歌剧原作中本质的东西。

张：演奏家—作曲家是19世纪的主流，其中划时代的小提琴家们留下太多动人的曲目。请问你作为演绎者，是怎样看待这个群体？又会否在萨拉萨蒂与伊萨伊之外，考虑灌录诸如Wieniawski“第二”，维厄唐“第四”这样的协奏曲？

杨：当然从小提琴的角度，他们的创作是非常重要的。如果没有帕格尼尼的随想曲，现在的小提琴演奏不会是这个样子，不会有这个水平。我觉得第二位，就是萨拉萨蒂。同样，如果没有他的创作，现在的小提琴演奏不会是这样。而第三位，就是伊萨伊。

通过创作，将小提琴技巧往前推进，这三个人是非常重要的。我认为，伊萨伊还是比萨拉萨蒂高，虽然他没有写那么多。帕格尼尼肯定是最先锋的，因为不止是难度的提升，也在于很多技巧的革新。左手拨弦，连顿弓等等，如果没有他的创作，或许人们不会敢去挑战这么难的东西。

萨拉萨蒂并没有去创新什么，这方面他无法同帕格尼尼相比，可通过他的作品，他让小提琴的音乐表现更加多元化。不仅是通过创作中的构思，也是通过这么丰富的创作，整体地推动了小提琴演奏。

我演奏Wieniawski已经是很早以前的事。说实话，如果有乐团请我拉，我肯定会高兴去做，但我自己并不会努力去争取演奏或录音的机会。因为我觉得有太多经典之作了，而这些曲子，演奏它们所带给我的满足更多是小提琴演奏上的东西，而非音乐中的交流，无论是在台上同乐队交流，还是同台下的听众。

尤金·伊萨伊
 

张：那自然就要回到这次你来演奏的伊萨伊了。大演奏家同时是作曲家的情况有很多，但从帕格尼尼到萨拉萨蒂，更多都是华丽浪漫，同时由技巧震撼听众的作品。但伊萨伊的奏鸣曲明显不是这个路子。能否请你谈谈这些作品？尤其是你将他的创作提到那样的高度。

杨：我认为直到现在，包括在欧美，人们对伊萨伊还是有很错误的理解。很多人认为他是帕格尼尼，萨拉萨蒂继承下来的这一线，专注于创作一些高难度，技巧性的作品。但这完全是误解，伊萨伊的《六首无伴奏奏鸣曲》写得非常经典，就是对于巴赫的继承，虽然这六首奏鸣曲非常得难。

巴赫的六首小提琴无伴奏也非常难，没有人敢说它们简单。但为什么大家从来没有认为这是炫技的曲子？因为这些作品有结构上，和声上非常深层的，前无古人后无来者的东西。在我看来，伊萨伊其实已经做到了，包括多声部的穿接。

杨天娲演奏伊萨伊《第二号小提琴无伴奏奏鸣曲》：

他的和声倒没有什么特别新的地方，伊萨伊的风格毕竟还是属于晚期浪漫派，受到印象派影响的这样一种结合。虽然这些作品完成于20世纪20年代，而彼时已经有些风格很疯狂的作曲家了。

伊萨伊在此没有那样“很创新”的东西，而是对于小提琴，一件旋律性的乐器，能够写出如此紧凑的结构融合多声部，这是对于演奏技法的突破。并不是有什么绝对的“新技术”，而是有人敢这么去想，敢这么去写，能这么去演奏，因此成就了不起的作品。

伊萨伊继承巴赫之处，很多就在于我虽然写得很难，却并不是为了在演奏的时候震惊大家，或者去炫耀什么，而是如此困难，仅仅是因为我想表现太多音乐上的内涵。它们因此很难，但我的初衷是为了表现丰富的音乐内容。

张：正如你在演奏萨拉萨蒂的时候，会审视他是怎样一位小提琴家，那么请问在思考伊萨伊的奏鸣曲时，你又是如何看待作为演奏家的他呢？

杨：嗯……应该说，他是一位先驱者。从他在音乐中流露的思想来说，我认为真的不适合将他单纯视为一位小提琴家或小提琴作曲家，而是一位全能化的音乐家。这方面，他很像约阿希姆。小提琴“恰好”是他手里的乐器，但这位音乐家所拥有的知识，内涵，他想要表达的东西，其实都是音乐。

小提琴碰巧是他的工具。我认为应该这么形容伊萨伊。与之相对，帕格尼尼和萨拉萨蒂他们首先是小提琴家，然后他们是艺术家或者说音乐家。而伊萨伊，本身首先是一个先锋的艺术家或者说音乐家，然后才是伟大的小提琴家。

伊萨伊也留下一些录音。不知你是否听过他演奏克莱斯勒《维也纳随想曲》的录音？那里面的双音真是拉得太美了，我听了那个，才理解为何伊萨伊在作品中写了那么多双音？因为他自己确实拉得太美了。他的声音就像说话一样，特别特别自然。

伊萨伊演奏与指挥的录音


 

张：我印象最深的可能是他演奏瓦格纳《纽伦堡的名歌手》中“获奖之歌”的改编曲。听伊萨伊的录音，我自己特别鲜明的一个感触就是，目前常说是克莱斯勒实现了在演奏中普遍运用揉弦的演奏方式，但在他之前的伊萨伊，应该也是完全能做到了，只是他选择不那么去演。

杨：其实某些演奏，很难再用某种技巧的运用去考虑，克莱斯勒也是如此。当然，确实对他有那样的定义，但克莱斯勒实在是一个很神奇的人。有时你觉得他这一段拉得非常非常美，但你从演奏者的角度去分析，看他是怎么拉出这么美的效果，却分析不出来。

我们在教学生的时候，会从分析的角度说明，你这里揉弦太快，或太慢，弓子要这么走，该怎么去变化等等。其实多数的声音可以模仿，如果你想的话。从小提琴家的角度，可以分析他是怎么演奏出来的？但有些人就是分析不出来，伊萨伊就是一个，克莱斯勒也是一个。

我觉得海菲兹也可以分析出来，虽然你做不到，却还是能明白他为什么能出来这个声音？力度是怎么用的？揉弦是怎么做的？诸如此类。但克莱斯勒，有时面对他的演奏，他某处有揉弦吗？弓子是走多快？我居然不知道，因此感到很神奇。

张：小提琴家依然喜欢收藏唱片，能否请你谈谈，在收藏与聆听的过程中，有什么惊喜时刻吗？

杨：经常有啊。不过此时被你问到，我特别想起这样一件事。几年前，我准备录圣-桑的小提琴作品。其中的《哈巴涅拉舞曲》（Havanaise），通常作品被演奏得相当慢，我过去也是这么演奏，因为看到大家都选择这个速度。

可真正要录音了，就去找了熊骑士根据作曲家的手稿整理，重新出版的乐谱。谱子买来之后，我首先就看到开头写的速度是100或108，总之很快。比通常突出缓慢摇曳感的速度快了将近一倍。我们通常说贝多芬的节拍器是坏的，难道圣-桑的节拍器也是坏的吗？

于是我去查了一些资料，甚至看到了圣-桑曾给人写过一封信，在其中抱怨说：现在这个曲子大家都拉得太慢了，这究竟是为什么呢？拉慢了就完全不是他要的意思了。我再找资料，发现有圣-桑自己弹钢琴为一位法国小提琴家伴奏，演出《哈巴涅拉舞曲》的录音。

我找来了cd，一听，发现那位小提琴家演奏得一般，声音、音准等等，都有些问题，但就是那个速度。我当时就觉得，明明没有那么多年，录音都留下来了，为何一百多年来，我们就把它理解为要拉一半的速度？现在有很多类似的记录，我觉得太美好了。



 

杨天娲演奏圣-桑《哈巴涅拉舞曲》：

你只要想找，真的很多资源都能找到，很多人也都在整理这些记录。多年传来下之后，一些东西已经完全变形了，但如果我们能够探寻它们的原始面貌，这不是很美好，也很让人惊奇的事吗？

张：说起来，拉赫玛尼诺夫弹自己协奏曲的录音相当常见，很多钢琴家不是也完全不管吗？

杨：这就是每一位演奏家自己的决定了。你当然可以认为，我决定演奏出自己对这个曲子最自然的看法。但你对它最自然的看法，是否建立在你先积攒了很多你能够获得的对于这个曲子的认知？

要说我们的直觉如何，很多情况下，一位很好的演奏家的直觉是对的。但有时也会是错误的，因为你的直觉不是客观的，而可能是建立在某些固有的认知之上。就像我们学琴的时候，某些曲子没有拉过却都快背下来了，因为听了很多人的演奏。

所以，如果你不强迫自己去看很多资料，去学习，或者说去挖掘一些东西的话，你认为自己对这个曲子最直觉的感知，其实是受了很多前辈的影响。但这些前辈不是作曲家，而是另一些伟大的演绎者。说得本质一些，你会不知不觉变成在copy他们的状态。

张：小提琴家是歌剧爱好者，尤其喜欢莫扎特作品。这个我实在太有共鸣了，能否请你谈谈那些作品呢？从单纯的聆听的角度和演绎者的角度？正如你说所，杰出的歌剧有很多，但莫扎特还是不一样。与此同时，莫扎特也是以声乐的构思充分滋养器乐创作。

杨：莫扎特的歌剧太精致了，很浓缩的精华，真的就是，不需要再多了。每个字，每个音，都在点上，然后他就够了。整体的听感很难概括去讲，但每次听莫扎特的歌剧，我都会感到这些作品的神奇之处就在于：看似如此“简单”的东西，又是如此复杂？这是很神奇的。

虽然从音乐学的角度来说，这个和声如此转变，是刻画怎样的情感？半音这样下来是表现什么？诸如此类，你都学过，但为何有人能做得这么精致？然后又做到永远都是意想之外的。我们之后听了贝多芬，听了勃拉姆斯，听了勋伯格，已经很惊奇了，但回过来听莫扎特，还是惊讶如初。

如果你仔细去看，会好奇他怎么从这儿突然想到那里？别说现在，哪怕再过一百年去看，估计还是会惊奇。越单纯，越复杂。我昨天演老肖的作品，感到老肖的音乐也是这样。尤其是很多慢乐章，你看的时候感觉好简单啊，演的时候就觉得真的好复杂。

有太多深层的，不同的东西结合在一起了，但你看他的谱子，又很单纯。而莫扎特在这方面是做到经典了。后面的作曲家，总谱越写越长，越写越厚，但真正成功的，是看似很单薄的东西能表现出同样，甚至更复杂的内涵。

如果你真的拉得简单，那效果就会很廉价，这是很可怕的事。而如果你真正明白了，就会感到很神奇，因为越看越复杂。很难形容，就像一幅图画，乍一看就是一棵树，然后你再仔细看，发现树里还有一只猫，那边还有一只鸟。越看越多，然后你就不知道你在看什么了，好像眼睛都要花了。而要看到这些，需要了解和声，也要反复琢磨作品。

张：虽然我没听过小提琴家演奏莫扎特，可单纯欣赏萨拉萨蒂的《魔笛幻想曲》，也感到这确实是理解莫扎特风格之人的演奏。帕米娜的咏叹调的部分不仅演奏得很美，也确实将那种简洁美感与深谙人声的构思表现出来了。而除了经典之作，你也在学校里教授新音乐这门课，能否谈谈你对于新音乐的选择？

杨：首先是，我个人自从接触了新音乐之后，反过来去看莫扎特或巴赫，让我在认知上有很大的变化。我觉得作为一个演奏家，非常重要的（尤其在我们这个时代），就是刚才提到的，你能够很客观地看待一个作品。因为外界的影响太大了。

现在更可怕，但在我学琴的时候，大家都买cd，都在听，班上所有人都在拉这个曲子。下意识中，你受到的影响，某种主观的影响已经太大了。通过接触新音乐，我能够摆脱这种状况。因为面前的就是新的作品，没有人拉过，我是第一次拉的，或者我是第二次拉的，但前面那个人没有录音。

这就是强迫你去看作品本身，这里要表达什么？为什么这么写？我应该怎样表现，才能让作品变活了？这样的学习对我很有帮助。然后再反过来，去看莫扎特或勃拉姆斯的作品，先把琴放在一边，去看那个谱子。我希望尽量忘掉以前的印象，就像从审视一部新音乐的角度，来看这些作品。

然后，我能发现什么？能从中理解到什么东西？可能看到不同的内容，由此带来不同的认知。当然也可能看完发现老奥的演奏还是最经典的，因为他做的是最对的。

但仅是重新客观审视作品这一点，我认为是所有年轻的音乐家都应该去做的。新音乐里面有很多经典的东西，但并非每一部作品都会是经典。至少对我，并不是以“这个作品二十年后会成为经典，所以我选择演奏”这样的角度去操作，而是要从中获得一种新的、客观的“视觉”。

张：小提琴家常年在德国与瑞士两地担任教职，请问在你看来，什么是比较理想的小提琴教学？

杨：我只教大学以上，偶尔有一些中学过来的，那都是破例，是相当有天才的人。换言之，我所教的都是已经走了很远，也很有天赋的学生。首先我觉得，技术上的话，肯定是要很因人而异的。

我知道有一些老派的老师，他们的指法、弓法等等，都搭配得很完美，然后让学生们都依照这个模板来演奏。但我认为技术是因人而异的，因为我自己就是这么学的。当年林老师从来没有拉琴给我们看，也从来不管我们的指法。除非你真的拉不好，他才会说你试试这个试试那个。

但只要你能拉好，我们班上所有人的指法、弓法都不一样，他从来不管。只要你演奏的效果是好的，至于怎么做到，你自己去琢磨。我是这么学的，所以也认为就该这么做。很重要的是，这首先就启发了学生在技术上的自立，自己去思考。

另一方面，一个一米八的高大健壮的男孩，同一个一米五的身材瘦小的女孩，怎么可能指法是一样的？当然不可能。我觉得至关重要的一点，就是帮助他们自立。有些新来的学生会说：老师，我可以去复印你的谱子吗？我说：可以，但我的谱子上什么都没有。

还有一点很重要，就是我特别喜欢问“为什么？”结果学生就说：老师，我到你这里上课，应该我问你为什么？怎么反过来总是你问我？但我觉得教学并不是我去灌输，你这里要拉得快，因为要表现什么，那里应该拉得慢，因为要表现什么。

相反我听一个演奏，会挑出其中无法说服我之处。我觉得这么演奏没有道理，你无法说服我。在谱子允许的情况下，我不介意你跟我演奏得完全不一样，但你的演奏要有内容，这么做是有道理的，由此产生说服力。所以我才常常问：你这里为什么要拉那么响？为什么要用渐慢？你想用它来表现什么？

让演奏真正拥有说服力，这是最重要的。

 

（来源：微信公众号-品古典音乐之乐）