“23岁的作曲新星文子洋堪称国内外大奖的收割机”——《音乐周报》。作为2020年度获得中国国家奖学金的6万名大学生中的100位杰出代表之一，事迹被刊发在《人民日报》。

文子洋，青年作曲家，1998年生于四川成都，中央音乐学院作曲系研究生。国家艺术基金获得者。自小学六年级开始师从著名作曲家黄虎威教授学习和声与作曲。2013年以第一名成绩考入川音附中作曲专业。2016年以第一名成绩考入中央音乐学院作曲系，先后师从著名作曲家陈泳钢教授、贾国平教授，现师从于著名作曲家秦文琛教授。2021年以第一名成绩免试推送至研究生深造。此外，还师从李秀美教授学习钢琴12年。

文子洋是近年来获得关注的青年作曲者，他的音乐从亚洲文化出发，在面向全球的视野中获得个性化的表达。自十四岁起出版著作2部，其中《和声习题作业》由国家一级出版社西南师范大学出版社出版，入选该社21世纪音乐教育丛书，并已多次再版。在《音乐创作》《广播歌选》等刊物发表作品14首。

曾在国内外超过40项音乐比赛中获奖，包括：文化和旅游部“时代交响”作品扶持计划（合作）、2024年“第七期国家大剧院青年作曲家计划”、2021苏州金鸡湖作曲比赛一等奖、杭州“艺创奖”国际作曲比赛管弦乐组与室内乐歌剧组双料一等奖、德国魏玛国际作曲比赛一等奖、ConTempo国际作曲比赛一等奖、林耀基中国风格小提琴独奏国际作曲比赛一等奖、中国东盟音乐周作曲比赛一等奖、上海当代音乐周国际作曲大师班作品征集第一名、北京国际作曲大师班最佳作品奖（第一名）、乌克兰肖斯塔科维奇作曲比赛特别奖等多项大奖，屡次成为最年轻的获奖者。还有论文、诗歌文章在《人民音乐》《音乐周报》等刊物发表。

凭借全优表现获得中国国家奖学金（四次获得）、宝钢教育基金会优秀学生奖学金、北京市三好学生称号、北京市优秀毕业生、傅成贤奖学金等众多荣誉。与超过20支职业乐团进行过成功的世界首演合作。各类作品上演于美、俄、德、奥、日等十三个国家和国内的数十个城市。包括具有百年历史的柏林音乐厅、美国林肯中心、卡耐基音乐厅、奥地利广播公司爱乐大厅、中国国家大剧院等知名音乐场所与奥地利现代音乐节、柏林聚焦音乐节、圣彼得堡国际当代音乐节、德国魏玛之春国际当代音乐节、上海当代音乐周、中国东盟音乐周、蓉城之秋国际音乐季、杭州现代音乐节等重要的音乐节。此外，还受邀在美国、俄罗斯、塞浦路斯、斯洛文尼亚、日本和国内的学术活动中介绍他的创作。他的部分作品被人民音乐出版社、上海音乐出版社、意大利Eufonia出版社等出版，或在中国中央电视台（CCTV）、克罗地亚国家广播电视台等权威媒体播放。

在专注于学术创作的同时，文子洋还积极地与来自不同国家、从事不同艺术方向的青年艺术家们展开跨界合作。包括为斩获韩国釜山电影节短片竞赛单元最佳亚洲电影、First青年电影节最佳短片的电影《南方午后》（导演：蓝天）、为First电影节超短片单元vivo手机创作奖短频《宝儿》（导演：申迪）制作原创音乐，参与策划组织在中央美术学院举办的声音生活装置艺术展览及音乐会等。

在作曲之外，他还作为钢琴演奏者活跃在舞台之上，曾获得包括第六届上海国际青少年钢琴大赛中国作品少年组一等奖等奖项，在多首作品中担当首演。2023年文子洋作为中央音乐学院选定的首批作曲家，签约著名的维也纳Universal edition（UE）出版社出版他的作品乐谱。

 

访谈录

 

（以下内容根据访谈整理。文山宗简称文，文子洋简称文）

 

文 ：《金面》这部管弦乐大气开阔，神秘与玄幻，我非常喜欢这部作品。在音乐里我能感受到闪着金色光瞬间的中国西南潮湿青褐色原始森林，它能让我在古老巫术、性感而又威武戴着面具的兰陵王、三星堆出土的面具文物、东南亚佛像这些物像里穿行……请谈谈这部作品的创作思路。

文 ：谢谢你对这首作品的喜爱。《金面》是受成都交响乐团委约创作的乐队作品，属于命题创作。我是成都人，因此我觉得能够为家乡的乐团写作以家乡题材为灵感的作品是一件非常有价值的事情，这就是这首作品的创作缘起了。当然多次演出后，我也很高兴地收到了乐团的演奏家们、指挥和观众的良好反馈，这也令我倍感激动。

整部作品主要表现了四川广汉的三星堆文化，以神秘的“金面”为线索表现出对于远古的想象和对于千年长江文明的致意。有乐评人评论这部作品——“《金面》无疑也拓宽了三星堆文明的内涵，将不同的文化性质变成故事，通过音乐进行想象的迭代，更是我国本土青年作曲家对于民族性与时代性有力尝试的重要实践”。我想这是非常恰当的，也是我的创作初衷。

创作过程是艰辛而复杂的，我在下笔之初给了自己这样的设定：首先在宏观构思中，我把《金面》想象成一个交响狂想曲，是一种极具想象力甚至有点蒙太奇般对于三星堆的幻想，并从中回望千年的文明和长江文化。第二，我想其音乐特性一定是独一无二的，描绘三星堆的音乐一定是不能用任何人可以轻易想象到的。第三，还应当具有三星堆的气质，能够与三星堆的出土文物产生关系，不能让人听完无有所感。基于以上三点考虑，我做了很多准备工作。主要在音乐形象上，我设计了“蚕丛古忆”“烈火融金”“玄鸟悠鸣”“纵目青铜”“神树通天”五个大段落，基本囊括了三星堆的主要意象。

蚕丛古忆：慢板，一阵浓烈的大鼓声拉开了整个作品的序幕。木管组在弦乐的背景上展开了对话，带给人们对于遥远蚕丛的想象。经过2分钟的铺垫，音乐在弦乐的引领中达到高潮，铜管组的齐奏与木管组的跑动带来青铜与金面绚丽的光芒。

烈火融金：极快板。这里描绘了三星堆文物的冶炼过程。熊熊燃烧的烈火、千万次的锻打形成了神秘莫测的青铜人像。乐队以多变的节奏和打击乐配合描绘冶炼青铜的惊险场面。

玄鸟悠鸣：慢板，音乐突然又回到了慢速的状态。寻寻觅觅，仿佛太阳神鸟在神树之上悠悠鸣叫。单簧管和短笛交替演奏。

纵目青铜：再现。音乐回到了烈火融金段落的材料，描绘出纵目从眼中伸出的玄幻场面。

神树通天：高潮，木管、铜管、弦乐三种音色以对位的方式进行再现，描绘出神秘莫测的神树，传说它有通天的能力。也是三星堆最具代表性的产物之一。

文 ：《金面》里面五声材料与比较现代的增减不协和音程材料构成的音列组合，在不同空间、调性、不同乐器之间相互染色，它们之间色彩不断地重叠和透出，色彩的张力来源于没有边界的蔓延。让我想起现代画家色彩互相叠置浸润的自画像，这也是东方思维建构的色彩关系。请谈谈这部作品你的色彩与材料的创作构思。

文 ：其实这个问题就是我刚刚论述的一个难题，即三星堆没有具体的传统音乐素材的留存，一切只能凭借想象。但是从另一方面来说，这也给予了我很多的空间。不过最重要的是，我认为绝不能仅仅用单纯的五声音阶来表现，这一方面是因为在中国早期的音乐中，音高素材是非常丰富的，另一方面这也是我对于音乐紧张感和紧张度的追求。

我这个作品主要有三种音高关系，第一个是在木管组声部的以半音”脏化“的五声音阶为特点的“直上直下的”跑动织体，它似乎是一种对于“纵目”的延伸。第二种是五声音阶与三全音结合的复合和声，这一点显然是受到了我非常喜爱的斯特拉文斯基和巴托克的影响。不过与他们不同的是，我在运用三全音的时候实际是有一点“雅乐”音阶中的三全音的感觉，它会使音高在横向的旋律运动中产生一种很独特的，介于中古调式与民族调式之间的感觉。第三种则是围绕某一些重要的音的小二度派生音，形成一些局部的小二度碰撞和音块的感觉，这是为了模拟出一种远古的，不那么融合感觉的声音。

总而言之，我自己觉得这首作品的音高设计是比较简单和直接的，而且是“印象化”的，其主要的目的就是尽可能快速地将观众带到一种区别于当下的氛围之中。

文 ：《金面》曲中有一段小号的写法很有意思，听起来很像唢呐，也请和我们聊聊。里面的打击乐的写法也是很丰富的，特别是民打和乐队的对话的节奏写法，也是点睛之笔，也请和我们聊聊。

文 ：在整部作品里，铜管乐和打击乐声部对我来说是最重要的，铜管声部与三星堆从某种方面来说是“同质同色”的，都呈现出金属的色泽。我在作品的开头结尾专门设计了两个铜管全奏的段落，去描绘“金面”闪闪发光的神采。而在乐曲的中段我用了弱音器的小号和圆号的阻塞音来同开头和结尾那种光辉明亮的色彩进行对比，形成另外一种暗色，这是我一开始就想好的结构，所以可以说整个作品都是围绕这三段铜管来呈现的。说一个有意思的事，成交的第一小号是一个外国人，所以我们为这段的感觉争论了很久，包括要不要跟指挥的拍子，用多少弱音器，最后取得了一个共识。这可能也是中西文化之间在想法之间的不同吧。

而在打击乐声部中，我大量运用了大鼓、定音鼓等鼓类乐器和川钹、铙钹、大锣等锣鸣乐器，也是想要加强整个作品的金属感。但我用打击乐是比较节省的，只在关键的地方支撑起乐队的氛围，或者是通过打击乐的延音形成特殊的“持续音”。因为通过粗暴的打击乐营造高潮是“容易”的，滚奏+大镲即可，但是有的时候我觉得在创作中反而要“自我为难”。写完之后呢，我又想到这些鼓和锣的运用可能还与川剧有一些关系，不过这是“事后诸葛亮”的想法了。

 

文 ：《归道》是一个亚洲乐器和中国传统乐器的重奏作品，作为音色写法中的中国传统乐器和亚洲乐器，这应该是它们最擅长的部分了。每个东方乐器有自己的音色特点以及律制的不同，在合奏时长期大量运用支声的装饰加花的手段以及噪音与乐音丰富的演奏技法。这些都是近现代西方作曲家从东方乐器演奏上获得灵感，从而激发了西方乐器现代技法的产生。请谈谈这部作品你的创作构想。

文 ：《归道》是一部为韩国大笛（Daegeum）、伽倻琴（Sanjo Gayageum）、日本筝（Koto）、37簧笙、琵琶、古筝、二胡和弦乐四重奏而创作的室内乐作品。标题中的“道”字取自春秋时期哲学家老子的名篇《道德经》。“道，自然也”——这句质朴的话语描绘出中国人对万物运行的想象和对天人合一之化境的追寻。

这部作品最大的难度就在于这个编制实在是太“复合”与跨文化了。11件来自东亚与欧洲两个截然不同的文化圈的乐器们具有不可调和强烈的个性：来自中国的琵琶、古筝、笙与二胡呈现出江南丝竹般的线性思维，来自日本的日本筝则具有一种“物哀”的寂静美感，来自韩国的韩国大笛、伽倻琴则显得情绪十足，弦乐四重奏作为一种西方音乐的经典编制已经给听众留下了一种固定的“刻板印象”。因此，如何处理这些乐器成为创作作品的一道难题，也是我创作的出发点。

为了解决这个难题，我试图将中国音乐许多传统元素分别以显性与隐性的方式加入作品中。比如宏观结构方面，9个连续演奏的段落受到多段连缀体的影响。在局部的写作中，我刻意强调了瞬间的张力爆发与相对“散”的音响分布、非常模糊五声性旋律轮廓隐匿在精心设计的音高体系之中，滑音、扫弦、吟揉等传统民族乐器的演奏元素毫不回避地展示了中国音乐的魅力。当然，最为重要的是意象的运用，作品以古代书法《自叙帖》为素材，提取出多个典型意象用音乐予以表达。

全曲就在这样一种东亚的文化关照下写作，但另一方面这首作品又体现出了一种典型的“西方作曲思维”，比如我用了整体序列主义的控制手段，又借鉴了很多音色音乐的写法，这种对比是非常有趣的。

总之，我想在《归道》中做的事情是突破每一件乐器的固有表达，消除文化的藩篱，寻找自己的个性。

文 ：《归道》这部作品看你的作品简介是想表达老子《道德经》中写到“道，自然也 ”，但你的作品建构音色所需参数来源于唐代书法家怀素的《自叙贴》，这两者的关系？也请你谈谈这部作品的创作缘起。

文 ：我只是从《道德经》中取了这个字，我觉得这个字很好看，中文的很多文字不需要明白它的意思也会被它的美感所吸引。“道”我并不是想要表现老子的“道”，也不想表现书法，我想表现的是自己的“道”。提老子的“道”是因为“自然”，这是对于作品自然声音状态的一种追寻。怀素的《自叙帖》是作品的作曲素材，属于更表面的东西，用来控制音乐。但这二者有一个共同点，就是强调“自然”的表达，这是我灵魂深处渴求的东西。

我不认为一首作品必须建立在一个固定的素材上，就像我们在手机上刷到的短视频，可能在10秒钟之后就变成了一个完全不相干的东西，但只要我们在那个情境里，就会感受到共鸣。

这首作品取名《归道》是一种我对我所生活的环境的追问，老子“道”在当下已经难以寻觅，我们的生活中充满着聒噪纷乱的噪音，何时才能找寻到“自然”之道呢。

 

文 ：倍低音长笛独奏的曲目比较少见，作品《Mā （間）》是对倍低音长笛的演奏技术的探索。我在里面听到了大量声音与声音的断裂，它像静止和留白。里面各种演奏技术的极致探索对演奏家也是挑战，你们在合作中关于声音的想法讨论有什么地方让你感触很深，也请谈谈这部独奏作品对于声音你的思考和探索方向。

文 ：在我的创作生涯里，经常有机会给一些“新”的乐器作曲。说实话到现在我都还没有见过倍低音长笛这件乐器。之所以创作这首作品是俄罗斯圣彼得堡现代音乐节的委约，写给莫斯科当代乐团的长笛演奏家。委约当时是可选不同的长笛家族乐器的，但我一下就看上了这个乐器。因为我觉得它和灵动的长笛不一样，有一种很内在的气质，同时又有不输于长笛的速度。

一开始，我不太了解这个乐器，于是去搜索了很多英文的up主的资料，有一些狂热的爱好者会自己录制并介绍这件乐器，说句题外话，我觉得这是一个特别好的方式，也许我们中国的民族乐器演奏家也可以录制这样的视频。此外呢我还按照我之前写作“中音长笛”的经验想象了一些可能的演奏法。所以可以说，这个作品就是“开盲盒的”，我相信演奏家的技术，他也尽力地理解了我的作品，这种关系蛮有趣味的。

从这首作品当中，我把我对于文化的探索从中国文化深入到了东亚文化，并通过对于日本、韩国文化的审视，来回望我们自己的历史，从而找寻到一些可能在我们的传承中遗失或者改变的“概念”。“ma”就是这么一个概念，回到中国的音乐中它就指的是听众在空白之处所想象的声音，这种留白的方式在早期的古琴曲中多有体现。而我通过这个概念想要赋予独奏更多的维度。

你的感觉是很正确的，我就是用了“静止”和“爆发”两种极端对立的音乐形象，形成了一种奇特的独奏二重奏的现象，在每个静止的状态中，观众都在留白中与自己对话，演奏家也在与自己对话，而每次的爆发到一定层次的积压后，它又会反过来变成“白噪音”的静止，形成了一种难以分辨的音乐感觉，我只是很享受这种感觉。但注意，这种“静止”与爆发“不是休止”，也跟演奏的难度没有关系。有的时候静止所要求的那种pppp力度的处理会更加考验演奏家的自信。

我分享这首作品还有一个原因，就是长久以来我很害怕在作品中写休止，尤其是直接的停顿，原因在于害怕观众失去自己的注意力。但在这个作品中，我终于借由“留白”这个概念突破了自己，但仍然是十分小心而谨慎的，每一个停止的时间都经过充分的计算与思考。不过在这个作品之后，我作品中的休止就越来越多了。

 

文 ：听了你几个音色写作的作品，我觉得《龢歌》应该是这里面集大成的作品。笙，单簧管，长笛这三者关系我感觉是单簧管和长笛合力成另一种笙（“西洋笙”）和芦笙的二重奏，相似性比相异更难写，音色组合一定是研究透彻才可以游刃有余……请谈谈这部作品的你的创作构思以及创作缘起。

文 ：谈及创作这首作品的创作缘起，可能是我近年来创作中最为复杂的一个了。首先是2021年我入围了纽约亚洲文化艺术基金会赞助举办的SEED工作坊，在那里我有机会同日本笙的演奏家宫田真由美（Mayumi Miyata）大师（John cage临终前的日本笙作品就写给她）和37簧笙大师吴巍，在半年的时间里系统地学习笙和日本笙（sho）的演奏法，甚至可以写作小品由他们视奏并给予意见和反馈。这实在是难得的机会，同宫田导师的学习让我重新认识了雅乐音乐，从此在我的作品中广泛运用以长气息和微变为特点的雅乐式写法，因为雅乐当中那种持续中的微变实在是令人着迷极了。

其二是东盟当代乐团的采风计划。2021年我成为中国－东盟当代乐团的驻团作曲家和一群好友们前往广西采风，覃锋达团长热情好客，副团长鹏哥也是好友，一群人领着我们享受广西的自然风光与人文风情。在山水的景色和醉人的米酒的共同作用下，当然，也许在柳州碰到的螺蛳粉小镇也给予了不少灵感。最终在南宁附近的苗寨里，我寻觅到了我所需要的乐器——苗家婚礼中走在队列前方的“芦笙”。说来也巧合，第三点原因是恰逢那时，我的好朋友华逸飞告诉我他那里有一把制笙大师所作的芦笙，且是这位大师的“封刀之作”。又遇见了他现实生活中的婚礼，索性一想，随个曲子吧。

这部作品我的想法就是用三支木管乐器来变成一个“笙”，因为芦笙只有一个变化音，所以两支木管恰好可以弥补它在音高上的不足。在乐曲中，两支木管随处可见大量的复合音演奏技巧（这似乎是两支木管笙）、滑音演奏技巧（帮助笙抹音）、吐音演奏技巧（模仿笙的发音方式），都模仿了笙的声音。这种用三件乐器表现一件乐器的作曲想法对我来说是最重要的，整首作品都围绕着这个想法来创作。

 

文 ：《望川》这部圆号协奏曲是你的望川系列的作品之一，看你的作品介绍“望川”计划要写八首系列作品，另几部系列作品创作也取得很多大奖，请介绍一下这个系列的创作构思。这部圆号协奏曲应该是目前编制最大的作品，圆号也是由19年柴赛的第一名现柏林爱乐首席演奏家曾韵演奏的，请谈谈为什么选择圆号这个乐器来创作，以及每件乐器在写作同一题材时的心得。和演奏家合作时你的心得也和我们分享分享。

文 ：选择圆号是因为我和曾韵是多年的朋友，我大二的时候就为他创作了一部独奏作品。恰好我们本科同一年毕业，所以我提前一年就跟他说好了要请他演奏我的毕业作品，为他创作一首圆号协奏曲，最后的结果也很幸运，我们真的完成了这首作品的首演。

“望川”系列可能是我最成功的作品了，也是迄今为止我上演次数和我自己参与演奏次数最多的作品。我觉得这里有一个很重要的原因就是这里面基本每一首作品都是写给我的好朋友的，我从附中开始就在民乐班学习，几乎2/3的好朋友都是演奏家，所以基本是他们的练琴和排练给予了我对于这些乐器的直接的经验，我也产生了希望通过我的创作将他们的精彩之处表现出来的想法——《望川3.邃谷》写给我的好朋友艾鹏飞、《望川4.巴蜀随想》写给我的好朋友商智超、《望川5》由好朋友党华莉、王温迪等演奏家上演，《望川6.姑苏》写给曾韵。

我对这些演奏家怀着感恩与尊敬，他们用非凡的技艺给我的作品增添了许多光彩。我一般合作的时候都会先问问他们，最好的技术是什么，或者是想要写一段什么技术能够“镇住”别人。比如说艾鹏飞他以前是学古筝的，所以他会摇指，所以我就写了一大段摇指，又或者是商智超他是演奏键盘手风琴的，所以音块是他的一大特点，所以你会看到《望川4》当中大量的音块。我觉得一定要充分保持对演奏家的敬畏，并为当今中国演奏家所取得成绩而感到自豪。带着想法，跟他们聊会天，定下首演的日期，再想象碰撞出的火花，一首作品就成了。

联系“望川”系列的线索是我对故乡的感情，成都简直是世界上最好最好的城市，虽然现在在上学，已经很难长时间地待在成都了，但每次想起成都，总还是一种无比留恋的情感。另外，金牛座又是一个特别容易动感情的星座，所以我对于故乡的记忆几乎是贯穿我的创作的。“望川”系列的缘起是浪漫的，当时在北京考学，没什么钱，只能坐硬座回家，苦熬一夜，经过武汉到重庆的时候，铁轨就在长江边上，朝阳初升，青山雾漫。这真是印刻在我脑海里一辈子的美景。所以之后写作的时候我总会想起那天的清晨。

 

文 ：《鲍家街2016》这部作品突然感觉你的创作转了一个大大的弯，有点像在一列伍中突然有一个人拐出去撒了一下野……是什么让你的创作突然改变。请谈谈这部作品你的创作构思和缘起。

文 ：这是我最近的一个尝试，我的创作其实是比较多元的，可能因为我是一个比较爱玩的人，今天听到这个曲子有意思就试着写一写，明天又觉得那个好玩了。我还不太敢说这个尝试很成功，但是可能未来一两年还会作一些尝试。这个尝试主要我最近写过一篇文章叫《写一些欢快的、跳舞的音乐吧》。

音乐反映作曲家对时代的感知。我一直在想我们95后作曲家的标签到底是什么？我们生活的时代到底是什么？我似乎是生在一个特别快乐、衣食无忧的环境中，可能出门没带钥匙就足够我难受一阵了，这显然与西方音乐巨匠们所经历的哲学思潮与历史巨变有着极其大的“代沟”，所以我在思考，是否诠释“当代性”的视角也可以是走向它的对立面。在这种思考中，我决定写一写“有幽默感的”音乐。

另一方面我也感受到，我们的生活当中也缺少幽默，严肃音乐在当今对于听众的大量流失的重要原因就是过于严肃（这是我个人的想法啊）。这部作品选自我想完成的一个套曲《探戈的未来》，这个名字本身对我来说就有点搞笑，它是一种对于阿根廷作曲家皮亚佐拉《探戈的历史》的一种“当代”解读，似乎是有点不自量力了。

它写给我人生中很重要的四个城市《九眼桥2022》（成都）、《鲍家街2016》（北京）、《虹桥机场2013》（上海）以及当代音乐会，写给吉他演奏家匡俊宏。这首作品的演出受到了空前的欢迎，为此我将之修订为了多个版本，至少2024年它还会在重庆－南京－深圳－曼谷等多个城市上演。

 

文 ：听了你的六部作品以及看了你写的作品简介，你是一个非常有想法、获奖无数和得到无数前辈赞誉、前途无量的青年作曲家，每一次创作都非常理性思考并控制它们的方向，而且我能感受到追求“不一样”和更精进应该是你一贯以来的创作信条。请谈谈未来你的创作期许以及构想。

文：谢谢，我只是很幸运地得到了太多人的帮助。我可能没有什么未来的期许和构想。身在21世纪，我们面对过去的期许与构想已经足够多了。我喜欢“创作不设限”，这让我的每次创作都充满着奇异的冒险精神。否则作为一个爱冒险的人来说，我是无法忍受长时间地躬耕在一个方向的。

每次创作都是一次冒险，今天你看到我让演奏家吹着芦笙在音乐厅里转圈，明天可能我也正襟危坐在音乐厅聆听交响乐队的演奏，又或者在楼道或者电梯里偶遇我的一个不在音乐厅里演奏的作品，保持神秘就给人最大的期待。

欢迎大家通过我未来的每一首作品来了解我的创作期许。

文 ：谢谢青年作曲家文子洋的精彩分享，也祝他未来创作出更多更好的作品……