钢琴家出书并不少见，书店里面的古典音乐普及类书籍也是汗牛充栋。但是钢琴家张昊辰的《演奏之外》却是一个独特的存在。小小的一册，却有着力透纸背的热诚与执着，张昊辰在书中鲜少谈到自己，却带着某种虔诚带领读者进行了一场古典音乐的朝圣之旅。在对贝多芬、肖邦、勃拉姆斯、马勒的解说中，我们可以看见张昊辰独特的美学和判断是如何形成，那些伟大的作品又是如何滋养了他的演奏与思考，以另一种方式，让他与黑白键的对谈中释放他的激情与理解。
《演奏之外》作者：张昊辰 版本：2022年7月 理想国|北京日报出版社
多少美好的事物可以成就一个人？在《演奏之外》中，除了那些被张昊辰视作神明的作曲家，我们还可以看见他熟稔地谈论起康德、冯内古特、齐泽克、波德莱尔乃至亚里士多德，也许所有的艺术都指向同样的目标，我们如何去理解并诠释美，并在其中赋予自己的个性与理解。正是这样的目标，使得所有的艺术家与哲学家殊途同归。因此，这本小书，是这位才华洋溢的钢琴家所给予的他的见解。我们也得以见到音乐会上的聚光灯下的另一位张昊辰——一位在书房和琴房之间徘徊，在舒伯特故居门前潸然泪下的至情至性的年轻人。
今天我们分享张昊辰与古典音乐评论家乐正禾的对谈。在他们熟悉的古典音乐领域，美不仅来自音乐独特的诗意与浪漫，还与时代和人性息息相关。然而追逐这种个性与时代的交织，探索这种个人天赋潜藏在历史洪流间闪烁的微弱光芒，是演奏者与研究者共同的乐趣与追求所在。
新京报书评周刊，赞112
（点击观看张昊辰专访视频）
采写｜乐正禾
见到张昊辰先生和他的《演奏之外》之前，我曾想过为什么我们要用“严肃艺术”来形容一类音乐呢？事实上把它想象为仪式或庄重的的严肃，是巨大的误会。因为“serious”明明该被理解为“认真”，这认真并不是一个要求，而是含有巨大认真可能性的空间。好比风景美丽的不同土地，你既可以像欣赏“流行音乐”般享受“古典音乐”地面上的无限风光，但同时更可以挖掘“古典音乐”这片土地下他处无有的巨大丰饶宝藏，挖到多深的位置呢？取决于你自己，这是每一位欣赏者的尊严和自由，而这些才是”严肃”的真意，它是一种可能性，而绝非对欣赏者的束缚甚至筛选。
当然，接触到如何深的位置不只取决于人的兴趣，更取决于人们的天分以及愿意投入的时间。也许所有书写音乐风格史的人，可以大致分成两类。一类是认识的传播者，另一类是洞见的开辟者。
传播者们往往可能会缺乏对音乐材料的记忆和调动能力。假如没有这些记忆的积累，终究无法突破可能产生真正洞见的壁垒。
当一个人看到研究文章中提到浩如烟海有时缺乏谱例的例子时，他只能四处查找乐谱和录音——甚至去视频网站翻看带有同步曲谱和小节数标注的录音视频吗？或是自己经常可以直接调动起记忆，回想起那件事的细节，从而节省大量的时间和空间呢？当他看到一个音乐材料的谱例后，能够即时在脑中意识到这个材料在整个作品结构，甚至比较快地抓到它在一个历史时期不同风格中的位置吗？张昊辰先生也许恰好属于极少数可以做到这些的人，他不但具有深不可测的艺术表现能力，还具有惊人的音乐记忆能力。无论多么复杂的作品也都能轻松，从容的背谱，当能力相对平庸的人对他的天赋感到羡慕时，张昊辰先生自己当然并没法想象——那些羡慕究竟是何样感受。
毕竟，书写音乐风格的历史绝不仅需要关注作曲家主观上在彰显些什么，更重要的是观察音乐家在作品里无意中凸显出的东西，要审视他们在艺术中的本真，要挖掘他们在艺术表达中的冲动。而面对类似巴赫，莫扎特这类极端高产的音乐家时，个中难度，可以想见。
张昊辰，1990年出生于上海。五岁在上海音乐厅举办首场钢琴独奏会。幼时师从林恒、吴子杰、王建中，2001年起师从著名钢琴教育家但昭义，2005年进入柯蒂斯音乐学院，师从时任院长加里·格拉夫曼。2009年获范·克莱本国际钢琴比赛金奖，是首位获得这一顶级赛事冠军的亚洲人；2017年获艾弗里·费舍尔音乐职业大奖。
2019年，我曾在央音小演奏厅观看音乐家威廉·金德曼先生对三首贝多芬奏鸣曲的讲解。感受到他的真知洞见和亲身演奏之间亲密的直接关联。如今我深深体会到，张昊辰也是那个随时可以打开无数洞见的大门的人。当然，对于现在的他来说，还必须集中精力继续自己演奏艺术家的生涯，这不但是他本人的追求，更因为人们爱他，大家希望看到他在舞台上焕发的音乐魅力。
但二十年后呢？三十年后呢？
或许他也会忽然成为不少研究者以及一切“事件音乐学家”们只能去仰望的存在。毕竟，巨大的可能性已经在他的《演奏之外》中明白显现了。
毕竟，我们的世界真的太需要洞见的开辟，也需要如查尔斯.罗森般的钢琴家!
何谓“古典”，何以严肃？
新京报：很多独奏练习者会遇到所谓“青春期危机”的问题，独奏音乐练习者会意识到自己的生活会和其他的孩子走向完全不同的道路，同时意识到独奏世界前路的艰辛而产生迷茫。您或者您身边的朋友们在多年前有否面临过类似的心理困境？会产生相应需要克服的一些负面心理体验吗？
张昊辰：我能理解你说的情况。但是青春期的时候，我的经历比较顺利，从来没有出现过严重的危机，比如自我怀疑是否适合走演奏家的道路，或者如果放弃职业演奏继续搞音乐，应该往哪个方向发展？现在的琴童现在可能多一些选择，比如如果声音条件还不错，可以走流行乐与跨界的方向，也可以偏向到影视音乐，或是创作流行歌曲……这是一些当下的更加多元的选项。但对于我来讲，青春期的时候并没有对未来走向职业演奏这条路有过根本的怀疑，反叛也许有，但是远远谈不上危机。
很多已经成为演奏家的人不一定有青春期危机，但经历中年危机的可能性更大，我也是比较期待自己到了中年会产生什么样的危机感，那可能是一个更难解决的问题。
对我而言，青春期的所谓“危机”其实很好解决。我从国内去了美国之后，从艺术的角度来说，我仿佛看到一扇新的大门。当时对我的挑战是，我要成为一个怎样的钢琴家，而不是我是否适合走音乐之路。与之相反，在国内的时候，当时的孩子如果被认为弹得“好”，其实是有一个固定的标准。但到了柯蒂斯音乐学院之后，我发现每个人都有属于自己的风格；从老师、学校两方面，组成了一种非常多元和开放的生态。这对于我来讲是一种全新的体验，但不是危机，对我来讲恰恰是有一种获得巨大自由后的兴奋感。
新京报：当我拿到《演奏之外》这本书以后，感到你对音乐学和音乐史具有主动和强烈的关怀，我认为这超越了很多的独奏音乐家，尤其是华人世界的多数青年演奏家。这本书表面上是一本演奏家的随笔，实际上里面包含了非常多的洞见，而且也牵扯到很多很难读的书，你对一些著名的音乐学家和音乐美学领域学者的思想有很融汇性的理解。比如说阿塔利的《噪音》，比如阿多诺关于贝多芬未完成那些书稿汇整而成的那本著作，当然也包括查尔斯·罗森先生的著作，他们的这些著作和您形成自身的音乐美学观念（例如说倾向自律音乐美学和绝对音乐观念，又或是偏向他律性的标题音乐理念），有相应的沿革性作用吗？
张昊辰：首先，从我自身音乐美学的建立过程中，还是柯蒂斯的教育对我的影响非常大。虽说柯蒂斯是一所培养演奏家为主的学校，但我们当然会有很多关于作品分析和理论的课程。因为柯蒂斯是偏保守的一所学校，在柯蒂斯学音乐学或理论作品分析类课程时，教授的整体思维观念方面，会更偏爱于勃拉姆斯，或者是3B（巴赫、贝多芬、勃拉姆斯）的传统。这种风格完全影响了我至少从十五岁到十九岁整个音乐偏好的建立。
位于美国费城的柯蒂斯音乐学院。
匈牙利作曲家弗朗茨·李斯特。
把音乐捧到隔绝于一切之外的孤立但神圣的存在，这是少年浪漫化的想象。但有了一定的积累，了解各类艺术之后，你会发现音乐与其他艺术之间的联系，不止是音乐作品，而是一直延伸到音乐作品背后的时代的整体语境。这个联系和语境同样是作品的深度所在。比如你特别喜欢蓝鲸，但你在水族馆里看蓝鲸，与在深海里看到的蓝鲸是不一样，一定是深海里的蓝鲸让你觉得更神往，因为在那是在一个更为广阔的背景之中。十九世纪很多浪漫主义的音乐，当我孤立看这个作品，直到和作品背后的时代语境之间产生联系，包括这个时代是一个非常文学化、诗学化的时代，我能够从作品中感受到好之前完全不能感受到的一种美，或一种美学。
就是这样一种视角当中，我重新发现了李斯特很多伟大和完全无可取代的地方，李斯特开拓了音乐中的场景，那是只有在浪漫主义的时代才有的人文关怀。我以前不会看到音乐本身的人文关怀，总是觉得音乐本身价值好像能够脱离具体的环境存在，但后来发现并非如此。总之，如果让我总结自己的美学风格，应该是属于开放式的，没有一个像小时候对于音乐绝对化的一种观念。
新京报：我阅读《演奏之外》的时候，感到您对“古典音乐”的概念，对“classical music”这个事物的意义边界也有一种关怀。国内很多人都对这个概念尝试着做出定义，但是有趣的是我觉得他们所有人的解释似乎都不太一样。你对古典音乐这个概念的辨析非常有历史眼光，你也很强调“作品”这个概念的历史沿革。实际上查尔斯·罗森曾经阐述过他对贝多芬历史定位的判断，罗森通过引用贝多芬同时代E·T·A 霍夫曼的分析，认为贝多芬的历史声望绝对没有任何事后构建的意味，但是我认为如果讨论的对象是巴赫，他似乎就不太敢作如此坚定的判定。“古典音乐”如果和十八世纪后期的“作品”概念有正相关，那么维瓦尔第、阿尔比诺尼、泰勒曼那个年代的作曲家作为“古典音乐”范畴的存在，是不是也就确实无法完全摆脱十九世纪以后所主导的“事后构建”的一种参与？
张昊辰：查尔斯·罗森当时讲对贝多芬的评判，是在一个具体语境里阐述他的观点，再针对另一派的学术观点做出回应，可能他的判断不可能被绝对理解。某些人觉得贝多芬的声望完全是事后构建起来的，他对此提出反驳。但是我们别忘了贝多芬在他生命最后岁月或死后很短时间内，就取得了如今这种近似不可取代的地位。我认同这一点，但如果绝对化到贝多芬没有任何事后构建，那肯定不是这样。
查尔斯·罗森（Charles Rosen，1927—2012）：美国钢琴家、音乐著述家和批评家。罗森出生于纽约的一个建筑师之家，自幼习琴，少年时拜著名钢琴家、李斯特的弟子莫里茨·罗森塔尔为师，师承李斯特谱系。在音乐家、钢琴家的身份之外，罗森出版有《古典风格》《自由与艺术 》《音乐与情感》《钢琴笔记》《浪漫派》等诸多作品。
贝多芬在生前没有取得今天这样神格化的地位，是当时人谈论他们音乐圈的作曲群体时，他是一个无法忽视的存在，但不会出现今天对他的这样一种崇拜。比如韦伯说《第七号交响曲》是精神病院的疯子写出来的。但是今天不太会有人听完《第七号交响曲》以后，说这是精神病院的疯子写出来的，这可是当时的音乐圈一个伟大的作曲家韦伯的判断！以及当时贝多芬的第一钢琴协奏曲刚刚演出后，很多乐评说这个曲子的第一乐章和声用得太暴力了，太不自然。英国一个很著名的指挥家托马斯·比彻姆说贝多芬的《晚期四重奏》是
而您刚提到的E·T·A霍夫曼由于自身对音乐解释的浪漫派倾向，甚至将海顿、莫扎特、贝多芬一起归入“浪漫的音乐家”。那些例子，包括对贝多芬的批判，都是同时存在的历史现象。到了今天，他一定存在某种事后构建，我们看待任何东西都存在某种事后构建，比如你刚刚提到对于早期音乐家的一种看法，和他们当时的一种社会地位。
对于我来讲，“古典音乐”一词就是浪漫主义的产物，因为是在浪漫时期，在19世纪中叶形成、稳定下来的，自然代表着浪漫主义的特性，这样一种回溯性以及把回溯对象神格化的倾向，所以使得作品的地位会被抬得越来越高，我们才会一遍一遍去演奏那些已故大师的作品，才会形成一直延续到现在的古典音乐传统。
聆听差异：大众文化与古典音乐
张昊辰：其实我们不妨想想，早期的电影都是默剧，然后是交响乐团或管风琴现场配乐的无声电影。我们几乎可以把早期电影配乐视作当时古典音乐的一种，甚至可以把它说是古典音乐演绎的一种体现形式。它几乎可以是歌剧的某种变体，无非只是不在歌剧院中。如果瓦格纳活到电影时代，他会很高兴看到这种媒介。瓦格纳追求的整体艺术——戏剧、音乐、文学以及舞台美术就是这种结合的产物。但唯一和瓦格纳的整体艺术不一样的是，在电影片场里面，瓦格纳（作曲家）自己不会是独裁者，导演才是。所以音乐在这个层面上，像是你说的，更是一种工作性质，还不是完全自由创作。
武满彻作曲的黑泽明电影《乱》的配乐《地狱绘卷》，参考了马勒著名作品《大地》。
所以配乐是一个很复杂的东西，它与古典音乐的关系非常暧昧，一方面，我们看到很多古典音乐作曲家，哪怕是非常严肃有权威地位的作曲家，也会去写电影配乐。另一方面，我们会看到很多电影配乐有着跟古典音乐完全脱离的另类的音乐形式。所以，对于电影音乐，我持开放态度，以后会变成什么样子，我相信它会给电影一个答案，也会给古典音乐一个答案。而且，现在谈电影还有一个新的暧昧，电影的未来也受到质疑。比如现在网剧的制作不亚于电影的水准，因此未来会不会有网剧音乐，也是一件值得期待的事情。
瓦格纳的歌剧作品《尼伯龙根的指环》。
新京报：有一个朋友问过我一个很有意思的问题，他说音乐家去世很多年后，按照版权保护体系，这些作品是属于全人类共有的，为什么现在的古典音乐CD还卖那么多钱？我当时的解释是，这里面不仅有作曲家的价值，更有演奏家和指挥家演绎的艺术价值。与对作曲家的态度相比，有很多人在观念中，把演奏家看作再现乐曲的巨大体系中的一部分，有一种强烈的将演绎者工具化的倾向，你怎么看这种观念呢？
张昊辰：我很好奇，有这样观念的人，为什么会首先从古典音乐来提出这样的疑问？当然我也没法说这个想法不正确，因为每个人有坚持自己观点的权利。我很好奇他们为什么不从流行音乐的角度提出这个问题，为什么我们记住的是备受追捧的流行歌手和偶像，而不是歌词和歌曲作者。
但是这种观念背后意识形态是“创作者高于演奏者”，如果这个前提不变的话，你写一个曲子应该就要比演的人得到更多的崇敬。所以无论如何都不应该是流行歌手作为偶像，而应该是流行歌曲作者和歌词作者，所以我觉得流行音乐的例子，就可以回应古典音乐的这个问题，一方面，我们有自己最爱的作品。但我们能否把任何一个我们喜爱的音乐作品，和自己最喜爱的版本脱离后再评价？我们想到一个最爱作品的时候，不可能没有一个非常喜爱的版本，这二者之间是完全联在一起的，不会有例外。
格伦·古尔德 Glenn Gould (1932 - 1982)，加拿大著名钢琴家，被誉为20世纪最具精神魅力的钢琴演奏家之一。他早年就蜚声国际，之后录制了诸多著名唱片，其中巴赫的《哥德堡变奏曲》等曲目已被奉为当世经典。
第一种可能，有一个人从来没有听过一首音乐作品的演奏，只是看过这个音乐作品的谱子，然后就认为这个作品太伟大了。第二种可能，一个人特别钟爱这个作品，但特别讨厌所有演奏这个乐曲的，因为他都觉得离这个作品的本质差得太远了，但不知道为什么就是特别爱这个作品。我相信几乎是没有这两种可能，除非是在极其特殊的情况下。所以你对一个伟大作品的认知，恰恰和你对这个作品的喜爱程度是成正比的，甚至是完全连在一起的。你可以说演奏只是作品的一种实现，但这个实现恰恰是使一首音乐作品，能成为“音乐”的最重要的一环。
新京报：我觉得这可能也是对于大众的音乐史写作的一种误区，就是过于注重作曲家和创作者而忽略了历史上著名的演奏者和歌唱家。
张昊辰：我觉得肯定会有这种影响。在《演奏之外》的第四章，我大概提过这一段历史，虽然提得比较简略，但大致来讲，作曲家在那个时候，并没有获得类似今天的地位。作曲家有些时候只是服务于特定场合。几乎可以说，创作者的地位是低于演奏者，演奏者是低于他要服务的场合。当时经常有演奏者碰到海顿和莫扎特作品，然后演奏者说，你这个太难了，我们演不好，能不能改简单？这种状况说明了当时作曲家并没有受到演奏家太严肃的对待。现在的演奏者不可能说，这个作品我演不太好，所以我就不演了，或者要改简单。这种情况到了贝多芬之后才有一定改变，因为贝多芬是真的没有把观众和演奏家太当回事。他把自己看得最重，他不妥协任何的外部的限制。
电影《莫扎特》。
当了解这段历史后，我们可以从海顿、莫扎特的历史阶段一直往前推，当大家知道古典音乐过去的历史是什么样子，作曲家是什么地位，他肯定会重新审视当下。
新京报：我在《演奏之外》中读到了你对不同民族语言和音乐的关系的见解。我对你的论述也很有兴趣，但是只恨自己对意大利语和德语完全不懂。你在西方不同地区音乐作品中感受到的语言对音乐的影响有多可观？另外，相比语言音调、词曲牌以及音乐旋律有着很强烈相互牵动的汉语系统和中国音乐，欧洲的语言和音调对西方自发形成调性音乐和复调、和声是否也有一定的作用呢？或者说，复调音乐及和声产生的契机会是什么呢？
张昊辰：我没有对这方面有研究，尤其对中国本身的民族音乐史，所以我自认为不太有资格去大谈特谈。但作为一个学习西方音乐的人，我可以站在古典音乐的角度上，稍微做一个比较，一种音乐肯定是民族的文化，或者整个意识形态的产物。
尤其我觉得，音乐作为这么抽象并且有灵性的一个媒介，在某种程度上其实和整个文化的连接会更深。从西方音乐来说，我知道它主要的特点还是调性。一方面我觉得文艺复兴的思想与艺术解放对复调音乐有很大的帮助，因为在中世纪的时候，教皇明令禁止出现复调，因为教廷认为展示上帝的声音应该是干净的，不应该有其他的声部跟它在一起；第二个是大小调体系的建立，大小调体系建设，如果之前的宗教调式是以主音作为一个调的核心，大小调体系之后，是主和弦作为一个调的核心，比如和声的存在。我说两点，第一个是，复调强化了对位，大小调体系的建立从调性上强化了和声，所以这两个是整个西方音乐，尤其是古典音乐，能够形成的两个大前提。
欧洲中世纪音乐。
因此我们也可以说，流行音乐、爵士乐等等深受古典音乐的影响，我们能看到整个西方音乐所发生的历史变化。这种发展当然和中国的音乐非常不一样，比方说在和声领域，我们强调主和弦，但这个主和弦，如果它代表稳定的话，代表和谐的话，一定要以一个跟它最不和谐的东西，比如说一个属七和弦——一个紧张的和弦“解决”，才能成为稳定的主和弦，所以有一个不和谐和和谐之间的对立。这个在东方文化的意识里，是不存在的，我们不需要强调这样一个逻辑。西方音乐对于冲突有一种迷恋，无论在希腊还是在基督教文化都有，必须有一种二元对立的东西，这个东西最后能够被统一，但是这种统一是建立在二元对立的某种前提或者过程之后，才发生的。
所以，我记得查尔斯·罗森说过整个西方音乐，就是一个围绕着“终止”这个概念进行的一系列创作。无论是一个乐句的终止，一个段落的终止，还是小到两个音之间的一种终止关系，还是大到整个作品，最后要走向的整部作品的终止。包括怎么延迟这个终止，然后强化这个存在。怎么样设下一个终止的陷阱，怎么改变这个终止，否定这个终止，但最终又走向这个终止等等。但是这个前提就是，所谓终止，一定是通过某种跟终止对立的东西，然后达到了终止，也就是我们是回到了一个终止，从对立的那个对岸回到终止。这种二元性，在东方文化里面并不存在，我们讲究的是“天人合一”与整体和谐。我们避免冲突，所以说，你可以提出为什么中国音阶一直是五声调式，我们不是没有七个音，但是我们只用五个音，我们偏爱用五个音，省掉的那两个音，正好是两个不和谐音。
突破与捍卫：贝多芬与勃拉姆斯的成败
新京报：你在《演奏之外》里面也曾经提到过贝多芬的《降B大调第二十九钢琴协奏曲》（下文简称Op.106），尤其是关于调性的分析和否定的力量那里，我觉得非常精彩。我非常关心这个作品的第三乐章，很多不同的人对这里提出过不同的见解，罗曼·罗兰他好像提到过关于回归宗教的问题，克列姆廖夫曾经说过第三乐章是一个悲剧的发展及对激情的拒绝，并且含有从社会回归个人的路径选择。杨燕迪先生则判断贝多芬晚期的基调，是对苦难的和解。
再比如像贝多芬晚期的第九交响曲，他在最后的合唱乐章具有一种不断把前面乐章出现的材料进行否定的处理。比如说，第一乐章的动机出现，然后被器乐歌唱化的宣叙调打断，第二章乐章的D小调主题闪现，也被打断，然后直到第三乐章的沉思，把这些都打断以后，《欢乐颂》出现了，他的这个处理似乎也有一种突破，表达非常直白，贝多芬似乎有把交响曲形式逻辑性表达转化为偏向内容表达的意味。您对晚期贝多芬有一种怎样的判断呢？
张昊辰：你刚刚提到《欢乐颂》的问题我觉得很有意思。其实《欢乐颂》的动机，在前面的乐章就出现了。所以我觉得贝多芬到了晚期，尤其是他的弦乐四重奏中出现了阿多诺所说的“分裂的征兆”。但是在这之前，某种“整体性概念”在他的作品当中是非常突出的，贝多芬的伟大可能在于，他能够给自己设定各种各样的阻碍，或者说分裂的征兆，最后还能够把这些分裂的动机全部回归为一个整体。把它扩展到一定的极端，再拉回某一个中心，这样形成的整体性，就有了更加强烈的凝聚力和张力。这个我在自己写贝多芬那一章的时候，也有提到。你刚提到的Op.106就是一个典型。
位于维也纳的贝多芬故居。
新京报：那么你对Op.106的第三乐章是怎么体会的呢？从一个外行人的观感，我能够认知到这个乐章巨大的处理难度，无论是体现在篇幅，还是表达上的复杂性，这个乐章对于背谱演奏应该是很有难度的吧？
张昊辰：对我来讲好像不是，因为我没有遇到很难背谱演奏的作品。贝多芬的作品我觉得是容易背谱演奏的，比如Op.106，因为逻辑性特别强，只要你能抓住这个逻辑关系，整个曲子的脉络就会显得非常清晰。
贝多芬手稿。
新京报：贝多芬到晚期的时候，他似乎在各种的层面确实进行突破，如果按照一种线性的古典音乐历史观来说，他是一个进步者或者说是开拓了新时代的人吗？
张昊辰：你要把贝多芬当做进步者当然也可以。但是，我在写贝多芬部分的时候，会强调他的一种保守性。因为我觉得保守性对理解“贝多芬”至关重要，他的晚期并不是一个浪漫主义者的特征，没有一个浪漫主义者会在Op.106这样的作品中写了这么长的一段赋格。其实我一直觉得，以他的晚期四重奏和最后几个作品——包括《大赋格》当做一种创作倾向来做判断的话，如果贝多芬活到80岁，他不会写到李斯特或者瓦格纳，而可能直接写到类似于像肖斯塔科维奇或者巴托克这样的现代作品。你其实在他的Op.106里最后的赋格里面，就能看出这样的趋势。
晚年贝多芬。
所以，对于我来讲这种保守性对古典主义肯定是一种执着，是理解贝多芬的一个关键。说白了，其实他对于整体性有一种概念的执着；而浪漫主义却是要完全消解这个整体性的，它想以碎片化的方式去呈现一切，让每一个瞬间有独立的价值。那在古典主义里面，瞬间和局部是作为一种功能来服务于这个整体。所以，贝多芬毫无疑问是属于后者。对我来说，这也是贝多芬最具有魅力的地方。
新京报：贝多芬好像也在刻意与同时期的浪漫主义者保持一点距离。在19世纪20年代的时候，尤其是罗西尼和意大利歌剧的回潮已经开始了，没过几年甚至法兰西大歌剧也很快就要登场了。晚期贝多芬反而越来越趋向一种小圈子。与此相应的是车尔尼在他的贝多芬钢琴作品指南里对贝多芬作品，尤其是晚期作品的理解却令很多后人感到肤浅，车尔尼本人是贝多芬同时代的亲密友人和学生，是否这也显示出贝多芬有一种超脱于时代的特质呢？
张昊辰：我倒不一定会这么去想，因为我觉得贝多芬也不是超脱时代，而是时代的产物。无论是启蒙运动还是法国大革命，他的创作与时代和背后的理念，有着千丝万缕的联系。我只能说他反映了在我看来是另一个层面的事，一个人或者他创作的作品的自身价值和历史赋予他们价值之间的关系。
如果说车尔尼对贝多芬的理解，没有后面学者对贝多芬的理解深，我觉得其是一种非常自然的想象。就像我们评价一个当代的人物和两百年之后的人对他的评价，一定会不同。从深度上讲一定是他经历过历史的沉淀越深，他被赋予的一个语境就更宏伟。因为这是时间赋予的价值，是历史的价值。
奥地利作曲家、钢琴家、音乐教育家卡尔·车尔尼。他从十岁时就师从贝多芬。
就像罗兰·巴特说的“写作就是声音的毁灭，就是始创点的毁灭。”文本的价值完完全全取决于诞生之后读者的眼光和判断。读者也在某种程度上参加这个创作这个文本，也就是说文本不再是死的与封闭的，而是开放的。那么在这个意义上，对于贝多芬也好还是其他后世的伟大作曲家也好，都是通过我们不断地解读、分析、演奏、诠释，都是对这个文本的再创造。
新京报：我对你讨论勃拉姆斯的那个章节非常钦佩，我觉得你对勃拉姆斯对古典形式的“捍卫”，以及他自身对守卫一个时代的力不从心的矛盾，具有相当准确的洞察。尤其是你的观察从《第一交响曲》到《第四交响曲》整个的沿革过程，以及晚年他的钢琴小品集。实际上也许观察一个作曲家真正的所谓风格，是不是从来不能总去注意他要彰显什么，他要宣誓什么。反而也要捕捉他无意间凸显的东西。
张昊辰：因为我在勃拉姆斯那一章所强调的其中一个点，大家会把他看成一个“贝多芬式”的作曲家。但是我想凸显的是勃拉姆斯不是这样的。在我看来他更珍贵的是，他在建立一种宏大体系遭遇的失败。我不能从字面意义上去理解这个失败，我指的是最终对于这种结构的建立，本身就是一种过时的尝试，因为勃拉姆斯恰恰是在回溯已经失去的东西。在这样一个前提下面，他回溯贝多芬、海顿、莫扎特、那个古典时代。而在这种回溯中，他试图建构起一个整体性。
勃拉姆斯与妻子阿黛尔·施特劳斯。
所以，他的作品当中自带一种悲剧性或者伤感的色彩。从他的早期作品中我觉得就有这样的意味，这是理解勃拉姆斯作品的核心；另一方面他的失败也直接使得他自己在消解这样一种宏大的结构，他最后开始写小品，开始放弃这种大结构，哪怕是在最后一首交响曲的音律上，也不再是交响曲那种宏大的结尾，而是一个用巴洛克式的帕萨卡里亚曲式写成的变奏曲。
我觉得勃拉姆斯可能具有一种特殊的意义，在音乐的层面上他是整个时代古典音乐走向的一种象征，会面临某种调性或者古典结构的一种彻底的解体。在这样一个过程中，勃拉姆斯几乎是一种符号性的角色，他象征着这样的一种转变。
“重复时代”的干涉：录音与音乐
新京报：关于录音，我记得你在书里面提到过第一次进入录音棚的奇妙体验，也提到录音室所掌握的这个场域，似乎对音乐施加了一种手术刀式的影响空间。这种录音环节对音乐的影响，有没有可能对作品、演奏之外形成了一种过度的干涉呢？我记得在二十世纪前半部分的时候，很多指挥家和音乐家原本都持有一种对唱片和录音的保守态度，那么相比于现场录音，有些音乐家可能对录音棚应该会更加戒备吧？
张昊辰：我其实没有什么特别的态度。因为我觉得录音有好的一面，有不好的一面。但是录音其实是我作为演奏者必须面对的。我就是生在录音时代的，我们所有人听音乐，一定是听录音的次数要多过听现场的次数。所以录音时代一定会影响我们的听觉审美，也是影响我们如何进入音乐——对于听众而言是如何聆听的，对于练习者来说是如何学习音乐——我们就会一遍一遍去听录音。实际上，我听录音听得不算多，我不太想让自己被一个固定的版本束缚。所以我在平常以及练习的过程中，基本上不怎么听录音。我一般听的录音，很多是交响乐或者是四重奏。我不太愿意听钢琴独奏，这听起来似乎很奇怪。我的这种偏好完全没有普遍性，因为我知道我周围的同行基本上很少这样，这只是我个人的一个偏好。
舞台上的张昊辰。
但是，录音一定影响了我们的演奏风格。因为我在《演奏之外》里面也说过，以前的演奏是留不住的，现在演奏不一样。有了录音之后，演奏本身也被留下来了。所以说，你可以说演奏本身也成了文本。
新京报：录音的时代，或者说阿塔利所说的“重复”时代，“手术刀式的专注和无情”不仅仅掌握在录音棚手里，实际上也间接被分析者所持有，比如说十九世纪的欧洲评论家用文学和哲学化的语言批评一场演出的时候，他们很难想象一百年后音乐表演院系的毕业论文，竟然会比较三个演奏家不同版本录音的频谱。我们这个时代的音乐表演如果从宏观上来看，是不是比十九世纪和二十世纪初要精致的很多？比如因为没有录音，所以听众对演奏者的瑕疵会有更多包容。而现在为了录音的质量，听众反而会更挑剔。
张昊辰：对，这就是我想说的。录音一定会使演奏越来越完美化。但是，我觉得这里面也有好的一面，就是录音能呈现出很多前录音时代做不到的东西。虽然我一定也更偏向于现场演奏，因为这是古老的但同时是最真实的形式，有些瞬间过去了就回不来了。而且现场一定会体现出音乐的流逝性和瞬时性，在我看来这可能是音乐区别于其他艺术最为珍贵的一面。
琉森音乐节（Lucerne Festival）是欧洲主要的音乐节之一，举办地位于瑞士中部的城市琉森。自1938年由当时著名的指挥家托斯卡尼尼创立以来，已有六十多年的历史。
音乐的主体在经验里面，这是我在写作过程中提到的。就是音乐和白纸黑字的文字或一幅画摆在你面前，那种尽收眼底的感觉是不一样的。音乐永远是一个流逝的形式。哪怕是听CD的时候，虽然你可以反复听，也可以暂停、倒带过来快进。但是，你在听的时候它永远是一个流逝的状态，永远是在你自己的脑海中里发生不断地核对、冲突然后吸取、重塑记忆的过程，音乐永远跟记忆有一层很微妙的关系。所以，它最终只是留在你记忆里面的，在这个意义上我觉得现场能体现音乐这种最痛快的乐趣。
同时，录音能够和现场相比，如果我用“进步”这个词的话，它更多是能够提供另外一种聆听的方式与经验——录音技术可以改善很多在现场呈现和配器上的不完美，比如有的声部在现场你听不清楚，比如说在录音棚独奏的钢琴可以与机器和话筒进行距离上的调整，使得听众既能够听到空间感，又能听到在音乐厅里听不清的细节。而这些细节的呈现使得我们对这个音乐作品有了一个新的了解，从这个意义上录音当然有它的积极的作用吧。
况且退一步说，当我们在谈音乐观的时候，我们本身就是在当代的语境里面谈论。我们不太能够去跳出录音时代，然后再来看录音。我们自己在评价某一个演奏，或者某一首作品的时候，也是因为有了机器给我们提供了种种优势。如果我自己从来没有上过网，没有上过YouTube也没有听过CD，我写出的书和现在的可能会不一样。
新京报：在忙碌的生活里我们经常会储存声音，但是我们经常没有机会真的去听。现在的音乐对我们来说完全是一种陪伴的作用，比如你在星巴克、在独处的时候也会希望耳边有音乐在陪伴。但是有的时候音乐会成为一种噪音，比如一个人在赶报告的时候听到情感统一的巴洛克音乐是一种感受，听到贝多芬又是另一种感受。我认为这可能也是录音时代所造成的一种局限性吧。
张昊辰：这个事情可以从不同的角度去看，我记得齐泽克写过一篇文章说萨蒂的音乐是一种背景音乐，因为萨蒂写的音乐非常简单，在齐泽克看来具有“家具般的特色”，是一个完全功能性的存在，所以把它称之为“背景音乐”。他随后的一个推论很有意思，齐泽克说因此这种背景音乐是一种共产主义的音乐。我不认同萨蒂是跟共产主义音乐有联系。我会觉得萨蒂更像是一种可以被消费的小资阶级音乐。但是齐泽克提到共产主义这个词语本身，以及背后承载的一个语境，倒是让我觉得很好奇。
埃里克·萨蒂，法国作曲家。他被法国音乐团体“六人团”尊为导师，是二十世纪法国前卫音乐的先声。
齐泽克的意思是，我们在音乐厅里面关注音乐的同时，一定抬高了音乐的位阶。在这样的意义上，音乐是一种保守的东西。因为在音乐厅我们不只是在聆听音乐，我们一定对于某一个对象比如音乐家、演奏家，进行了一种神格化的提升。你可以说这种仰视或者朝圣般的心态一定是出于某种阶级话语，或者在制造某种品味与消费的神话。但是本质上这是一种古老的、保守的情感。但是当音乐作为背景的时候，它只是作为日常生活的一部分，存在于其他的各种生活琐碎的细节之中。所以这种对音乐神圣性的消解，无论从社会学的角度还是社会进步的角度，至少代表了一种进步。
我觉得齐泽克的这种表述还挺能打开脑洞的。所以，我觉得录音和音乐的普及有积极和消极的一面，它可以变成一种理性消费的东西。你不用再用花时间像你在音乐会那样，正襟危坐几个小时，唯恐错过一个音符，否则就会觉得门票钱白花了。有了录音之后，古典音乐可以轻易地变成一种功能性的存在。你可以边工作边听古典音乐，也可以喝着红酒听音乐作为一种享受。
在这个语境下，音乐完全是服务于我这个时段要做的其他事情，它承载了服务性的功能，可以被轻易消费。同时，有了录音之后我们可以走在街上，随时随地听音乐。我们可以在游乐场听，可以在公交车上听。所以这就是当时苹果出iPod的时候，很多人说iPod改变了人与音乐的关系。因为我们说传统意义上的唱片的话，只能在一个固定的场所。但iPod改变了我们与音乐的关系。其实在我看来这也凸显出了音乐曾经被忽视的一面，就是音乐的开放性。我们经常说音乐跟自然与外界的关系。但是其实我们在现场听的时候，音乐厅还是作为一个封闭的存在，音乐只能在这个场所里面发声。
电影《现代启示录》的片头部分，采用了瓦格纳歌剧中的《女武神的骑行》片段。
乐正禾 新京报书评周刊
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