彭康亮

我们能叫出名字的歌剧明星有很多，但十有八九都是出自女高音、男高音声部。这并不意外，歌剧选段中那些最优美、最耀眼的咏叹调，基本都是给他们写的。

因此，相对来说，成为一位男低音歌唱家既算不上光鲜，发展空间也不算大，这受制于曲目的局限。

当然，真正的男低音歌唱家也是屈指可数的。生于50年代，并歪打正着进入美声歌唱领域的男低音歌唱家彭康亮，就是男低音歌唱家中的翘楚。

他19岁才开始与音乐结缘，三年后便考上了中国最高音乐学府——中央音乐学院。本科毕业后，他却去了东方歌舞团，改行唱起了流行歌曲。直到近40的年纪，他才决定出国进行声乐深造，在东京艺术大学学习歌剧演唱，研究生毕业后，他考取日本著名的藤原歌剧团，成为该团当时唯一的中国籍演员，参演了40多部歌剧。在日本期间，他勤勤恳恳，兢兢业业，被称为“日本男低音的代表”，日本著名歌剧导演栗山昌良曾说他是“比日本人还认真的中国人”。

21世纪初，他回国在中央音乐学院担任教职，研究东西方艺术歌曲。舒伯特声乐套曲《冬之旅》或许是他最爱的声乐作品，他曾先后三次录制《冬之旅》唱片，而且还是迄今唯一使用德语、中文两种语言演唱《冬之旅》全集的歌唱家。

在《冬之旅》之外，他的曲目库中还有诸多东西方艺术歌曲，供他在每次演出时进行独特而不重复的曲目规划。

关于彭康亮教授的艺术人生，我们与他进行了对谈。

 

PENG Kangliang

 

 

/彭康亮/

PENG KANGLIANG

 

Q

- 橄榄古典音乐 -

您是从中国艺术歌曲这一领域进入到歌唱事业中，随后才开始演西洋歌剧，然后现在又回到艺术歌曲这个领域里。这好像跟不少人的情况正相反，因为我们说起西方美声唱法时，首先想到的就是那些著名的歌剧咏叹调。

彭康亮

A

的确是这样的，我在大学时期唱了很多艺术歌曲，但不是刻意的，因为那个时期的我，高音还没有解决，难度稍微大一点的咏叹调都唱不了，在大学本科五年期间，唱过的咏叹调一共也超不过五首。

或许有人会不理解为什么男低音也要解决高音问题。从专业的角度讲，艺术歌曲是可以移调演唱的，随着自身歌唱能力的提高，有些歌曲我曾经移过三种不同的调性来演唱。但是在演唱歌剧时，是不可以随便改变调性的，因为“牵一发而动全身”，整个乐队，以至于跟你相关的音乐都得跟着变动。所以说，演唱咏叹调也是对一个歌手的歌唱能力的一种展现和挑战。在歌剧表演中，选择演员的首要条件不是看你的乐感有多好，当然这只是一方面，更重要的是考察你的歌唱能力。一般歌剧音乐的创作更多的是考虑戏剧效果，尤其在高音音域上的要求，不只限于男高音声部，对其它声部也同样苛刻，大部分的咏叹调几乎都是各个声部的极限音。所以就算是在中低声部，也是有可能出现唱不上去的情况。这也是我在1983年本科毕业时，没有立刻选择去歌剧院工作的原因之一。

 

彭康亮与张佳林在境山剧场表演中文版《冬之旅》

 

我选择到东方歌舞团唱流行歌曲，某种意义上讲也算是“改行”。另一方面是因为年轻，对外面的世界充满好奇心；还有就是出于天生的表现欲，就想多上台，多参加演出，享受在舞台上那份高度集中和征服观众的满足感。所以在东方歌舞团那段时间，唱了很多流行歌曲，同时积累了很多舞台经验。

 

1992年，我报考了东京艺术大学大学院，踏上了留学的道路。记得当时我的日本导师问我的研究方向，我说想研究德语艺术歌曲。我的导师说：“你的声音条件这么好，不唱歌剧太浪费了，你还是考虑选择西洋歌剧表演专业吧。”我听从了导师的意见，开始走上了歌剧表演这条道路，从这里开始我才重新回归美声歌唱专业。1996年我研究生毕业，当时我已经41岁，这个年龄已经不算年轻了。可是对于歌剧演员来讲，40岁前后正是歌剧演员的最佳年龄。都说歌剧演员的声音要具备戏剧性和抗压性，如果太年轻就开始唱歌剧这项“重体力”工作，会不利于声音的健康发展。而那时候的我，已经具备了演唱大部分的男低音咏叹调的能力，所以我纯属是歪打正着了。

 

说到在日本学习工作那段时间，我在东京艺术大学大学院主攻歌剧表演专业，硕士课程毕业之后，进入日本著名的藤原歌剧团，成为该团唯一的中国籍演员。从那以后参加了将近40部歌剧的演出。让我有大量的舞台实践机会，并有机会接触到世界顶级的指挥家、导演和歌唱家们，在与他们的合作过程中，学到很多课堂上学不到的东西，积累了很多舞台经验，这些经历成为我艺术生命中最宝贵的财富。

Q

- 橄榄古典音乐 -

职业男低音歌唱家非常少，您是如何被发现歌唱天赋、并成为职业歌唱家的？可以跟我们说说您的故事吗？

彭康亮

A

我走上声乐这条道路，可能跟别人不太一样，我学习歌唱不是源于自己喜欢，而是先被“伯乐”发现，然后才开始学唱的。记得我还在念高二那会儿，有一次广东省歌舞团到我们中学招考民乐学生，像这样的活动在当时算是新鲜事，尤其是在我们偏远的小县城。那天我也和同学们到考场围观看热闹，无意间我发出几声笑声，没想到被考官盯上了，可能是因为我的声音比较特殊，低沉而又响亮。他问我喜不喜欢唱歌，能不能唱首歌给他听。我记得当场给考官老师唱了一首《大刀进行曲》，他听完之后感觉很高兴的样子。就这样一年半后我被招进了广东省歌舞团学员班。也因此，十九岁才开始与歌唱结缘。我的启蒙老师是广东省歌舞团的男高音歌唱家罗荣钜先生，在广东省歌舞团期间，一直跟罗老师学习咽音唱法。1977年考上中央音乐学院声乐系，正式踏上了声乐艺术道路。

Q

- 橄榄古典音乐 -

男低音声部比起男高音、男中音，因为很少在歌剧里出演主角，看起来并没那么有“明星光环”，但您依然成为了非常受乐迷欢迎的歌唱家，在日本发展期间，被日本音乐界誉为“日本男低音的代表“，您认为抓住观众的心，最重要的因素是什么？

彭康亮

A

就是用心歌唱。我觉得用技术歌唱、用脑子歌唱、用心歌唱，是三种不同的歌唱境界。

Q

- 橄榄古典音乐 -

专门为男低音声部创作的音乐并不像别的声部那么多，很多时候都需要通过移调或者改编的手段来扩展曲目，那您在这个过程中，是如何选择自己想要演唱或者适合自己演唱的作品的？

彭康亮

A

其实这个问题一直都在困扰着我，作为男低音在选择作品方面，确实比其它声部要费劲的多，尤其在国内专门为男低音声部写的歌曲几乎为零。所以，你想唱一些自己喜欢的歌曲，就只能自己动手移调。我在大学期间，抄谱移调占用了我不少精力和时间。改革开放以来，国内开始进口和出版了一些低音声部的歌谱。而现在有了互联网和很多先进的软件，我移谱改调就变成很简单的事情了。

Q

- 橄榄古典音乐 -

您在日本留学和工作阶段，是否经历过文化上的水土不服，或者身份认同问题？

彭康亮

A

首先对我们这一代人来讲，走出国门是一件很有必要的人生经历。其实我在日本学习和工作期间，或许都是同样身处东亚文化圈，没感觉有什么文化上的水土不服问题。我很认同我一些日本同事和工作伙伴的严谨、细致、苛刻的工作态度。

 

2019年11月北京中山音乐堂中文版《冬之旅》

 

记得在东京艺术大学读研那会儿，有一次排练歌剧，指挥老师纠正我的意大利语发音，其中有一个单词“come”（怎样、如何；如同、像），一开始我总是读成汉语拼音：coumei。（对于汉语语系的人群而言，这是一个很普遍的问题。）结果对方不停地让我再来一遍，关键是当着全体乐队队员和合唱队的面前，刚开始我真的是很害羞，觉得指挥对我怎么这么苛刻呀！但我转念一想，人家这么认真、这么耐心的纠正我，我应该感激才是啊，只要能学到东西，再来多少遍都不在乎！结果，我记得我是唱到第二十二遍才被认可。像这样类似的经历还有很多，对我的学习，以及之后的歌剧舞台和我的教学工作，都带来很大的影响和获益，就是认真、认真、再认真；严谨、严谨、再严谨；耐心、耐心、再耐心。

我当时的心态一个是珍惜这么多愿意细心栽培我的老师前辈们，第二个是既然出了国门，就不能给中国人丢脸，所以我必须保持勤勉，不能松懈。终于在1996年的时候，我以全优（全勤）的成绩在东京艺术大学硕士毕业，之后考入日本藤原歌剧团，在日本期间参加多部歌剧以及大型合唱的排练和演出，还被日本著名歌剧导演栗山昌良先生说我：比日本人还认真的中国人。我想，对日本人来说，这应该算是一个非常高度的认可了吧。

这个工作习惯和态度也造就了我回国之后的教学工作，我为了纠正学生的某个发音，不厌其烦，甚至坚持了两三年，直到正确为止，尽量不让学生把毛病带出校门。

 

Q

- 橄榄古典音乐 -

您两次录制中文版《冬之旅》，因为艺术歌曲很讲究音乐和文字的结合，那么您在录制时会对邓映易先生的译本做修改吗？

彭康亮

A

彭康亮在国家大剧院厂牌发行中德双语版《冬之旅》

 

是的，艺术歌曲音乐本身，就是作曲家从诗文的韵律和意境中获取音乐灵感的一种展现，所以说艺术歌曲的音乐与文字是一个不可分割的整体。我觉得如果把艺术歌曲比做生命体，那音乐中文字改变了，就相当于一次基因重组。邓映易先生译配的《冬之旅》版本是“基因重组”的一个成功案例，很幸运让我遇见了。

 

邓映易先生自己就是一位歌唱家，她所做的译配完全可以让音乐旋律和中文的韵律相吻合。但她的这一版《冬之旅》毕竟是发行于1958年，当时的语言表达方式和采用文字的习惯跟我们现在还是有所不同的。我完全基于一个演唱者的经验和视角，来对译本中的个别文字或句子作一些适当的修改和调整，让其更加清晰明了、通俗易懂，更具现代感和代入感。

Q

- 橄榄古典音乐 -

您出生在海丰，是方言文化十分丰富的地方，不少方言的歌谣可以在简单好听的同时，又能让听者听懂歌词，因为一切都很自然。但对于用普通话演唱的中文艺术歌曲来说，也许就会在这方面出现问题，比如很多艺术歌曲都是取材自各地民歌，但演唱的语言却是普通话，您也深耕于中文艺术歌曲领域，该如何在艺术创作和演唱时解决这些矛盾？

彭康亮

A

关于用普通话如何唱好艺术歌曲这个问题，我想这对于从事美声歌唱的歌者来讲，是需要用一生去探索和实践的问题。我这个老广要说标准的普通话更是难上加难，比起土生土长的北方人，我需要作出加倍的努力，甚至是十几倍的努力都不一定能赶得上他们。也正因为这种与生俱来的差距，逼迫自己去学习、去钻研普通话的发音规则，去探索和掌握普通话在歌唱中的发声规律。也正因为经历这种既理智又抽象的学习过程，我对语言发音的内核问题有更加清晰、更加具体的了解和认知。这对我后来的艺术歌曲演唱起到了意想不到的效果。艺术歌曲起源于德国和奥地利等国家，我们早期创作的很多艺术歌曲作品也是学习德奥的，因此我们首先得多听、多唱、多了解外国的艺术歌曲作品，这样才能更好把握艺术歌曲的风格和规律，否则就会成无根之木，无源之水。同时也期待艺术歌曲这支璀璨之花能深深的植入我们国家的百花园中。

 

有一次，我的一位学生跟我说他想唱中文版《冬之旅》，我问他有没有唱过原文版的《冬之旅》，他回答说还没有。我告诉他先把原文版的《冬之旅》唱会了再说吧。

Q

- 橄榄古典音乐 -

谈起歌唱的语言，您涉猎的音乐题材非常广泛，从意大利歌剧，到德语、法语艺术歌曲，请问您是如何克服这么多语言障碍的？在学习外语的时候是如何下苦功的？

彭康亮

A

就八个字：多听、多看、多读、多唱。多听多看一些外国著名歌唱家演唱的录音和视频，尤其是现场的演出，尽量不要错过。另外声乐艺术也是属于语言艺术范畴，所以一定熟读歌词，掌握各种不同语言的发音规则，尤其是语言重音，一定要弄清楚。然后就是曲不离口，谱不离手，日复一日的练习。俗话说得好：孰能生巧，巧能出神，神能生韵。所谓“神韵”，说的正是这个道理。

Q

- 橄榄古典音乐 -

艺术歌曲的舞台上虽然有两个人，但通常大家会觉得歌者角色的重要性是高于合作钢琴家的。但合作钢琴家的作用远不止是钢琴伴奏，比如说在舒伯特《魔王》这样的曲子中，它某种程度上还是音乐的领导者。请问您是如何选择自己的钢琴搭档的？与刘佺、张佳林两位风格不同的合作钢琴家，工作方式会有不一样吗？

彭康亮

A

艺术歌曲本身就是由诗歌、人声和器乐组成的一种独特的艺术形式。所以，他们之间的重要性也应该是一致的。我们可以把艺术歌曲视为人声和钢琴/器乐的二重奏。虽然诗歌是由歌者唱出来，但其实钢琴家在演奏时也是同样需要理解歌词的。大至诗句之间的起承转合、情绪的变化和流动，小至具体某句歌词的重音或需要着重的字眼，都要同时在人声和器乐部分体现出来。所以您说得对，钢琴并不只是给人声陪衬，而是和人声共同承担音乐的表达。

 

但您提到关于《魔王》这首曲中的钢琴部分，某种程度上是音乐的领导者，我认为这里说是“引导者”身份更为合适一些，因为钢琴和人声并不是从属或者主次关系，而是协同的。这首乐曲首先由钢琴奏出急速的三连音，表现飞奔的马蹄声，立刻呈现出一个画面感，为全曲定下基调。然后人声才进入，带来魔王、父亲和儿子三个角色的对话，钢琴描绘的奔马和阴风阵阵贯穿整首乐曲，听这首作品就好像眼前浮现出一个非常具体的场景，特别能体现人声和钢琴互相协同的关系。

 

彭康亮与刘佺在佛山大剧院演出

 

大家通过聆听这首作品，就能感受到歌唱者和钢琴演奏者为何需要在审美理念上保持一致，否则将无法呈现一个完整的音乐画面。我与张老师和刘老师是三个不同的个体，但是我们好像有着相同的价值观。我们大家在合作过程中，自然而然会产生某种相互的信任和默契。

Q

- 橄榄古典音乐 -

您这两年在深圳、广州、佛山等地演出不少，但每场曲目都不一样，您为每一场音乐会选择曲目单的时候，都会考虑哪些因素？

彭康亮

A

一方面我是一个非常喜欢挑战和喜欢新鲜事物的人，在之前也曾经举办过很多不同形式和不同内容的专场音乐会。主要是我作为一名中国的专业歌手，深谙一个艺术工作者的责任和义务，尽可能的给国内的观众介绍更多世界经典声乐作品。另外，我希望每一场音乐会带给观众一个特别完整的、丰富的体验。我在设计节目单时，不会简简单单地把一些名气大或者精彩、动听的作品一股脑地排在一起就“交差”了，我会仔细考虑曲目的风格和情绪的搭配，尽可能突出每一首作品自己的特色，而且曲目之间的过渡也是自然的。我力求每一场音乐会都是言之有物的，而不仅仅只是“名作选粹”。

Q

- 橄榄古典音乐 -

您近年已从中央音乐学院荣休，但您的艺术道路还在前进。您在这个阶段的目标是什么？

彭康亮

A

退休对我而言是一个新的开始，我可以专注做一些自己喜欢的事情。舞台是我梦想发生的地方，我希望在未来的日子有更多的机会，能在舞台上继续展现我对音乐艺术的那份执着和追求。