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对管建华教授在中国传统音乐学会第十六届年会上的访谈
2016-11-18 03:50:13 发表 | 来源：中国音乐网
 
对管建华教授在中国传统音乐学会第十六届年会上的访谈
访谈人：张应华、吴梅芬、魏琳等记录人：张应华尚建科
 
　　张应华（以下简称“张”）：管教授，自1980年“南京会议”至今，中国传统音乐学会走过了三十年的历程，本届年会再度回到南京，您参与了本次会议的筹备和组织工作，您能谈谈本次会议召开的重要意义吗？
　　管建华（以下简称“管”）：上世纪80年代之交，当时我还在四川音乐学院读书，还没有民族音乐学这个提法，而是民族音乐概论。1979年，大概是罗传开从日文文献中将民族音乐学这个概念翻译过来的。30年来社会变化很大，外交部有一个统计，建国以后到1978年中国出境人口是28万，2006年是两千万，2010年是一个亿；另外，06年的中国网民是两亿多，到今年是三点四个亿，世界的网民是20亿，足以说明人口的流动、文化的交流之大，世界网络社会的形成。80年代改革开放的时候，由于“文革”时现代化进程的中断，我们好像又回到了一个现代的时代，即五四时期提出的要实现的现代化历程之中。五四时期蔡元培提出审美，86年又“回到美育的春天”，好像是把现代这个东西又从“五四”接过来。
　　但实际上在60、70年代美国已经及早进入后工业时代了，这个变化很大。当时对国外民族音乐学的了解是很少的，现在看来，当今的信息量，如文献翻译、出国留学、外国学者来华讲学等，跟那个时代是不能同日而语的，而且现在科技、政治、经济等方面的发展都可能会对传统音乐的认识和传统音乐的存在方式产生很大影响，特别是后现代全球化的出现。
　　如果要说这次会议的重大意义，我想从历史的角度来看的话，有些论文的主题词是80年代没有出现，但跟当代社会又密切关联，比如“全球化”、“后工业社会”、“网络音乐”、“后现代教育学”、“传统与后现代”、“传统与当代社会”、“多元文化”等等。但现在这些概念都出现了，从这一点来说，这次会议与三十年前的历史背景有很大的不同，传统音乐又面临一个新的历史境遇，这是值得我们思考与探讨的。
　　这次我们又提出了一些热点话题，传统音乐面临什么挑战，它的存在状况是否比三十年前更好一些，或者是呈现出危机？这次田耀龙提出“中华民族到了最危险的时候”，我也谈到“生存还是死亡”的问题，这是当下中国传统音乐面临的紧迫问题。这次会议是在新的历史背景下召开的，与30年前不同，30年前是经过文化大革命之后重新对传统音乐的再研究，而且还有一个现代性的问题。后现代出现以后，我们今天对传统的认识方式会有一些改变，或者说有新的历史维度出现。
　　张：中国传统音乐研究三十年历史回顾是为了总结经验成果，那么，您认为这种成果总结，经验梳理的主要意义是什么？本次会议特别提出“学科反思”，在您看来，我们应该反思什么？应该在什么语境下进行反思呢？
　　管：关于三十年来的成果总结、经验梳理实在是太多，这里我仅从“学科反思”、“在什么语境下反思”两个方面来谈一谈自己的看法。在这次大会的总结会上，我谈了三点感受：
　　第一就是现代性、后现代性、工业社会和后工业社会的问题。改革开放的时候，我们感受到的是工业化的状态，但是现在已经进入后工业社会，如我刚才所说的网络、媒体、全球化交往等都表明我们已经进入后工业社会。前30年传统音乐的研究很大程度上受到现代性思维的影响，最重要的是要按照西方音乐的要求，去搞清楚音乐的音响和形态，现代性要求在统一的基础上来讲多样性，实际上当时我们是按这种方法来记录我们的传统，解释我们的传统，是受到现代性思维制约的一种操作方式。
　　现代性与后现代性的区别在于：现在性是普遍的、统一的思维下来谈多样性，而后现代性是从差异性来谈差异的。我这里想借用一个哲学家的话来谈这个问题：现代性的思维主要是一种纵向思维，形而上学也是一种纵向思维，它为了建立一种体系，从不证自明的第一原则出发研究其他事物，就是说用一种普遍性的音乐概念、音乐形态来研究一切音乐。后现代是一种横向思维，德勒兹认为逃脱形而上学的最好办法就是承认差异，差异哲学是一种横向思维，差异思维不仅指空间上的相互外在性，同时还指时间上前后相继性，重复不是同一物的再现，而是差异的重复，重复是差异的再生，是一种不断再生的运动。我这次提交的论文提到“延异”的概念，就是要说明中国传统音乐与西方的差异性并存的问题。
　　“后现代”提出了很多概念，如“地方性知识”、“文化多样性”、“可持续发展”、“生态文明替代工业文明”等等都是“后现代”提出来的，它对我们传统对意义的转换提供了一个历史背景。西方哲学的“语言学转向”使我们关注音乐概念的问题，这是以前我们没有注意到的问题，也就是说我们中国人的音乐到底是一个什么样的概念？包含了什么东西？我们原来没有思考这个问题，总是认为音乐世界都是一样的，都是由音响来构成的，但实际上我们没有对音乐本身内在的东西进行一个更深层的认识，比如说从历史来讲，中国人是诗词曲的历史，而西方人强调单音、复音、主调等。在中国，唐以前的诗都是可以唱的，中国人讲究“以乐从诗”、“以诗从乐”、“依声填词”，诗词曲是这样一种关系，就是说中国音乐的概念是包含文学的，音乐和文学是不分开的。
　　书写是西方音乐现代性的最重要特征。以前我们受现代性思维的局限，认为只要把音乐的乐谱记录下来，就能证明我们音乐的特点了，这是一个“效果历史”，我们受现代性的影响太深了。我们应该站在一个后现代性的语境下来反思，反思现代性的影响。后现代强调“地方性知识”，西方音乐也是一种地方性知识，地方性知识是全球性知识的组成部分，地方性知识同时具有普遍和特殊的意义，而不是原来的思维，中国是特殊的，西方是普遍的。语言学转向就是后现代思维。以前我们认为音乐是“一一对应”的，一个“能指”对一个“所指”概念，现在看来，音乐是“多一对应”、“多多对应”的，“多一对应”就是指同样一个“音响”，不同的人、不同文化有不同的概念所指。同时还有一种看法是“多多对应”，连这个“能指”，也就是说“声音”都不一样了，“声音”都是多种多样的，那么，其概念的建立也是多种多样的，这就更复杂了，这就是后现代思维为我们带来的思维方式。包括西方后现代音乐的《4’33’’》、“噪音音乐”，这实际上都是“多多对应”的思维，就是说从西方内部来讲，也产生了很多“多多对应”的做法。
　　那么，什么是音乐，内特尔在《格罗夫音乐家辞典》中专门写了一个“音乐”的词条，我的博士生覃江梅翻译出来将近两万字，在他的描述中可以看到，音乐的概念是极其复杂的，这就是“语言学转向”，与我们原来现代性的本质的、基础的、唯一的音乐概念和“能指”、“所指”是完全不一样的。原来以为只有一种“能指”，就是一种声音，即乐音，一种“概念”就是音乐，现在声音有各种各样的语境，律制不同，音乐界定不同，还有噪音，如非洲鼓、中国的打击乐，很多东西不是可以用乐音一种“能指”可以涵盖的，中国音乐与文学在历史上是不可分开的，这些变化可能会对我们认识传统的多样性和我们自己研究的多样性带来一些变化，这是从思维方面来思考的，哲学语言学转向以后，深刻地影响到各个学科，音乐人类学也同样受到了这些观念的影响。
　　张：传统音乐当下面临的最大的问题是什么？
　　管：这是我的第二个感受。这次会议上张君仁提出了传统音乐延续的最大困难是什么的问题，我觉得最难的是我们的音乐教育是引进西方音乐的体系以及形成的制度，而这个制度包含了一个价值观念，生产一定的音乐知识，由于这样一个制度和知识体系在高等院校中的不断生产，我们民间的音乐就有可能被排斥和边缘化，传统音乐的口传心授的方式就会被误读，比如我们传统音乐的“腔”，外国人在世界民族音乐的文论中翻译成“singing”，川剧中的“帮腔”翻译成“合唱”等等，但在中国学者的眼里，对“腔”是有很好的界定的，于会泳提出民族民间音乐的腔式关系，武俊达研究昆曲，指出昆曲有“橄榄腔”等不同的腔，乔建中认为曲牌是戏曲音乐的主体，沈洽提出“音腔”论，王耀华提出“腔韵”，钱国桢提出“主腔”，蒲亨强提出“核腔”等等，这些是西方的语言无法对应的，表明中国音乐与欧洲音乐具有很大的不同，表明了我们音乐的一个特殊性的问题。
　　另外，中国传统音乐的“口传心授”习得方式，在我们现代的价值观念中是被完全排斥的，因为，音乐的书写形式是音乐现代性的根本特征。在现代性的认识上，认为“口传心授”是一种落后的传承方式。这次我专门对印度音乐“口传心授”的合理性和延续性做了研究，我认为这也不失为一种合理的方法。如果中国传统音乐失去了自身的传承方式，那么问题就会随之而出，传统音乐传承的本身是包含创作的、习得的、社会认同的一些东西，除非我们有一个原创的制度，在“还原”的基础上形成一个新的自主创新的体制，传统音乐才会有自己独立的课程、价值观、教材、教学体系。
　　张：这次会议您还提出了一个问题，就是我们传统音乐的研究者不是传统音乐的主体，有学者对此有些模糊，请您解释一下。
　　管：就拿我自己来说，我毕业以后就在学校教民族音乐概论，也能唱一点，但是我没有办法用民族音乐原本的方言演唱，而且我不生活在某一文化的具体环境中，我对这一文化的体验不是主体本身的体验，个人的文化身份并非传统音乐的传人。实际上，许多在学校教授和研究传统音乐理论的老师同样存在这个问题。另外，东方传统音乐是“知行合一”的，不是把理论和实践分开来传承的，西方的作曲和演奏是分开的，而中国及东方传统音乐的“演创”是合一的，我们的音乐学院是以现代性的方式来接纳中国传统音乐的，所以是在这种现代性的音乐体制下来教授和生产中国传统音乐和音乐知识的。
　　张：也就是说，传统音乐的研究者实际上或多或少还是按照现代性模式来研究传统音乐的。
　　管：对，我们是按照现代性模式培养出来的音乐思维，我们应该以胡塞尔所说的那样进行“现象学还原”，为什么呢？因为我们对音乐的本质的认识，是西方音乐基础乐理上界定的音响物理概念，实际上并非是对非西方音乐本质的一个真正的认识，所以，我们应该把音乐的“本质”悬置起来，重新面对现象，回到传统的本身，按照它自身的方式来研究。原来看来不科学的东西，在后现代看来，是相对合理的，因此，在世界音乐的教材中，往往横向思维，把不同的音乐习得方式，如非洲音乐的习得方式、印度音乐的习得方式、钢琴的习得方式并列起来，而不是纵向思维，把它排成从低级到高级的阶段式的。从这一点来讲，我们现在最大的问题是制度创新和制度原创，甚至在招生的标准和制度上都要改革调整，如果按照现在的这种招生制度，考乐理、和声等，许多传统音乐的传人，都会被这种唯一有效的现代性知识过滤掉，因为他们不符合这种标准，因此，通过后现代，我们要认识到西方音乐的有效性和有限性。
　　中国音乐是生存还是死亡，是一个制度性的问题，如果我们不能在价值选择上形成新的一个制度，它无法在高校有一个完整的教学体系，也无法到达音乐传统文化的整体性的存在。因为现代性是一个单向性的扩张，我在一篇文章中谈到在现代性专业创作的运动当中戏曲的作用问题，很多是被当成“元素”，而不是一个整体。外国人通过往往传统音乐的现代性创作来了解中国的传统音乐，但是现代性与传统音乐接触之后的生产只是一个层面的东西，它不是传统音乐的全部特征。所以后现代教育学就是要传递本土的完整性的知识，我们现在的课程实际上在某种程度上否定了我们的传统，我们的音乐概念基本上是按照西方的观念来进行划分的，按照单音、复音、主调、复调的思维来创作，这并不是说它没有意义，但是它不能取代我们传统音乐的主体。
　　张：这次会议实际上对民族音乐学的学科含义还是有不同的声音的，关于民族音乐学和音乐人类学两个概念，您有什么看法？
　　管：关于这个问题我原来也思考过，民族音乐学这个概念实际上在逻辑上是有一定的问题的，按逻辑实证主义来讲，这个词根是一个命题，音乐学是一个命题，民族学是一个命题，民族音乐学的命题指向用音乐学的方法去研究民族的东西，我刚才讲过，中国的传统音乐是与文学连在一起的，“诗舞乐”并存，用西方的音乐体系、音乐学、和声、复调、曲式来研究它，行得通吗？恩克蒂亚在1985年纪念阿德勒音乐学诞辰一百周年时撰文说：把ethno和musicology放在一起，有些牵强附会。音乐学中的曲式、和声、复调、配器能研究非洲音乐吗？这就回想起2008年到新疆讲学碰到的一个问题，有老师提出如何搞维族的乐理、维族的视唱练耳、维族的和声，经过多年的思考，我认为这是按西方性代性的思维来思考和构建传统音乐的。
　　我曾写过一篇文章（《音乐、身体、空间文化与后现代性》）谈到音乐的定义的问题，什么是音乐，对于东方人来讲，音乐是有身体动作的，对于西方来讲，音乐就是一个听觉艺术。笛卡尔提出“我思故我在”后，身体被割裂了，身心二分了。非洲是“我舞故我在”，音乐和身体是不分的、合一的。因此，审美哲学认为音乐就是听赏，而实践哲学则认为音乐包括身体，而且身体对风格、对节奏是有很大影响的。达尔克罗兹的体态律动首先是受到阿拉伯音乐的影响，他在阿尔及利亚指挥的时候，看到阿拉伯的节奏，他想到了身体，后来与教育家、心理学家交流创造了体态律动，这实际上也意味着重新界定音乐是什么。西方现代哲学对身体基本上是持否定态度的，身体是思想的附属，思想是永恒的、不朽的，身体是短暂的、脆弱的。但是身体代表人的完整的社会性体验，2000年在新疆看到七八十岁的老人出来跳舞唱歌，音乐与身体协调起来，身体十分健康，音乐与身体如此的不可分，那么为什么我们非要把训练耳朵作为音乐的唯一标准？现在学校出于学生身体素质下降的原因，要求学生每天一小时的锻炼，那为什么我们不能回复音乐和身体的原本的联系呢？
　　这些问题都要求我们重新思考什么是音乐，制度化必须要求要有价值观念的选择，原来我们认为传统都是要随着现代化的发展而消亡的，但是印度的文化选择与国家策略恰恰是对这个理论的一个解构，所以我强调后现代的实验比较，通过印度与中国传统音乐的比较，我发现在现代、甚至在后现代生活中，传统依然可以按照它自己的方式发展下去。口传文化不是亚文化、次文化，不是说只有书写文学才是第一的，美国哈佛大学非裔教授盖兹从后殖民批评的角度批评比较文学将非洲口传文学当作“次文学”是错误的。后现代开始关注被压抑的知识，被压抑的文化随着经济的、政治的复苏，在文化自觉中开始崛起，所以我们的观念需要有一个重新的认识与建构。
　　张：世界上其他国家是如何对待他们自己的传统的呢？
　　管：这是我在这次会议上的第三个感受。传统音乐的研究应该有一个国际视野，如日本的传统，拉美、非洲、印度的传统等等，它们如何存在，是不是都消亡了，或者是在当今社会当中都没有存在的价值了？其实，随着后现代的到来，在文化生态和可持续发展的语境中，所有的传统尽管表现形式不同，但是都有同等的价值，这个是当今国际音乐教育学会和音乐人类学的一个很重要的观念，也就是生态文明、后工业文明所提倡的一种观念。这样一来，我们原来的现代性的观念就要重新审视了。
　　张：您写过一篇文章，探讨印度音乐传统的问题，印度传统音乐的情况如何，印度策略对中国传统音乐研究和传承有何借鉴作用？
　　管：这次会议召开之前，我在南艺做过一次讲座，题目叫《当代社会与印度音乐传统兼及中国音乐传统》。印度策略对中国传统音乐的传承有何借鉴作用呢？第一个就是说，传统并非是因为社会的演变就是要消亡的，情况不是这样的，这是一个文化选择的问题，印度音乐目前在国际社会中，如美国等许多国家都是受到欢迎的，这是需要我们考虑的。当然，并不是说要把传统孤立起来，不与外来文化相接触，但另一方面，我们不是要把传统全部扔掉，或者全部改变。南亚与东亚在现代化的进程中表现出来的不同方式，在今天从后现代的角度来看，印度的方式值得借鉴。
　　印度传统音乐的操作方式与国策有关，印度的广播法第一条就是首先强调的民族特征，第二是满足他的地方人民的需要，其古典音乐的传播在《印度文化工业》一书中有一个具体的数据比较，份额很大：全印广播电台，就相当于我们的中央广播电台，其音乐播出时间占节目的39.73%，就是说除了新闻以外，音乐占39.73%，印度的古典音乐占百分之三十多，民间音乐占百分之十一点多，轻音乐占百分之二十一点多，宗教音乐占百分之十二点多，电影音乐占百分之十九点多，西方音乐占百分之四点多。这样看来，在印度的知识生产和信息生产中，传统音乐占有主导地位，这是值得我们借鉴的。
　　现在看来，很多观念我们没有超越，现代性对于我们的束缚和制约太大了，我们现在的发展是一种“依附性”发展，音乐教育还处于一个后殖民时期，虽然我们国家的政治、经济独立了，但我们的音乐文化价值观还是“依附性”的，比如说我们的音乐比赛，如二胡，都是《流浪者》、《卡门》、《太阳照耀塔什库尔干》、《塔兰泰拉》、《狂想曲》等等，基本上是把帕格尼尼的小提琴的东西移植到二胡上，我不反对这种做法，但是我们自己的标准是什么？我们还有没有自己的标准？文化主体还有没有他自己的位置及价值存在？可见，现代性的运动百年来影响至深，尽管它是从西方来的，但是它代表了人类社会一定时期发展的主导意识，而今天，后现代已经逐渐地成为人类社会的主导意识，虽然它也是来自西方，但也代表了社会发展的主导思潮，所以我们今天怎么来认识传统，怎么来跟西方对话，怎么来认识不同的地方性知识，这恐怕是首先要在价值观念上扭转的一个问题，否则就会有“生存还是死亡”的问题出现。
　　张：现在已经进入后现代语境，那么传统音乐应该如何融进去？
　　管：后现代在中国的教育、哲学、文学、社会学、宗教学、美学、心理学等领域中已经得到相当广泛的传播，已经不是一个要不要接受的问题，但在中国音乐学的当下研究和在中国音乐的发展中确实是一个问题，长期以来，我们对我们的传统音乐的研究是采用现代性的方式的，我们忽略了它的文化的整体性问题，忽略了中国文化的思维、哲学、历史、心理的表达，我们仅仅研究形态，但不是不要研究形态，而是要重新认识中国音乐的概念和思维和身体空间形态，就中国传统音乐的形态跟西方音乐相比也是有很大的差别的，比如方言是中国传统音乐中的一个重要的特征，但在西方音乐中它并不是一个重要的特征，语言、方言在中国是音乐以内的因素，而在西方则是相对独立于乐音体系以外的东西。因此，中国传统音乐要与当代国际社会交流，首先就要研究文化的差异性，要找出中国传统音乐与西方不同的地方，整个文化体系的差别之处，包括音乐的概念、历史、心理、传承以及音乐的创作方式。
　　这是从文化整体性的维度来看的，以往的研究是与文化整体性脱节的，比如《民族音乐概论》这本书对中国传统音乐教学和研究曾经做出过极大贡献，但现在看来，它与中国文化整体性，包括中国的哲学、文学、艺术、宗教、历史等方面的联系方面就显得单薄了。同时，它的分类方法也受到了西方的影响，它不是按照区域的方式进行分类的，这次会议上提出了区域性的研究，把民族民间音乐放在一个区域之中进行整体性的研究，这是对中国传统音乐整体性思维的一种思考。
　　从这个方面来讲，现在重要的就是面临一个身份认同的问题，就是我们独特的音乐身份在什么地方，因为中国是一个地区性音乐风格的文化体系，它不同作曲家的生产方式，这就是所谓的集体主义心理学，西方人在表达方式上跟东方不一样，西方有一个“Iandme”的问题，有一个客体，在中国，“我”就是“我”，没有宾格的“我”，非洲、印度、阿拉伯都没有像西方这样一个“主客二分”的语言思维，所以言语决定了我们的音乐思维方式以及行为方式跟西方是有很大差别的。
　　张：最近您呼吁在高校中建立“戏曲民间音乐系”（参见《在中国的音乐学院中设立戏曲民间音乐系的思考》），那么该如何操作呢？它对构建中国民族音乐教育体系具有何种作用？
　　管：戏曲最大的特点一个是它的历史传统，任何传统都有鲜明的特征，戏曲不是属于西方那种纯音乐的标准的，中国的戏曲跟中国的仪式、中国的地方文化紧密联系，它是一个系统，如山西的戏台几千个戏台就是一个系统（正如西方的教堂），它与中国文化如礼乐、俗乐有很大的关系，这就是一个整体性的问题。（张：所以您在文章中整体性地把握戏曲民间音乐系的价值观和课程体系，提出了专业课、基础课、文化选修课、实践课，其课程内容完全与您所提倡的方言研究、区域研究、音乐的后现代视野和国际视野、音乐的人文语境、音乐的主体实践完全一致），对，因为原来我们总是强调建立中国的乐理、和声、曲式、配器等等，现在看来是照西方的“镜子”。我们应该进行现象学还原，比如刘天华的老师周少梅，他的音乐实践和所有“课程”是产生于传统音乐主体与文化场景之中的，也就是说，学西方音乐的应该以西方文化为主，而学习中国音乐则应该以自己的传统文化为主。
　　在双语学习当中，如果你的母语模式达不到一个“常模”，即相对熟练掌握的程度（听、读、唱、写、译—理解与解释），就学习第二语言，往往会相互削减。只有母语文化深厚，才能学好第二语言，才能相互增生。音乐学习也是一样的，如果对中国传统音乐能够较好的掌握，一定会促进我们学习其他音乐的效果，但是，实际上很多青年作曲家，包括我，只学到了传统音乐的皮毛，（张：所以您强调对传统音乐要整体性的把握），而且实践和理论是不分的，而我们学习传统音乐，却没有进行音乐实践，即便有音乐实践，也是一种现代性的实践，如我自己曾作为小提琴手在京剧团体参与演出。
　　吴梅芬：管老师，您所说的戏曲进入高校，好像是注意到了人们熟知的诸如京剧、昆曲等大传统，而对于区域性的小传统又将如何？
　　管：这就是我提出的戏曲民间音乐系，我把戏曲当成传统音乐的主要特征，就是它的专业划分不能太细，你是唱戏曲的，他是唱民歌的，戏曲民间音乐系的老师要引进非物质文化遗产的传承人，如一个剧种的代表人物，一种地方歌种的名歌手，这些文化的代表人物都应该进入，因为戏曲与民歌是分不开的，民歌是戏曲的基础，戏曲是它的大厦。（吴梅芬：那为什么不叫中国民间音乐系呢？）叫民间音乐系还有一个民族的问题，叫戏曲民间音乐系是从语言这一角度综合考虑的，学戏曲首先要学语言，而且语言是中国音乐的重要特征。同时还有一个诗词曲的问题，诗与民歌相关，词与说唱有关，曲牌与器乐联系紧密，所以我以这样一个方式作为构建中国民族音乐教育体系的一个起点。
　　冯光钰老师已经做了这方面的尝试，我曾经与冯老师交谈。从后现代来看戏曲和民间音乐，或者提出建立戏曲民间音乐系，实际上是一个视角的转换，我们发现如果我们以传统对抗现代，好像“力量有限”，当后现代来临的时候，我们的认知有一个从新定位，而且后现代对现代性的批判，给了我们一个阐释价值的空间和社会的舆论的背景。经过后现代、多样性、文化平等的思考，我们可以在这样一个新的历史背景上重新阐释我们的传统，也就是伽达默尔的“效果历史”，即我们所言所思既是一种历史发展促成的产物，也说明“理解是存在的基本形式”。
　　中国传统音乐家不是以“专业”来界定其音乐能力标准和价值的，比如二胡名家阿炳、刘天华、周少梅等都是什么传统乐器都学的，但现在总是要把二胡搞成一个专业，像西方一样进行专业化发展，这自然是西方的思维模式。2009年的央视民族器乐大赛有一个安徽的器乐合奏，完全来自民间，田青对他们的演奏给予了很高的评价，对他们所反映的“韵味”大加赞赏，他们的才艺展示是地方戏曲唱腔，而其他的学院出来的选手多数是流行音乐或是钢琴表演，两者比较，后者在传统的“腔”和“韵味”上就要稍逊一筹了，为什么呢？因为后者不是这个系统，学院通过视唱练耳训练出来的人听不出地方风格，主要是他不属于传统的语言、音位系统，从类型学角度上说，我们的传统与西方音乐不是一个类型，这就是建立戏曲民间音乐系的一个整体思考。
　　张：本次年会设立了江苏地方传统音乐研究，这一论题的设立，用意如何？它对其他地区的民族音乐研究和传播有什么参考意义？
　　管：这是传统音乐学会的一个惯例，就是会议在什么地方召开就会设立一个专题研究该地方的传统音乐，这与区域音乐的研究是一致的，区域性研究实际上是地方性音乐知识的一个整合，这是很有必要的，最近很多学者都在进行区域性的整体性研究，这是对中国音乐传统整体性把握的一种很好的方式，以前我们都是单一的，受和声、曲式、复调、配器分门别类进行研究的影响，将民歌、说唱、戏曲、器乐等分开来研究和教学，这是受到苏联单科模式、专才教育的影响。在中国古代艺术家的身份与文人或人文也没有分开，没有像西方艺术家身份分开来进行，比如中国古代的画家是文人，中国的音乐家也是文人、中国的哲学家还是文人，他们的哲学都是内涵在诗歌、散文之中的。在现代性看来，这是一个弱项，你们没有纯的音乐、没有纯的舞蹈、没有纯的哲学、没有纯的专业化的东西，但在后现代看来是一个优势，因为它强调人文与文化整体性。现在的公共音乐教育应该借鉴这种方式，不要再把工具理性化作为国民音乐教育师资培养的目标，音乐教育、传统音乐都要回归人文科学，要找到它价值的导向，它的当代意义，我们的传统才会焕发生机。
　　吴梅芬：区域性音乐作为一种文化现象存在，但是它有它特定的功能性，比如祭祀音乐等，那么，我们的学校教育怎么来传承呢？
　　管：这个问题这次有人提出来了，有些是可以在课堂上进行的，有些是不能在课堂上进行的，像祭祀音乐。这里有两种做法，一种是我们来到这个世界，我们要了解这个世界的存在，我们研究这些音乐，是为了理解我们的生活世界。另一种是那些有代表性的、又适合学校传承的地方音乐文化，是我们学校教育必须承担的责任。（吴：那么，研究不能在学校中传承的音乐的意义是什么呢？）这种研究成果会帮助我们理解我们生活世界的意义，而理解生活世界的意义是非常重要的。生活世界是胡塞尔提出来的，他认为，完全用科学来统治世界，使人类面临科学的危机、人性的危机、文化的危机，人们忘记了生活世界，所以要回到生活世界，把它作为解救人类危机的一个良方，因此，现在教育也讲回到生活世界，去认识和学习文化的多样性，充分理解人类音乐的多样性。
　　魏琳：中国传统音乐研究和民族音乐学哪一个称谓更适合？
　　管：这个问题也是这次会议有所争论的。但我觉得这不是一个问题，实际上称谓并不重要，关键是我们在研究什么，最好是宽容、多样，从不同的维度去研究。
　　管建华：男，1953年9月出生，四川人，南京艺术学院教授，博士生导师，中央音乐学院音乐研究所特聘教授，中国音乐学院外聘博士生导师，中国世界民族音乐学会副会长，上海高校音乐人类学-E研究院特聘研究员。

 
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