采访 / 整理：徐艺嘉 摄影：周杰民

　　受访者之一：编剧唐栋

　　

 

 

　　记者：《天下黄河》背景是冼星海在延安一年多时间里的所见所闻和思想蜕变，在创作之初如何确立截取他的这一段人生轨迹?

　　唐栋：关于冼星海的作品已经有不少了，那么再去写就必须找到一个适合当下的切口，而且要结合创作动机。动机是什么呢?是为了纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周 年，有这么一个时代背景。我研究过以前涉及冼星海人物创作的作品，基本上是按照人物传记的思路在写，从冼星海出生、在国内读书、去法国留学、去延安、再到 苏联等等，是按时间顺序走的，这种写法显然不适合歌剧，歌剧有体裁的特殊要求，我们要寻找横切面，于是我就选了冼星海在延安的一年多时间，正是他创作《黄 河大合唱》的背景，通过这一时段的描写来展现冼星海的精神成长和民族主义情怀。

　　

 

 

　　记者：创作意图是何时确立的呢?

　　唐栋：这个剧本其实好几年前就想写了。冼星海祖籍澳门，从小生长在南国广东，就读于上海音乐学院，后又留学法国巴黎。这样一个具有非凡音乐天赋的人物，面临国内抗 战爆发、国家沦陷的境况，他能够毅然决然地放弃在法国的求学和工作机会，回到国内，到上海积极参加各类抗日活动，创作了大量曲目。之后又辗转到延安，不到一年时间就创作了《黄河大合唱》这样经典的抗日歌曲。那么他这样的成长背景，能够在民族灾难之时作出这种选择，到底靠的是什么精神?这种动机必须要找到， 只有找到了才能够把冼星海心灵深处的东西挖掘出来，给作品建构一个基调。

　　

 

 

　　我经过读作品研究，找到了冼星海的精神实质所在，就是爱国情怀、民族情怀，他热爱这个民族。这种精神，说不简单吧，其实也简单，但要说简单，也不是谁都能做到的。那么这种情怀的根源在哪里呢，还是在他的家庭带给他的影响。他从小是苦孩子长大的，母亲靠给别人洗衣服过活，他很能够理解作为一个中国人丧失了家园 国土、受人凌辱是什么滋味。所以在这种时候，他没有别的，但是就靠音乐、靠一技之长为抗日救亡运动发挥力量。他在去延安之前就创作出《太行山上》《游击队 之歌》等歌曲，到延安以后，又直接受到来自毛主席的文艺思想的影响和当地高涨的抗战热情的感染，再加上他广泛地接触陕北人民群众和八路军战士，对抗日就有 了更深刻的理解。加上他得到了光未然同志写的《黄河大合唱》歌词，他的创作激情就迸发出来，很短时间就完成了《黄河大合唱》的作曲。

　　《天下黄河》不是要展示冼星海创作《黄河大合唱》的过程，如果只是那样的展现，这个剧就流于一般化了，而是要把这个背景作为贯彻戏剧的一个事件挖掘冼星海内心深处的东西，如何从一个热血青年、爱国音乐人一步步地成长为真正的战士。他虽然没有上战场，但他用他的创作发挥了和枪炮、和刺刀同样有战斗力的作用。

　　记者：这个年代去表现冼星海，和其他年代作品相比，有何独特的落脚点?

　　唐栋：一个时代有一个时代的理解和需求。如果是在60年代写冼星海，可能会选择另外一个角度，80年代写也会不同，当下写冼星海，一定是契合了时代需要。这个时代精神是什么呢?是需要我们高扬民族主义精神和英雄主义精神，尤其在纪念抗战胜利70周年的背景下，文艺工作者更是要讴歌和书写这种精神。《天下黄河》的当代价值也在这个地方。

　　记者：听说这部歌剧在剧本阶段就已经完成了相当多唱段的书写，且您是第一次创作严格意义上的歌剧，那么对编剧来说，写唱段有遇到什么阻力吗?

　　唐栋：严谨地说，歌剧是第一次写，但以前写过几部，像歌舞剧《达坂城的姑娘》等等。歌剧也是戏剧，要遵循戏剧的一些基本规律，人物塑造、戏剧冲突、戏剧故事，这些 都是必不可少的，而且要有机地联系在一起。歌剧的不同之处就是有唱段，和一般的歌曲歌词不同，除了担任矛盾冲突、人物刻画和抒发情怀这样一些作用之外，还 有很重要的一点是叙述功能，要讲故事。那么这些唱段在创作过程中确实有难度，第一要和剧情紧密吻合在一起，还要把人物情感和塑造联系在一起。我小时候去过 陕北，也比较关注当地风俗、人文、民歌，所以写起陕北唱段不是很难，而且在创作之前看了大量的关于风土人情的资料，并且读了不少民歌，尤其是要熟悉冼星海 在延安时期的历史故事和重大历史事件。鉴于之前的创作经验，我写唱段反而觉得是件很愉悦的事情，难的是要押韵。

　　

 

 

　　记者：您之前的创作，如《共产党宣言》《支部建在连上》，总能把一个大的概念拆解成具体的故事，人物性格鲜明、矛盾冲突到位，切口小的同时故事又能驾驭住大情怀。 这部《天下黄河》也是这样，选取冼星海一年多的时间的人生体验来折射他的英雄主义品质，您在拆分这些概念时有何经验和技巧呢?

　　唐栋：每个剧作家都有自己的创作方式，我从创作实践中也摸索出一套适合自己的经验。我往往是这样，越是重大的历史题材越要找小切口，越是小题材越要给予它大框架; 越是历史的东西越要给予现实意义的关照，越是现实的东西，越要站在历史的角度去看待。如果找到了方法对一个题材能够进行总体把握，找准了作品的主题走向、 剧中人物的性格命运，那从哪儿下手自然而然就出来了，最适合的叙事方式也就显而易见了。

　　

 

 

　　记者：今年围绕抗战胜利70周年的作品特别多，大多从战争角度或讴歌革命先烈角度进行创作，您是如何想到从作曲家冼星海这个艺术角度进行创作的?对这部剧有怎样的期待?

　　唐栋：创作这部剧之初也有一种想法：我们都是文艺工作者，冼星海也是文艺工作者，而我们当下的文艺界应该看一看我们的前辈是如何将个人的命运融入到民族命运之中，如何让手中的笔成为战斗的武器，成为鼓舞士气的战斗号角。比一比他们，我们身上缺少了什么东西，又多了什么东西?是不是缺少了对民族责任的担当，缺少了一份英雄主义情怀，而多了对名和利的追求，这一点我认为是当初 选这个题材创作的最初动机。冼星海怎么能在一年不到的时间写出《黄河大合唱》呢，他就是整天泡在黄土里面，每天和八路军战士以及延安的群众在一起。包括他 写《生产大合唱》也是，一开始写不出来，后来就和战士们一起开荒种地，结果就写出来了。实际上这是一个最简单的道理，就是要到生活中去，到人民群众中去， 把人民群众作为描写的主体对象，冼星海确实做到了一点。今天我们的文艺工作者比照冼星海，我觉得可以引发很多思考。

　　受访者二：作曲家杜鸣

　　

 

 

　　记者：《天下黄河》的音乐中融入了许多民族音乐元素，您认为作曲中的难点在哪儿?

　　杜鸣：根据这部剧的具体情况，难度在两个方面。首先是剧中人物有冼星海，他从法国留学归来以后，来到了延安，创作了很多经典作品，如《在太行山上》、《黄河大合唱》等，唱出了中华民族的精神气质，为中国当代音乐树立了一个审美标杆，那种气魄和境界，是我们音乐工作者尤其是部队文艺工作者毕生追求的一种高度。音乐理念和审美随着时代在不断的变化和发展，在今天，当我们再去描绘他的时候，仍然需要站在巨人的肩膀上，让我们的音乐创作和他的音乐风格统一在一个大的美学范畴当中，这是非常重要的。我们从冼星海的音乐中，选用了个别片段、旋律线条等来塑造和丰富剧中冼星海的人物音乐形象，使他在剧中的唱段风格和他的历史创作风格相符，这样的历史感，是要努力回到延安时期冼星海的那种独特状态，同时又以当下的审美观念使观众能够接受和理解。我觉得这对于作曲家来说是一个难点。

　　另外，由于剧情需要，《天下黄河》中虚构的几个人物(穆扬、兰英子和李老汉)都是陕北人，所以他们的唱段要大量用到具有陕北特色的民族音乐元素，如果运用不当就会影响到人物形象的准确性，所以我们面临的第二个问题是如何把陕北音乐和冼星海风格的音乐巧妙地、自然地融合在一起，这对我和陈丹来说也是一个学习和探索的过程，包括运用一些信天游的元素。我们努力在平衡两者之间的关系，但是呈现出来是不是能够自然，还留待观众去评判。

　　

 

 

　　记者：您提到运用了信天游的民族元素，驾驭起来觉得吃力吗?为此做了哪些努力呢?

　　杜鸣：面对这个问题我们非常忐忑。我是南方人，陈丹艺术指导虽然在北京待了很多年，但也是南方人。尽管我们在学习音乐阶段接触过陕北音乐，但是不能算是驾轻就熟吧，尤其是还要涉及到地域文化等方面。为此我们查阅了大量资料，我还专门去了一趟陕北地区采风，请教当地专家，体会当地的风土人情。这些积累为后来的创作提供了极大帮助。

　　记者：在这部剧中唱段的比例大概是多少呢?如何在沿袭歌剧艺术形式的同时，让整部剧的呈现效果更为生动?

　　杜鸣：唱段肯定超过了80%。其实我们也一直在探索适合中国审美的歌剧表达方式。《天下黄河》是部严肃题材的正剧，我们利用各种办法努力让它生动起来。中国语言讲究抑扬顿挫，而西洋歌剧中的语言可以在一个声调上讲述。因此，对剧情必不可少的语言对白，我们还是要保留，但是用精炼的方式来讲述，避免“话剧加唱”的现象。严格意义上的西洋歌剧是一直唱，没有对白的，但是中国歌剧特定的审美角度和特定的语言习惯，有时难以回避用对白的方式，我们尽力做到简洁有效。音乐是有一个情感线隐含在故事之内的，如果中途断开太久，那么情感线也是割裂的。

　　

 

 

　　记者：针对中国观众的审美倾向，这部剧具体做了哪些调整，或说创新举措呢?

　　杜鸣：西洋歌剧主要有两种唱段，一种是咏叹调，一种是喧叙调。咏叹调主要是用来抒发感情的，而喧叙调就是在讲话。结合中国观众的审美习惯，我们改为一种“咏叙调”，其实是两种的结合，既有抒发感情的部分，也有讲话的成分，两者并不是泾渭分明的，而是经常缠绕在一起的，这就符合了中国观众的审美趋向。创作中我们把王祖皆老师请过来给我们把把脉，他是咱们总政歌剧团的老团长，也是业界非常有名的专家，他给我们提了很多中肯的意见，让我们的音乐能够顺利地写下去。

　　记者：作曲家的创作过程是相对独立的，如何能把个人创作和整个剧有机融合起来。在这方面您做了哪些工作?后期排练时候整体效果对个体化创作有没有冲击?

　　杜鸣：作曲方面是我和陈丹来共同完成的。前期我们各自选取剧中人物来做他们主唱段的创作，然后不断去沟通。这就像盖房子，打梁的时候你负责一根柱子，我负责一根柱子，先把架子搭起来，再做别的就好办了。在后续的创作过程中，从确定的人物音乐形象中去扩展和延伸，这样就保证了音乐的统一性和完整性。

　　整体排练对个人创作改动的地方不大，因为前期做了非常充分的酝酿。我们开了很多会，对每一个细小的环节大家都商量过，而且是导演一直都在场。我们作了很长时间的沟通，意见比较统一，所以整部剧还是很顺畅的。

　　

 

 

　　受访者三：作曲家陈丹

　　

 

 

　　记者：对于《天下黄河》的创作，作曲方面做了哪些努力使之更适应中国观众的审美呢?

　　陈丹：歌剧是舶来品，但是在中国流传开来也有近百年的历史了。它落地到中国这片土壤上，自然就会慢慢适应中国文化背景的需要，否则也生存不下去。从《白毛女》、《江姐》、《洪湖赤卫队》等带有中国式特点的歌剧中，唱段和对白相结合，有很好的艺术效果。到今天，经过几十年的发展，许多作曲家都在研究中国四声语境下的中国歌剧的创作，取得了很多有价值的成果。总政歌剧团在军旅歌剧的创作过程中，利用咏叙调的概念，结合其他艺术手段，逐步形成了军旅歌剧的审美特点。这个概念，也贯穿于《天下黄河》的创作过程。

　　记者：作曲方面，该剧要解决和面对的问题是什么?

　　陈丹：该剧的音乐创作不可避免地要面对几个问题：第一、如何使用冼星海的作品?第二、如何定位陕北音乐状态?冼星海的作品如果大量在舞台上展现，势必会造成冼星海作品罗列的现象，从而削弱了此剧音乐的原创性。我们利用幕间曲独特的结构功能和拓展空间将冼星海的作品与两幕之间的戏剧情境相结合，使冼星海作品的呈现既没有脱离剧情，又在三段幕间曲中得到了展示，构成了与舞台上人物情感线相平行的另外一条内在情感线，使冼星海的人物塑造更为立体。

　　陕北音乐极具地域特点，耳熟能详。对其使用的主旨，是在保留其韵味的基础上，根据戏剧情境和人物特点做相对统一的技术处理。由于此剧演员的声种设计呈多样化，因而在如何使用陕北民间音乐素材是此剧着力要解决好的课题，既要特点鲜明，又要合理自然。

　　歌剧音乐的创作不能脱离戏剧与人物，在满足上述两点要求的同时，此剧的音乐创作力求好听、好懂。和其他艺术手段相结合，共同完成歌剧这一综合性极强的艺术形式的审美需求。

　　

 

 

　　记者：因为之前已经做过受众方面的探索，所以对观众接受还是有自信的?

　　陈丹：应该说这方面的自信还是有的。在创作之初，我们对自己的要求就是先抛开所谓的技法，努力去做好听的音乐，去做大家能听得懂的音乐，做符合剧情、人物的音乐。所以这次的歌剧语言没有那么生涩和“新派”，是朴实的、接地气的，是一种很容易被大众接受的音乐状态。

　　记者：您刚刚谈到过，这部歌剧要面对冼星海的音乐创作，但又要特别注意把握展示冼星海作品的尺度，能否谈谈原因是什么。

　　陈丹：本剧定位在冼星海在延安工作、生活的一年多的时间里，虽然涵盖了冼星海在此期间的音乐创作，但更多的是讲述他和当地军民一起战斗、生活的过程中发生的思想蜕变，我们并没有把浓浓的笔墨放在冼星海如何去进行创作这个层面，而是着重他在延安的所见所闻在他身上引发的一种情感升华，坚定和推进了他为人民写音乐的理念，继而完成了不朽的作品。因此在剧中选取他的作品，必须使之能够融入到剧情当中。这在剧本创作阶段就考虑到了，我们也和编剧沟通过，对冼星海作品的使用，一定不是照搬，而是要作为素材、动机、符号去使用，大家对这些旋律是非常熟悉的，一听就知道是他的东西。我们现在的主要处理手段是利用幕间曲和剧情内容，自然的来展示他的作品，那么这个展示也不可能是完整的。

　　

 

 

　　记者：也就是说剧目的起承转合不单是依靠文字，音乐本身也起到了协调、平衡剧目结构的作用。

　　陈丹：相辅相成吧，最终呈现的结果应该是两者互相咬合在一起的。幕间曲既是上一幕剧情情感的延伸，也是后一幕故事的衔接。在这个过程中，恰当地选择冼星海的作品，不仅能够使情感比较自然地联结在一起，同时也是与我们剧中设定的他的思想情感升华的另一条相平行的线条，两者是统一的，我们希望能达到这样的有机结合的效果。

　　记者：通过《天下黄河》的作曲创作过程，给您个人带来哪些冲击或影响吗?

　　陈丹：应该是对冼星海更加敬仰吧。在那样一种艰苦的环境中，甚至其艰苦程度是当今人们难以想象的，在那样极其特殊的一种状态下，他能够迸发出以民族、以人民为基石的情感来进行音乐创作，站在中华民族的基点上，把自己投入到民族解放的洪流中，完成和实现了作为一名音乐家的历史使命。他无愧于人民音乐家的光荣称号。

　　受访者之四：导演黄定山

　　

 

 

　　记者：《天下黄河》是如何确定历史背景的呢?

　　黄定山：在创作之初，不仅要厘清历史故事，还需要对时代背景有准确的把握，冼星海赴延安之时前前后后的历史事件我们需要弄清楚。针对这部剧，我们提前了解了这些事件：从1931年至1945年，日本侵略中国14年;1914年，日本人占领中国青岛，夺取德国侵占中国的胶州湾;1931年，九一八事变，日本人一年内占领整个东北三省，建立满洲国;1935年10月19日，红军抵达陕北保安县吴起镇，中央红军胜利完成二万五千里长征;1936年12月12日，西安事变和平解决;1937年2月15日，抗日民族统一战线初步形成;1937年，七七事变，日本人发动卢沟桥事变，炮轰宛平城，中国守军奋起抵抗，全国抗日战争从此开始;1938年2月3日，徐州会战开始‘6月12日，武汉会战开始‘10月27日，日军占领武汉三镇‘全国抗日战争开始由战略防御阶段转入战略相持阶段。冼星海和钱韵玲是1938年10月1日登火车从武汉出发，10月4日抵达西安。在西安停留近一个月后，于1938年11月1日坐汽车启程，3日抵达延安。鲁迅艺术学院(简称“鲁艺”)，是毛主席领衔发起创办的，成立于1938年。副院长沙可夫，没有任命院长。“鲁艺”人的心目中都把毛泽东当院长。当时鲁艺的音乐系主任是吕骥。在冼星海来之前，他的很多老朋友、旧相识，乃至以前的学生都已聚集在延安城了，如吕骥、田方、吕班、王式廓等。

　　

 

 

　　记者：这个故事的现实意义是什么?

　　黄定山：今年，是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年。在当下改革开放的时代背景下，我们引进西方先进的科学技术的同时，也迎来了一个思想观念多元化的崭新时期。在市场经济的大潮下，人们对个体生命的关注超越了一切，英雄和激情都渐渐远去，曾有的崇高理想和信念被世俗生活中庸常的欲望和卑微的生活需求所消解，人们更关心自我的生存价值而不是集体的利益。年轻的一代在这个日新月异、五光十色的世界里感到了迷茫。这是一个丰富多彩的时代，一个充满诱惑和欲望的时代，也是一个孕蓄着更多希望和更多光明的时代。在这种时候，我们尤其需要回望历史，从老一辈革命者什么去汲取他们的精神营养。

　　记者：作为总导演，您对《天下黄河》的定位是什么?

　　黄定山：全剧的最高任务是弘扬伟大的抗战精神。一是天下兴亡，匹夫有责的爱国情怀;二是不畏强暴，血战到底的民族气概;三是视死如归，宁死不屈的英雄气节;四是百折不饶，坚韧不拔的必胜信念;五是众志成城，共御外侮的大局意识。理想与信仰、民族与国家、英雄与逃避、生命与死亡、生活与艺术，都将在我们的创作中或多或少、或主或次、或重或轻地涉及并加以探讨。

　　在明确了这种大的主旨之后，我们还要尽量通过一个好看的故事把情怀传递出来，可以说这部剧的故事本身是非常好看的。这是一部四幕加序和尾声的传统戏剧结构的歌剧。戏剧冲突的样式集中、渐进、强烈。贯穿全剧的主要冲突是以冼星海为代表的(包括钱韵玲、兰英子)拿起文艺武器积极投身抗日斗争的文艺战士与以穆扬为代表的缺乏革命信仰，主张音乐的“纯粹化”，在艰难环境中丧失信心动摇彷徨的冲突。还设置了好几条副线冲突，比如冼星海与钱韵玲的感情线、兰英子与王大雷的爱情发展线以及穆扬暗恋兰英子的情感冲突。并通过表演以及布景等等，把代表奔涌不息的中华血脉，坚如磐石的抗战精神的舞台意象表达出来。我将这部歌剧的体裁定位为具有英雄主义和浪漫主义气质的正歌剧。力争凸现出悲壮，恢弘，激荡，张扬，浪漫，抒情，诗意的艺术风格。

　　记者：《天下黄河》的演员阵容也是相当强大，您对演员的要求是什么样的呢?

　　黄定山：演员的全部任务是创造鲜活生动的人物形象。这部歌剧的演员们将以自己娴熟而极具活力的音乐表演素养和内外部技巧能力紧紧围绕人物形象这一中心而进行创作。有这么几个表演问题将是我们在共同创作中一起探讨的，也是我反复给演员们强调的。首先，真诚、真实、真挚，是我们创造人物形象的灵魂。真诚，就是要求我们要与剧中的每一个人物坦诚相处，心心相印，水乳交融。要如剧中人物般的大仁大善去拥抱他(她)们，如剧中人物般的大爱大恨去创他(她)们，如剧中人物般的无私奉献成为他(她)们。真实，就是要求我们坚决摒弃国内歌剧舞台上常见的表演人物的虚假和做作，抛弃表演人物的概念和空洞。注重人物内心生活一点一滴的真实感受，注重人物外部生活一招一式的细节。真挚，就是要求我们要将演员的全部情感注入人物的内心生活，与人物同呼吸共命运，与人物同欢乐共悲伤，这是我们打通人物血脉的有效途径。

　　

 

 

　　这部剧表现过去年代的人物，有真实的有虚构的，离我们的生活很遥远很陌生，不容易理解，不易于沟通。我们一定要通过文学、影视、图片等间接生活去熟悉了解那个时代，了解那个时代的人。要注意挖掘剧本提供的生活流程中的戏剧情境，挖掘剧中人物的大思想、大情怀、大视角、大意识。通过鲜活的人物去表现戏剧的主题——中华民族的抗日精神。

　　记者：经过多年的探索，西洋歌剧已经在中国舞台上成为更适合中国观众审美经验的一种舞台形式，也脱离不开演员形体语言的运用以及灯光舞美等全方位的展示。导演是综合门类的集大成指挥者，针对这部剧，请具体谈谈舞台呈现方面的经验。

　　黄定山：我来举例说说形体化处理和舞台美术吧。歌剧中的形体化处理始终是在一个不断探索、不断发展的过程中，总之，为戏而存在，为人物而存在，为风格样式而存在，是歌剧中形体化处理的原则。这部剧中的形体化处理大致有几类：一是具有表现性、象征性、诗意化处理的戏剧段落，如激流奔涌渡黄河、浴血奋战杀日寇的段落。二是具有年代真实和地域真实、再现当年演出情景、谐谑夸张的的表演唱处理，如酸枣刺演唱。三是生活场景的群像形体化处理，如逃难等群体场面。四是人物内心情感形体外化的处理，如兰英子与王大雷的情感戏。总之，多元丰富与风格统一、戏剧形体与舞蹈艺术、历史再现与当代表现的融合新意是我们的创作方向。

　　内容决定形式，而形式又具有独立的审美价值。舞台美术设计就是一部戏剧最直观的外部形态。尽管这部剧的内容和冲突样式已经确立了它相对传统的戏剧架构，但如果我们用更符合今天观众审美需求的现代戏剧观念去建构重组，就将获取有限空间的无限自由。因此，舞台美术设计师和导演经过反复研究讨论，明确了以再现式写实布景与影像投射技术相结合、以油画艺术的厚重质感与动态影像渲染相融合、以再现生活幻觉的写实空间与导演亦实亦虚的舞台处理相配合，确立了本剧的舞台设计理念和体现功能，并通过舞美机关装置的有效手段，达到震撼人心的视觉效果。设计的整体气质要求恢弘大气，广袤空灵，深邃悠远，要透射出中华民族的精神特质与当代的审美特征。同时，舞台形象空间自身的变化要融入全剧的艺术节奏。

　　除此之外，我们对灯光、服装、化妆、道具、音响等等都做出了明确的要求，最终都要集合在一起保证舞台的完美呈现，我也将一如既往地追求和探寻戏剧美学的最高品格——思辨与诗境。