王惠然：柳琴、琵琶演奏家，作曲家。首届中国艺术节金杯奖、会演指挥奖获得者，中国民族管弦乐学会常务理事，中国琵琶研究会理事，中国音乐家协会会员，多次出任中国和国际级比赛评委，乐器制造厂顾问，现任珠海女子室内中乐团艺术总监，前卫民族乐团艺术指导兼指挥。是一位集作曲、指挥、演奏、教育及乐器改造於一身，成就显赫的著名民族音乐家。曾创作琵琶独奏曲《彝族舞曲》、《春到沂河》等乐曲，多次在解放军军文艺会演和中国调演中荣获创作奖。在演奏法方面，他首创了琵琶“四指轮”技法，大大扩展了琵琶的表现力，并参与发明三弦柳琴、四弦高音柳琴。另著有《柳琴演奏法》一书。
演奏家王惠然
作曲家王惠然
乐器改革家王惠然
教育家王惠然
指挥家王惠然
王惠然荣获中国民族管弦乐学会颁授的“民乐艺术终身贡献奖”。
采访手记：
按照王惠然先生的短信提示，我几乎没有问一个路人就找到王惠然先生的家。我知道，我不是第一个走到王惠然先生面前的彝族人，但是我希望，有越来越多的彝族人，知道并懂得王惠然先生。当我们的作品还大批量的停留在领导嘉宾的饭桌上的时候，半个世纪以前，《彝族舞曲》的旋律已经回荡在北京、莫斯科、台北、香港、澳门、维也纳。
阿诺阿布：任何一种乐器的演奏方式都是经过人们不断的探索，长时间演变而积累定型的。尤其是民乐之王——琵琶，它演奏方式的每一次革命，都凝聚了无数音乐人的心血。从先秦到晚唐，琵琶单单由横抱演奏到竖抱演奏就经历了漫长的一千多年，可见丝毫的改进都来之不易，你是如何发明“四轮指”这种大大扩展琵琶表现力的弹奏技法？
王惠然：这是一个漫长的经历，它不是形成一时一地。因为我并不是从琵琶的一招一式开始。最早是自学，在茶馆听苏州评弹，到书场看艺人拢捻抹挑。好多琵琶曲，像《阳春白雪》、《十面埋伏》，它都是从食指开始，而我误打误撞，是从小指开始。从小指开始的一大好处，是解放了姆指。让姆指与四指结合的好处，是有了和声。最初我弹的是《彩云追月》。后来随部队到云南，见到你们彝族的海菜腔、烟盒舞，为这种音乐的表现形式着谜。当时正在演《山间铃响马帮来》的电影，很是冲动，一九五六年，我用四轮指作的第一首曲子是《月下欢舞》，这是我的处女作。一九六零年定稿，山东吉木县首演。六三年到北京汇报演出，轰动北京，轰动整个琵琶界。六四年全国琵琶大会，被充分肯定。文革期间被否定，因其谈情说爱。十多年后，一九七八年的一天，听到中央人民广播电台重播这首曲子，我热泪盈眶。
阿诺阿布：唐代大诗人白居易一曲《琵琶行》，赚尽了古今多少才子佳人的眼泪，相对于二胡，葫芦丝等民族乐器而言，琵琶有哪些最为显著的特点？
王惠然：琵琶和弦、管乐不一样，弹拨乐，有其特有的线条感。后来的古筝、三弦都借琵琶的手法。琵琶表现手法丰富，非常细腻，表现力独特，爆发力非常强大。它和扬琴不一样。当年我在莫斯科红场弹奏《十面埋伏》，第二天的报纸说，那根本不是一个人一把琵琶，而是一支交响曲。
阿诺阿布：你十三岁自学琵琶到现在，所弹琵琶名曲，可谓成百上千，你个人最钟爱的是哪一首曲子？
王惠然：最喜欢《十面埋伏》。这首曲子，它把琵琶的表现力发挥到极致。文曲我喜欢《塞上曲》。《彝族舞曲》的慢板部份，吸收了《塞上曲》。多声部才能表达那种年轻人恋爱的状态。加上和声，山寨远处传来的回声，彝家山寨的夜晚顺着音符呈现出来。
采访手记：
玩过吉它的人，大概没有不知道《彝族舞曲》的。在黔西念中学的时候，我只会用单弦弹奏，那简单轻快的旋律，至今仍然回荡在我的耳边。当年坐在王惠然先生面前，听他娓娓道来《彝族舞曲》的一切，一切恍如隔世，一切又仿佛就在昨天。曾经靠窃取《彝族舞曲》的片断而风行的《九百九十九朵玫瑰》，以一种不太体面的方式表达了对《彝族舞曲》的忘我之爱。在王惠然先生的面前，隔着一捧鲜花，我悄悄去掉了采访提纲中的这个问题。
阿诺阿布：《彝族舞曲》就琵琶传统的曲目来说，它是文曲还是武曲？还是文武曲？
王惠然：《彝族舞曲》是文武曲。二十世纪华人音乐经典评选，《彝族舞曲》获奖，立了一等功。当时的独奏曲就是《彝族舞曲》。那个华人音乐经典，一百年来的华人作品都可以参加，很不容易。
阿诺阿布：《彝族舞曲》成功的原因是什么？
王惠然：《彝族舞曲》的成功，主要有以下三点。其一，来源于生活。这句话似乎是套话，但它实在有理。今天的音乐人只注重技巧之类，是很遗憾的事。其二，好的素材。学习了民族民间最精华的东西。在云南慰问演出的那几年，每天头顶蓝天脚踩云彩，每天不是和老百姓在一起就是和马帮在一起。用今天的话说是融为一体。没有距离，每一份情感都是发自内心。其三，创新，旋律的创新，根是彝族的。多声部的发展，四轮指的运用都是《彝族舞曲》的成功所必不可少的条件。
阿诺阿布：琵琶分有五弦、四弦、南音、电琵琶等种类，你个人认为，《彝族舞曲》最适合哪一种琵琶演奏？
王惠然：四弦演奏最好。现在许多乐器改革的确不怎么样，四弦作为琵琶最经典的琴弦，自有其科学道理，从大量支撑的曲目就可以看出来。八八年宁波乐器乐改大会，是文化部组织召开的会议，我讲了五分钟，弹了十分钟。
阿诺阿布：琵琶分平湖、浦东、等诸多流派，你所演奏的《彝族舞曲》，她属于哪一个流派？
王惠然：可以这么说，《彝族舞曲》不属于哪一个流派。
阿诺阿布：创作《彝族舞曲》时，你年仅二十五岁，在此之前，你去过彝区吗？请你为大家分享一下当年《彝族舞曲》的创作背景。
王惠然：没去过，我当兵后，一九五六年才去的云南。那时我们是去慰问边防部队。五月份到九月份，天天在彝区转。只记得那儿一天要下几次雨，我们先是一下雨就打伞，后来扔掉了。
阿诺阿布：《彝族舞曲》在琵琶发展史上有着浣深远影响，早已成为琵琶乐手的必修曲目。可以说，《彝族舞曲》对琵琶曲的创作、演奏技法的革新、开拓和扩大琵琶独奏风的表现范围等方面都具有划时代的意义。在今天，我们怎样来赞美《彝族舞曲》都不为过，你本人如何评价《彝族舞曲》？
王惠然：《彝族舞曲》，对我，是一种恩赐。一种可遇不可求的恩赐。一种一生不可多得的恩赐。一件作品要进入世界之林，有时它需要几代人的努力。在音乐王国，《彝族舞曲》只是添加了一块瓦。多年前中国音乐学院去英国，演奏了《彝族舞曲》，他们说看到了中国的传统，又看到了琵琶的未来。所以，一切的关键，在于作品。
阿诺阿布：后来你去过彝区吗？在你看来，彝族是一个什么样的民族？
王惠然：没去过，很想再去。彝族小伙子彪悍，少女羞涩，特可爱。他们很内在。举手投足流露出羞涩的美。羞涩是一种难得的美。
阿诺阿布：《彝族舞曲》问世后，很快流行全国，并被国家高等音乐院校选为琵琶教材，许多人通过《彝族舞曲》认识了彝族。现在中国乐坛上，不管是流行还是民族，彝族都涌现了许多优秀的音乐人，你和他们有接触吗？
王惠然：电视上看过一些他们的演出。原来的基础上是有不少创新，但还是少。彝族音乐发展的步子还可以大一点，别盯着外面的繁华，不要被电声乐器左右，守住自己的底线，多培养一些本土音乐家。去年是《彝族舞曲》诞生五十周年，《中国民族报》对此作了较为详细的报道。
阿诺阿布：贵州的《阿西里西》，四川大凉山的《朵洛荷》，是两种截然不同的风格，它们影响了一代又一代的音乐人，你如何看待今天的彝族音乐，或者说，今天的彝族音乐，有让你满意的作品吗？
王惠然：恕我直言，今天很多的彝族音乐作品，还停留在酒歌状态。
阿诺阿布：有许多人为《彝族舞曲》填了词，你满意吗？
王惠然：000000000000
采访手记：
众声喧哗的时代，我们更需要一些大音，一些让人停下来，让人思考的乐曲。音乐和其它文化艺术一样，其发展，或者说有助于其发展的是作品内在的生命力而不是外在的花样。在暮色中，我离开王惠然先生，离开珠海，我记起一位音乐人说的一句话，真正的音乐，并不是让所有的音符都跳起来。
柳琴之父
阿诺阿布：李廷松教授是一个什么样的人？从学琴到成为一代大师，在你数十年的人生道路上，还有哪些人让你刻骨铭心？
王惠然：要说影响，李廷松教授对我的影响最大。从作品来说，在当代，刘德海贡献最大，写了不少作品，像《000》《0000》都是广为流传的。
阿诺阿布：从《彝族舞曲》到《江南三月》到《金色年华》，应当说，曲子的内在意义变化非常之大，你是如何掌握和驾驭这种不同题材的转变？
王惠然：作为音乐家，知识面要广，要宽。因为你的所有情感，都只能是通过具体的情感来表达。我自小扎根于民族民间，评弹说书，越剧也学了三年多。快板是评弹，慢板是越剧。不能枕着《彝族舞曲》睡觉。我并不排斥吉它。《金色年华》就借用了许多吉它手法，原来的作品是自然泛音多，《金色年华》大量使用人工泛音。有年轻人的气息。旋律还是江南三月的感觉。一件作品，地方特色最为重要，现在许多年轻音乐家不愿深入生活，这是可怕的，它们可以流行一周，一月，或者一年两年，但它们无法成为经典。《梁祝》、越剧，已经神话了民间文化，我们应该潜移默化，多多吸收，掌握。音乐是感情的东西，不只是技巧，今天的音乐家太过于看重技巧。
阿诺阿布：远在一九五八年你就成功制造了第一把三弦高音柳琴，解决了民族管弦乐队弹拨乐声部明显缺乏高音乐器的问题。后来你又制作了四弦高音柳琴，把柳琴提高到独奏乐器的地位。你觉得琵琶或柳琴等民族乐器，还有改进的空间吗？
王惠然：当然还有。当年的柳琴改造非常成功就是明显的例子。普通演奏者和专家学者一致认可。民族乐器，从音量、音质方面，还有大的改进空间。柳琴基本定型，但并不是十全十美。比如我们给它安了支架，左手就彻底解放出来了。还有好多方面都值得我们去发现去探索。
阿诺阿布：一九八八年，你获得“国家科技进步奖”，搞音乐的很少有人获这个奖吧？
王惠然：没错，在音乐界没谁拿过这个奖。在去北京开会领奖时，身边坐的都是搞导弹的。
阿诺阿布：国际上把你称为“柳琴之父”，可见柳琴从“土琵琶”一路走来，凝聚了你无限的心血，它究竟是怎样的一种乐器？柳琴在中国是什么样的现状？西洋乐器特别是钢琴、小提琴的涌入，柳琴还会一如既往保留“拉魂腔”的地位吗？
王惠然：中国的高音弹拔乐器，有高胡、中胡、二胡。琵琶有中音、中软和中低音三种。民乐中第一乐器是月琴。弹拨乐器极需高音乐器。一九五八年我做了第一把三弦，把原来的七品改为二十四品。那时是尼龙弦，音暗，弦容易断。那时的演奏师随身都要带着好几根弦备用，马上断了马上接。很不容易。《洪流》，用的是两把高音。开始只有高音，没有低音，后来加了共鸣箱，成了乐器的领头羊。可以说是民族乐器中的珍珠，民族乐器的女高音。四条弦的第一首曲子是《幸福渠》。一九六四年，东方红大合唱，一百人的交响乐，一百人的民乐。我们用了六把柳琴，高音压不下来，指挥不停地打招呼。一九七零年，《红色娘子军》用的是柳琴领奏。这些曲子，后来传到香港、台湾、新加坡。到了八十年代初，香港、台湾开始有人来学。我在一九七七年出版了中国第一部《柳琴演奏法》，一九八六年又修订出版。许多人通过这本书学会了柳琴，全国有二十几个省的学生来学。
阿诺阿布：你主要从事民族音乐的创作、演奏、教育及乐器改进，从大环境上说，珠海并不是非常适合的城市，当初为什么会选择珠海？
王惠然：从入伍到退休，我整整在部队上工作了四十年。一九九六年，我六十岁了，到了退休年龄，部队上得放我啊。当时珠海要成立女子乐队。珠海是民族音乐的处女地。我去学校演讲，拿出一把柳琴问大家，都回答说是吉它。但珠海有一个好处，离港澳台近。之前，台湾也来人请了我几次，但由于军人身份，没有得到赴台批准。刚来珠海的时候，管文化的领导们都很积极很热情。我们用了半个月的时间排出了一台剧。成立小乐队的初衷，是我多年的工作经验告诉我，大乐队一般单位请不起，加上我才十来个人的小乐队，费用不高，很多地方都能够接受。女子室内乐队，我们是首家。后来才有女子十二乐坊，江南丝竹之类的乐队。做乐队的时候，外联，行政、导演，全是我一个人，很累。女儿在天津音乐学院做教授，她有空就帮帮我。
阿诺阿布：对于现代人来说，我们每个人都是漂泊者。《春到沂河》、《金色年华》等作品，某种程度上是不是寄托了你对故乡的思念？
王惠然：《江南三月》，《金色年华》，包括大型的柳琴协奏曲《梁红玉》，完全是越剧素材。作者在作品中寄托自己的思念，自己的期许，是自然的。
阿诺阿布：一九五七年你在莫斯科演奏《十面埋伏》、《塞上曲》、《阳春白雪》等经典名曲，受到世界各国的高度赞誉，时隔半个世纪，你的弟子范俏佳和陈璐又在第二届香港国际青少年艺术节大赛中勇夺金奖，这让人欣慰，同时也让人感慨，他们现在还在你的学校吗？
王惠然：王一清当时是小学六年级的学生。去年全国柳琴大赛的金奖获得者，现在读高中。梅溪，清华大学给她颁发了A级证书，最后她选择了中山大学。我的学生中现在有的已经是国家一级演员。她们在各自的道路上走得都很好。
阿诺阿布：让民族音乐在世界音乐之林占有一席之地，这可以说是你一生的梦想，也可以说是中国民族音乐人的梦想，但是今天，许多专家对今天的所谓原生态颇有微辞，你的看法是？
王惠然：艺术要发展，首先要传承。没传承谈不上发展。原封不动是一种传承，但它更多是保留。真正的传承不是一成不变。有发展才是真正的传承。举一个例子，被大多数人批评的样板戏，不可否认，是它推动了新京剧的发展。
阿诺阿布：你的作品深沉细腻，抑扬顿挫，有一种源于生活而又不食人间烟火的超然，在物化的今天，要达到这种境界，委实不易，有人认为中国民族音乐的辉煌时期不但已经过去而且将一去不复返，你同意这种观点吗？
王惠然：不同意。民族音乐，现在是发展的最佳时期。多年的努力，今天的民族音乐已经普及化，学习的人多了，民族音乐抬头了。当年，挟着一把二胡在街上走，头都是低着的。只有玩小提琴的高高的昂着头。四十年代的音乐人，他们的水平，有些超过老一代音乐人。现在的音乐人，普遍理论水平不高，没有成熟的作品。有了作品才会有人才，没作品推不出人才。现在好多作品没有生活痕迹，没有生活根基，全是凭空想像，难听，难奏，难和。一九六五年我们去古巴访问，听了一场音乐会，那音乐由杀猪声、玻璃破碎声、哭闹声等组成。这种路子在国外早就被抛弃了，今天国内的音乐界还有好多人乐此不倦，还在玩，这很不好。
阿诺阿布：你创作《毕兹卡欢庆会》，是世界上第一首柳琴协奏曲，是哪一年的事？在此之后你又创作了哪些柳琴协奏曲？
王惠然：一九七八年，文革结束。民族乐队重新成立。我们四人组织了学习采访组，长征路走了一段，每人完成一首曲子。写了《跃进歌》。0000000
阿诺阿布：在二零一零年首届柳琴北京邀请赛上，你带去的八个学生个个拿奖，其中梅曦获得少年A组金奖，王奕钦获得儿童A组金奖。由此看来，柳琴后继有人，你还有别的担心吗？
王惠然：一九零六年，女儿王宏义将柳琴带进维也纳金色大厅，她演奏的就是《毕兹卡欢庆会》，这首来自土家族的音乐。
现在回想起来，柳琴改革的另一个成果是，开创了柳琴专业课。一首作品，要的不是快，不是速成。乐曲的生命力在于旋律。根基不稳，是出不了好作品的。教民乐，最重要的是培养根基。不知《二泉映月》表现的是什么的人在搞音乐，非常可怕。现在的作品不是缺技术，而是缺内涵。刘天华，阿炳，不是音乐学校毕业的人，但是他们的音乐才华，能有齐肩者，这值得深思。
──新中国琵琶艺术耀眼的里程碑
此曲只应天上有
轻盈飘逸的琵琶乐音由远而近，彷彿是穿透山间竹林的阵阵柔风，又如那喷洒在彝族山寨上的束束晚霞，描绘出美丽而神祕的彝族山寨风光。抚弦切切的“双弦滚奏”琵琶乐韵，一犹如一阵阵悠扬的竹笛、柔美的葫芦笙乐韵，吟唱出动人心弦的彝族民歌《海菜腔》，在幽谷中飘荡迴响。紧接著，在琵琶最佳音区，琵琶运用推、拉、吟、揉的技巧手法，演奏出彝族民间舞蹈《烟盒舞》优美的音乐主题。起伏跌宕的旋律，形象刻划出彝家少女轻歌曼舞之婀娜多姿。接著琵琶在低音Ａ弦上奏出刚劲有力的快板，展现出彝族男青年粗獷健美的姿态。在柔美旋律与粗獷音乐交匯之后，含情脉脉的琵琶与热情洋溢的大提琴之重奏，如一对互相爱慕的情人细唱情歌，互诉衷肠，描绘出彝族青年男女“烙上一个洞，绣上一朵花”那浪漫而迷人的订情场面。节奏鲜明的快板乐段，再加上丰满立体的多声部旋律，演绎出彝族人民充满幸福的豪迈情怀，把乐曲推向高潮。在轻轻的“四指长轮”衬托下，解放了的大姆指在低音弦上再次演奏出《海菜腔》寸那音乐主题，如句句甜言蜜语，似缕缕浓情厚意。夜色已深沉，欢乐的人们逐渐消失在夜幕之中；山寨渐寂静，偶尔仍可听到葫芦笙在轻鸣。人远去，乐渐轻，情犹未尽……
民族音乐家王惠然创作的琵琶曲《彝族舞曲》，有如一幅迷人的民族风情画，令人赏心悦目；又似一闕意境深邃的诗歌，引人无限遐思。《彝族舞曲》面世已经歷半个世纪，其是新中国成立后引人瞩目的优秀琵琶曲，她以优美动听的旋律，清新脱俗的风格，色彩繽纷的民族风采，得到广大乐迷的喜爱和好评。
琵琶艺途堪回首
值《彝族舞曲》面世五十载之际，笔者有幸拜访了乐曲创作者王惠然。这是一个风和日丽的日子，笔者来到了珠海君怡花园，与王氏坐在明静舒适的大厅。“您是如何走上琵琶艺术之途的？《彝族舞曲》是如何创作出来的？”，笔者向王氏提出来这两个问题，相信这些问题的答案也是广大乐迷很想知道的。提起琵琶艺途，王氏立即心潮澎湃，数拾载坎坷艺途，娓娓道来。
王氏出生於上海一个普通的小业主家庭，自幼喜爱音乐，有一个学习琵琶的梦想。但因没钱买不起琵琶，在十三岁的时候，只能用一把便宜的两条弦月琴来学习音乐。当时王氏的哥哥王惠康弹三弦，两人组成兄弟档演奏评弹音乐，从此踏上音乐艺术之路，与中国民族音乐艺术结下不解之缘。一九四九年，王氏用积存的压岁钱买了一把最便宜的琵琶，虽然是最差的琵琶，但能实现了多年的梦想，让王氏激动雀跃，彻夜难眠的情景，至今仍歷歷在目。没有琵琶老师，聪明的王氏就想出一个好办法，利用小孩的身份，不用买票溜进评弹剧场，凝神屏气坐在琵琶师傅对面，用眼睛认真看，把琵琶指法技术铭记在心中，偷偷地学习琵琶演奏技术。王氏就是用这种方式，步入琵琶演奏艺术之途。一九五零年，王氏的一班朋友成立一个评弹乐社──“静社”，王惠然在乐社中正式担任琵琶手。一九五三年，全国掀起了越剧热，“静社”转向演奏越剧音乐，成立“新音越剧音乐组”，王氏在音乐组中担任琵琶伴奏，开始接触越剧音乐。一九五三年底，王氏加入了职业的“大华越剧团”，并随团赴扬州、西安等地演出，正式步入专业音乐工作之路。王氏通过演奏评弹音乐和越剧音乐，受到了中国民族音乐和戏剧音乐的薰陶，学习到江南民间音乐和戏剧音乐之精髓，为王氏日后的琵琶艺术创作，打下了殷实的基础。一九五五年，王惠然的琵琶艺术之途遭受重大挫折。当时王氏满怀希望报考上海音乐学院，一路通过初试、復试，但最终却落选了。琵琶大师就这样与上海音乐学院擦肩而过，亦可谓之是塞翁失马。当时据说有两个原因：一是名额太少，民乐系只收两个学生，其中一个是琵琶专业。二是因王氏的琵琶演奏是自学的，以评弹演奏为基础，轮指技法是用“下出轮”〈注：小指先出。〉，跟现代流行的“上出轮”〈注：食指先出。〉恰恰相反，所以不被录取。考试完毕后，王氏生了一场大病，家中父母也反对他再搞音乐。但音乐艺术，已成为王惠然人生的理想，他下定决心，要把终生奉献给中国民族音乐事业。认清了奋斗目标后，王氏就咬著牙刻苦训练，硬要把从小学的“下出轮”改为“上出轮”。功夫不负有心人，王氏不但成功地把“下出轮”改为“上出轮“，还在艰苦的改造过程中，创造发明了琵琶的“四指轮”技术，为日后创作琵琶曲《彝族舞曲》，提供了技术基础。王惠然的一段卧薪尝胆，发明了琵琶“四指轮”，“四指轮”相对於传统的“五指轮”，具有音点均匀、高密度的优势，还可双弦齐轮，演奏出清晰的和声。另外，“四指轮”解放出了大姆指，让大姆指可以演奏出復调多声部的音乐效果，符合现代音乐交响化的高要求。这个技术性的大突破，让王氏的琵琶艺术生涯迎来一个大飞跃。一九五六年初，王惠然改编了《彩云追月》，把“四指轮”成功地运用到乐曲演奏中。另外，王氏再花了五块钱，师从上海某国乐团一位姓施的琵琶师傅，学会了一曲《阳春白雪》。王氏就用这两首乐曲，一举考上了三个大名鼎鼎的乐团，一是新影乐团，二是总政歌舞团，三是公安军文工团。王氏以独到的眼光，最终选择了公安军文工团。从此，王氏在琵琶艺术之途，留下了一串串闪光的脚印，最终迈向成为民族音乐家的光明大道。
一九五六年四月六日，是王氏艺术生涯中一个值得纪念的重要日子。〈巧合的是笔者拜访王惠然时正是四月六日，距当年刚好五十四周年。〉这一天，王惠然正式进入公安军文工团民乐队，开拓了繽纷夺目的民族音乐新天地。一九五六年的五一国际劳动节，王氏随团在北京中山公园，担任琵琶独奏，演奏了《彩云追月》、《阳春白雪》两首乐曲，这是王氏专业艺术生涯中，第一次的琵琶独奏。同年五月底，王氏就随公安军文工团赴武汉、贵阳•昆明等地演出，正式展开了其数拾年丰富多彩的艺术生涯。
峥嵘岁月谱名曲
公安军文工团在云南昆明演出后，分成几个小分队到各少数民族地区演出，王氏被分配到前往滇南地区的小分队中。滇南是与越南接壤的边陲地区，拥有号称“十万大山”的群山丛林，其中居住著彝族、苗族等少数民族。当时的环境条件很差，生活非常艰苦。文工团小分队要披星戴月，凌晨三、四点就出发，每人带著两条玉米，作为一天的粮食。少数民族的马帮队协助运送乐器和道具，文工团成员在马帮队的带领下，行进在蜿蜒的羊肠小道，头顶青天，脚踏云彩，却另有一番拥抱自然、天人合一的特殊感受。突然间，春风送来阵阵优美悦耳的歌声，在山谷丛林中迴盪，彝族歌手唱出了彝族民歌《海菜腔》，那富有民族光彩的音乐旋律，深深铭记在王氏心中。文工团来到彝族山寨，在篝火映照下，与当地民眾联欢。彝族青年男女轻歌曼舞，跳起热情洋溢的《烟盒舞》，彝族青年男女表演的“烙上一个洞，绣上一朵花”的订情场面，深深印刻在王氏脑海中。这些原汁原味的民族音乐素材，正是王氏日后创作《彝族舞曲》的重要元素。
从滇南演出回来后，彝家山寨那秀丽的景色，迷人的夜幕，皎洁的明月；联欢会上彝族少女略带羞涩而轻柔的舞姿，彝族青年粗獷强悍的性格，古老而有趣的订情方式，有如电影般一幕幕在王氏脑海中涌现，这就激发起王氏创作一首表现少数民族幸福生活之琵琶乐曲的强烈愿望。一九五九年，王氏利用到云南生活实践积蓄的资料，开始琵琶曲《彝族舞曲》的创作，经过反復的创作、试奏、修改，几易其稿，终於在一九六零年最后定稿。`乐曲并於同年作为前卫歌舞团〈注：王氏所在公安军文工团於一九五八年撤消，全团调往济南军区，成为前卫歌舞团。〉参加全军文艺调演的节目，由王氏亲自在山东“即墨县”首演。一九六三年前卫歌舞团民乐赴北京匯报演出，王氏亲自在北京舞台上演奏琵琶曲《彝族舞曲》，此乐曲在首都首演哄动乐坛，《彝族舞曲》一砲而红，此曲亦成为王惠然之成名代表作。
承前启后里程碑
琵琶曲《彝族舞曲》的成功不是神话，决非偶然，其经歷半个世纪岁月的磨炼，至今仍受到广大乐迷不离不弃的喜爱，成为中国民族音乐百听不厌、歷演不衰的经典名曲，必有其超群脱俗之原因。《彝族舞曲》来自生活，源於民间，是王惠然深入少数民族地区生活，然后创作出来的艺术结晶。乐曲继承传统，立意创新，具有深刻的音乐内涵。乐曲传承中国音乐精髓，拥有民间音乐《海菜腔》、《烟盒舞》提炼出来的优美旋律，而这些乐句又闪烁著耀眼的民族光辉，这正是《彝族舞曲》的精华所在。乐曲的技巧创新，主要是大量运用“四指轮”技术，演奏出多声部的音乐效果，让乐曲在具有民族传统神韵的同时，又焕发出浓厚的新时代气息。在音乐风格方面，乐曲既继承了中国琵琶音乐“文曲”委婉、柔美的传统，又兼备“武曲”的激情奔放，可谓是动静相宜、刚柔并济。《彝族舞曲》在继承中国琵琶演奏传统的同时，又发展创新了中国琵琶演奏的现代风格，成为新时代琵琶艺术的典范。乐曲面世后好评如潮，被誉为中国琵琶史上第四次高潮的代表作之一。《彝族舞曲》为琵琶演奏艺术开拓出新天地，树立了新中国成立以来，琵琶演奏艺术发展的第一个里程碑。
进入廿一世纪，《彝族舞曲》不单在中国流传，已成为中国音乐走向世界的代表作品。当日笔者拜访王惠然时，王氏出示了一叠世界各地寄来的演奏版权费表，只见表上列举的演奏地点有：澳大利亚、美国、荷兰、英国、瑞士、奥地利、德国、加拿大、日本、新加坡、台湾、香港、澳门……等地。《彝族舞曲》已昂然屹立在民族乐坛五十载，其创造出来的美妙音乐意境，将永远陶醉著广大知音者；其引人入胜的特殊艺术魅力，将在中国乐坛、乃至世界乐坛永发光芒。
彝族舞曲
王惠然作曲，以抒情优美的旋律，粗犷强烈的节奏，描绘了彝家同寨迷人的夜色和人们欢乐舞蹈的场面。
主旋律
创作背景
创作时间
古筝版《彝族舞曲》
柳琴之父
