钢琴演奏中的乐感从何而来

 

钢琴演奏的音乐表现，可以说是个大题目，也可以说是个终结性的题目。前文所谈及的技术与声音问题，终究属于钢琴演奏的手段，虽然重要，最终也还是需要在作品的演奏中才能体现出来。如果不具备表现音乐作品的能力，其他的一切都会变得徒劳无益。

 

打通内心与琴声之间的“电路”

钢琴是个“奇怪”的乐器，同样一首乐曲，同样完成了乐谱上的一切要求（准确无误、熟练自如），并处在同样的硬件环境中（乐器和场所），却会因演奏者表现力的不同，或令人闻之动情以至陶醉不已，或令人感到索然无味以至掩耳避之。相信大家都有这种体验吧？

我常想，为什么钢琴音乐似乎是最容易被演奏得枯燥冗长或不知所云呢？是不是因为这个乐器的发音部位距离演奏者的躯体和心灵太远、太间接了呢？我有时会毫无根据地设想：一个表现力平庸的人学唱歌，只要有好嗓音、好技术，很可能还会被听众接受，但要是学了钢琴，仅凭好技术、好乐器则远远不行。

记得在一次全国性的钢琴比赛会上，一位高等院校的学生“专心致志”地在施坦威大钢琴上演奏着一首贝多芬的奏鸣曲，技术上没什么大问题，也相当熟练，可是在音乐表现上平淡乏味不得要领。杨峻老师（已故中央音乐学院钢琴系主任）听得不耐烦了，便侧身问我：“你能知道他弹琴时脑子里在想什么吗？”我说：“听不出也看不出，大概他的内心与琴声之间没有‘电路’吧！”的确有不少以钢琴为专业的人士，倾毕生精力于钢琴之上，却不关心也不去研究钢琴演奏的表现力，似乎弹什么作品都是在照本宣科、照章办事，永远一副与己无关的架势，实在令人费解。

数十次担任国际钢琴比赛评委的周广仁教授说过：“我国的很多年轻选手忽视音乐的美感和表现力，重技术、轻音乐。”此言可谓切中要害。相比之下，这个问题在国外就很受重视。我在美国担任“E国际青少年钢琴比赛”评委期间，赛事主席布拉津斯基教授就和我谈过，之所以在比赛的第二轮规定只弹奏一首大型的舒伯特奏鸣曲，就是要考验选手在音乐上的表现力。因为在舒伯特的奏鸣曲中几乎没有任何华丽的炫技机会，它的音乐表现完全要靠演奏者对作品内容的理解与感受自内心发出，最容易考验出演奏者的艺术修养。这招儿真狠，好几位在第一轮因技巧过人而人气十足的年轻选手在此轮被淘汰掉了。

提高音乐表现力涉及的内容很多，可谓包罗万象。我只简要将其归纳为两个层面加以论述：一个是内心首先要有音乐，一个是如何把内心的音乐传达给听众。

 

听不是作为消遣，而要作为功课

内心的音乐从何而来？听觉的积累非常重要。对于专业学习钢琴的人来说，一定要比常人更多用耳朵、用心去听音乐。我们的听不是作为消遣，而要作为功课。

只有多听，才能越听越懂、越听越爱、越听越会听，才能将感受到的东西溶到自己的血液中，才能随时随地有感而发地自然表达出来，才能具备理解音乐的高品位。

美国作曲家格什温说过：“音乐听得愈多，人们就愈能品评鉴赏，并且知道音乐怎样才是好的。”评价一个人钢琴演奏水平的高低，有人从其技术能力或外形动作着眼，有人从其演奏作品的难易程度着眼，有人从其演奏的曲目数量着眼，还有人会从其知名度和票房着眼……这当然都不在行。他们错在没有把钢琴演奏当成艺术，更缺少对音乐的认知和“艺术的耳朵”。我们专业的人士，特别是正在学习的年轻人，千万不要受这些外行人的干扰，而要注意在学习的过程中形成与提升自己的艺术鉴赏力。而这种音乐素养是需要日积月累逐渐地形成和提高的，贯穿在我们具体学习的每一首钢琴作品的过程中。

一般我们会用“乐感”这个词来评价一个人的音乐表现力。每个人的乐感不同，有些天赋高的人天生富于乐感——我听过郎朗、陈萨、王羽佳在七八岁时的演奏，小小年纪就带有一种积极表现音乐的本能，给人一种想用琴声说话的感觉。即便如此，后天对乐感的开启与培养也仍然是最重要的环节，不能忽视。“乐为心声”，一切音乐均为有“感”而发，一切音乐表现都离不开这个“感”字：节奏感、旋律感、语感、层次感、和声感、色彩感、结构感、形象感、动感、美感、情感、歌唱感、舞蹈感……归总一切，皆为“乐感”。可知世间万物、人生百味，只要触动心灵，便可有“感”。由“感”而生“乐”，亦由“乐”而生“感”。“听多识广”与“见多识广”的道理是完全一样的，多听自会增加乐感。以增强乐感为目的听，就不能将听的范围局限在钢琴音乐，还要听交响乐、四重奏、歌剧、艺术歌曲、民乐、民歌、京剧……凡有艺术价值的音乐都要去听、去研究。只要听进去，并引起兴趣至产生感受，都是对自己乐感的感染与熏陶，也是一种储备。

 

除了要多听，会听更重要

我至今不能忘1962年的一个冬日，李昌荪老师带我顶风骑了几十分钟的自行车，到一位海外归来的医生家里，去听她新近从国外带回的肯普夫演奏贝多芬《五首钢琴协奏曲》的立体声唱片。虽然那时我一首贝多芬的协奏曲都没弹过，但却从中感受到了太多的东西，似乎有一种“豁然开窍”的感觉。这种感觉的储存，对我日后弹奏贝多芬的钢琴协奏曲起到非常大的作用，无以言表。

有人不厌其烦地听自己要弹的作业，目的只为了熟悉作品，或去模仿别人以替代自己的思考。这看似勤奋，实为偷懒。我当然不反对听自己正在学习的曲目，因为通过听别人的演奏可以使自己加深对作品的理解，触动自己灵感，启发自己的音乐想象力。但一定要形成属于自己内心的“乐感”，才具有真正的意义。我常常提醒学生，不能将兴趣点仅仅局限在自己的作业范围之内，如果发现自己对之外的一切都没兴趣之时，就要小心了！

还有人会特别钟情于某位演奏家的某个录音，并作为自己的样板刻意模仿。此举不仅无益，而且是危险的。特别是一些特点鲜明独树一帜的演奏家的录音。我曾经对有些学生一针见血地指出：“你是在模仿古尔德吧？你是在模仿霍罗维茨吧？你是在模仿齐夫拉吧？”我会警告他们：“像这些一枝独秀的天才大师是最不可以去模仿的。”他们的演奏的确不同凡响，情之所至常常会有些神来之笔令人赞不绝口。特别对于他们那些与众不同之亮点，我们只可赞赏，却不可仿效，否则必定是东施效颦，画虎不成反类犬。更何况有些属于灵光闪现的片段，演奏家本人都未必再现，你又何必去千百次地去复制呢？所以除了要多听之外，会听更重要。

除了听音乐之外，我们的耳朵也应该注意捕捉自然界的一切声音。风声、雨声、流水声、浪涛声、动物叫声、禽鸟鸣声、马达声、汽笛声、钟声、炮声……这些虽非音乐之声，却与音乐息息相关，同样可以通过我们的想象形成乐感，帮助我们演奏出更生动形象，更具感染力的音乐。

曾经有一位钢琴老师跟我探讨王建中《百鸟朝凤》中描写知了鸣叫的片断，还打算找个机会当面问问作曲家连线的画法：那个类似倚音的三十二分音符究竟该与前面的长颤音（tr.）连呢，还是与后面的长颤音连？针对这个问题我就开了个玩笑：“其实这个问题大可不必去问王建中，你应该去问问知了。”我猜想作曲家之所以没画连线，可能就是没有把它像传统颤音写法那样用连线分句，因为知了叫起来是不分句、不换气的！

 

 

弹钢琴如何建立好声音的概念

 

既然钢琴声音的音质、音色评价依据完全在于人的耳朵，既无法量化测量，也无法用语言准确表达，那么演奏者本人必须要对声音有高标准的要求，要形成明晰的概念和敏锐的鉴别力（我甚至将其称为“明辨是非”的能力）。

我们的专业学生应该不难发现，对声音的感受水平越高的人，他的演奏水平或者教学水平就越高；反之，对声音感受水平越低的人，他的演奏水平或者教学水平就越低。看看我们身边的人，难道不是吗？

 

然而这种看不见的本事是怎样练就的？的确有先天因素在内，我们大可不必去研究这个问题，因为即便是天资聪颖之人，也依然要时刻要求自己有意识地倾听钢琴在你手下发音质量之优劣，并在整个漫长的学习过程中形成一种自觉。要相信人的超凡能力是会在持之 以恒和全神贯注的结合中逐渐生成的（就像文物鉴定大师或品酒专家一样）。

早在20世纪初，伟大的钢琴演奏家和教育家列文（Josef Lhevinne，1874—1944）就说过：“假使你有美音的感觉，那你是幸运的。假使没有，也不要失望。因为你下一番苦功，注意聆听富有美音的大钢琴家的演奏，也能发展美音的感觉。”依他所言，要建立“好声音”的概念，仅靠自己在琴房课室中闭门修炼是远远不够的，要时时处处利用一切机会去观察和体验，尽可能多方面地汲取营养。

根据我的体会向大家提出以下几个建议。

 

尽量争取多听现场的音乐会

特别是要去听一些已有几十年威望的大师的音乐会，他们能长期立足于乐坛顶峰必有其独到之处，绝不是仅靠几首受欢迎的作品，或年轻力壮时期表面的炫技。

 

 

在我年轻的时代，虽然中国已经出现了刘诗昆、李名强、顾圣婴、殷承宗等一批具有国际水准的钢琴家（我们不会放弃任何听他们演奏的机会，以致闭着眼都能识别出琴音出自他们谁之手），却很少有机会亲耳聆听国际上的大师亲自演奏。偶然有苏联钢琴家访华演出，都会令我们如过节般的兴奋。记得列宁格勒音乐学院院长帕维尔·谢列勃里亚可夫（Pavel Serebryakov，1909—1977）的一曲《黑人舞曲》曾使我们惊愕：原来钢琴可以奏出那么洪大而极具震慑力的音响。恐怕五十多年后的今天，所有当时在场的听众也无人会忘记。唯一听到的一位来自西方的法国钢琴家——桑松·弗朗索瓦（Samson Francois，1924—1970），曾带给我们从未听过的梦幻般迷人而多彩的音响（可惜后来在他的唱片中再没听到过），更使我至今记忆犹新。

今天我们已经有了很多聆听国际大师的机会，我仍然在捕捉着他们在钢琴上的“好声音”。特别是在从事了指挥之后，有了与他们合作协奏曲的机会，便更可近距离地获得感受。给我印象最深的有：杰罗姆·罗温索教授（Jerome Lowenthal，茱莉亚音乐学院前钢琴系主任）在莫扎特作品中温暖亲切的旋律；阿纳托利·乌戈尔斯基（Anatoly Ugorsky）在同一场音乐会中演奏巴赫与斯克里亚宾两部协奏曲时的不同音色，犹如使用了两架不同特色的钢琴；被称为维也纳钢琴教父的约尔格·德慕斯（Joerg Demus）在贝多芬《皇帝协奏曲》中从容不迫的演奏，竟使每个音不论强弱都能充满大厅的每个角落。当真正“好声音”打动你的时候，它自然会深深刻在你的印象中。这些印象经过一定的积累自然就形成了“什么是好声音”的概念，而成为自己追寻的榜样。

 

聆听音响资料时注意演奏家的声音特点
 

要去感受不同演奏家的不同音色。尽管电声无法真实还原钢琴的本真音质，但我们依然能感受到演奏家指触之间的过人之处（特别是对无福亲耳聆听的前辈大师，我们也只能从他们的唱片中去探求“好声音”的奥秘了）。想当初，我们不可能看到那些偶像大师的影像资料，便从他们的唱片中去研究那些“好声音”是如何发出的。

从霍洛维茨像彩虹一样瑰丽多变的音色想象到他如何运用了手指关节和手腕关节调控着击键的速度；从鲁宾斯坦饱满深厚的旋律和清晰的层次表现想象到他如何将手臂的重量贯通到琴键；从米凯兰杰里坚实而高贵的音质想象到他挺立的手指和牢固的手腕……我们甚至从肯普夫圆润敦厚的声音估计他指尖的肉一定很厚；从吉列尔斯金属般的声音推断他的手指粗壮而手掌宽厚……

今天的信息时代使我们有了几乎想听什么就有什么的可能，还有了数不尽的影像资料，却反而不太会在意那些前辈艺术家留给我们的珍贵信息了。我发现太多的同学只是为了听熟一个新作业才去听音响资料，或者只是为了获得速度、处理、选择版本而听。只听作品，连是谁演奏的都不过问，何足挂齿于声音？

 

要去听钢琴比赛

听钢琴比赛的目的除了去听听钢琴的“好声音”外，还要去听听钢琴的“坏声音”。当众多水平不一的选手在同一个音响环境中，用同一台钢琴依次演奏时，在声音质量上的哪怕极细微的差异都会被明显呈现。幸运的话，还会在一个比赛单元中既听到能使余音绕梁的“好声音”，也听到令你不忍卒听的“坏声音”。如果你不必像评委那样不得不听的话，还是很有趣的。有了对比才有鉴别，有了鉴别才能提高自身对声音的鉴赏力。

我们常常会在听音乐会时产生一些困惑，对感到不满意的声音搞不清是琴的原因，还是剧场声响环境的原因，或是演奏（即人）的原因。那就去听听比赛吧，那里的一切差异都是人的原因！

记得有一次在美国当钢琴比赛评委时，我发现有一位中年听众每天都坐在与我不远的一个固定座位上，便随便与他寒暄：“我发现您好像每天都坐在这个位子上？”他说：“您可能不知道，这个音乐厅每个位置的声音都不太一样啊。”这个回答不禁使我对他肃然起敬。

 

 

石叔诚：用力弹响是必走的“弯路”

 

当我们逐渐形成“好声音”的概念，并孜孜不倦地在键盘上寻求如何获取之奥妙时，会惊叹钢琴这个乐器怎么能发出如此丰富多彩、千变万化的声音，是何等神奇以至不可思议。而这一切仅仅是依靠我们的手指在键盘下沉不足一厘米的狭小空间中所操控，究竟是怎么做到的？欲使其然，必应先知其所以然。

 

重量、高度、速度决定声音

好奇心驱使我与一位乐器专家探讨过这个问题，想从科学的角度探寻其中之奥秘。

我问：“从发音原理上说，钢琴是由敲击而发音的。如果是敲鼓，除了力量大小可以造成力度强弱之外，还可以通过很多办法来改变音色：如变换不同重量或不同硬度的鼓槌，控制鼓槌接触鼓皮的时间，敲击鼓面的不同位置，调整捶击的角度方向等。而钢琴的榔头质量、击弦位置、击弦的方向甚至距离都是固定而不可改变的。如果再排除了踏板的作用，似乎就只剩下击弦速度一个可以变化的可能了，那声音力度变化之外的音色变化是怎么产生的呢？”

 

 

他说：“根据钢琴的发音原理，由于每一个榔头的质量都是固定的，所以决定其携带能量的大小就只有依据它运动的速度了。决定声音的强度和音色只有通过人的触键去控制榔头的击弦速度，此外就再也没有什么其他的办法了。”

以我粗浅的物理知识和对钢琴机械的了解，对他的这番解释可说无从质疑。击弦速度的快慢决定了音量，这是不言而喻，且人尽皆知的道理，但同等音量的不同音质与音色又是由什么决定的呢？

我们尊重科学，必须要从乐器的机械原理着眼，去体会不同的击弦速度使钢琴产生不同的音量与音色，要找到最慢的击弦速度并不难，只要使榔头得到刚刚能碰到琴弦的惯性就使得，钢琴发出了依稀可闻的声音。随着击键力量的增加使琴槌的击弦速度加快，琴声也会逐渐增强。可要使琴槌得到尽可能快的速度（当然不是破坏性的），却并非易事。那我们不妨从如何通过键盘令琴槌得到最快的速度入手。

可能有人会问：“那不就是尽量用力弹响吗？”回答正确。

很简单的逻辑：如果你音量不够，肯定是击弦速度不够。既然击弦速度决定了钢琴的音色，那你没有足够的击弦速度就无法掌控音色。试想，击弦速度不够，如何能使琴声“饱满”“深厚”“洪亮”“晶莹”“通透”……其实我在前文论述技术与基本功时不厌其烦地强调手指的支撑力，以及手腕、手臂和全身的参与等技术要领，最终目的就是为了提高琴槌的击弦速度（自然也是提高音量）的能力。无数事实证明，凡是在钢琴上弹不出音量的人，在声音的表现力上也一定是无能为力的。

我知道会有人强烈反对我的观点：“太响了，能好听吗？”“那不是与‘好声音’背道而驰吗？”的确，在追求音量时会经常伴随着不悦耳的声音，甚至出现令人无法忍受的噪声。但我们却不能为了回避不悦耳的声音而总是轻柔地弹奏，那样将会永远得不到使琴槌快速击弦的心理感觉和技术能力。

 

弗拉基米尔·霍洛维茨

 

有一个传说我是相信的：年轻时的霍洛维茨在练琴时总是无法无天地把钢琴弹得山响，以致屡屡遭到周边人士的厌烦与嘲笑。然而最终霍洛维茨却成为了举世瞩目的大演奏家，更被誉为“营造钢琴色彩的魔术师”。据我所知，很多钢琴家都有过类似的经历，其中肯定不无道理。我本人也在高中时期走过同样的“弯路”，因追求音量而造成了声音的粗糙，之后又被老师狠狠地修理过一阵子。如今回想起来，这恰恰正是我对钢琴声音入门的一个重要过程。在这个过程中使我明白了很多道理：必须加强手指（特别是指尖）的支撑力，必须加强触键动作的爆发力，必须感觉到和抓住键盘受力的最佳触点，必须善于利用手臂及身体其他部位的一切能量，必须找到发力与放松的结合与交替，必须感觉到琴键的弹性和键盘对人体的反作用力……

用科学的话说，使琴槌击弦速度增加，就要增加授予琴键的能量。这个能量来源于：一、人体发力，二、自然重力（含惯性）。于键盘上的作用则体现在三个方面：一、重量，二、距离（高度），三、速度。钢琴演奏者对于音量与音色的一切技术手段，就是通过综合运用和搭配调整这三项的能量来实现的（绝不是靠蛮力）。

 

大“功率”的必要性

诚然，不能说谁的音量大就等于谁的声音好，两者之间绝不能画等号。但谁的音量大谁就会在声音表现力的开发上占有优势，因为他首先具有了声音开发的广阔空间。

音量大说明“功率”大。我们知道，高级的音响设备需要大功率的功放；高级的汽车需要大排气量的发动机；高级的照相机需要大口径的镜头……毫无疑问，这些“大”显示了不同凡响的“功率”，可以完成平庸者做不到的事。更重要的是，它们可以轻而易举并且更高质量地完成“普通事”——因为它们有“储备功率”。

不要轻视或放弃在钢琴上追求强力的练习，你的音量越大，越说明你的“功率”大。作为今天这个时代的音乐会演奏家，不具备大的“功率”是不行的。就像今天世界上的一流九尺大钢琴一样，必须能够发出宏大的音量才行（那些音量不够或只能适合室内乐用的老品牌几乎都被淘汰了）。自李斯特开始，钢琴在光彩绚丽、宏伟壮观的方面独领风骚，特别是在钢琴与乐队合作的协奏曲中更为显著。像柴科夫斯基、拉赫马尼诺夫、普罗可菲也夫的协奏曲，也包括咱们的钢琴协奏曲《黄河》，哪个不需要演奏家具备足够大的“功率”？而且可以说越大越好。不仅如此，就是演奏贝多芬的协奏曲，也要有足够的力度不被身后交响乐队的声浪淹没。恰在这时，你有没有“储备功率”就成为了关键。我注意到有很多参加比赛的年轻选手，在进入决赛与乐队合作时凸显其弱点——“功率”不够。他们的“功率”可能刚刚够在琴房里独自受用。

 

要知道，“大功率”可不是靠身体好、力气大得来的，而是经过千锤百炼得来的功夫。我曾在一次国内比赛中听到一位身体健康、精力充沛的小伙子演奏作曲家黄安伦写的《序曲与舞曲》，在舞曲的部分有着极强力度的鼓声描写。于是这位年轻人便使尽浑身解数拼命般地“砸”琴，可怜那台优质的施坦威大钢琴竟发出一阵阵令人恐惧的惨叫，使得我们评委（我想一定也包括听众）纷纷掩耳摇头。靠“砸”或“敲”出来的大音量不仅不是“功率”大，反而恰恰表现出“功率”不够，归根到底则是演奏者的“功力”不够。由于“力竭”而导致“声嘶”，色厉内荏。

任何一种乐器，都不能依靠蛮力发出乐音。就是敲鼓，不会敲的大力士有可能把鼓皮敲破，却未必能发出震人心魄的强音，更何况具有精密传动机械的钢琴？说到“功力”两个字，使我联想到了体育。

 

年轻时我曾热衷于打乒乓球。由于钢琴家鲍蕙荞的关系有幸与庄则栋相识，并有机会玩儿两下（他们结婚就在中央音乐学院）。说实话，虽然他已连续获得过男子单打的世界冠军，可谓打遍天下无敌手，可从看球者的角度来说，总觉得他打球的动作有些单调，不如其他人的“舞台效果”好。正反手攻球的动作幅度不大，变化也不大，连发球都总是反手的一个动作。而且几个回合见输赢，全无争抢不下的精彩场面。用我们音乐家的话说，就是不够“华丽”。没想到与他真一交手才发现：不对了！他看似没怎么用力的球，其速度和旋转度都大大超出了我的判断力和承受力。最不可思议的是，他那看似固定不变的发球，不仅旋转度高，而且让你搞不清是上旋还是下旋。还要补充说明的是，他并没有带自己的球拍，只随手用了一个我们的普通球拍。随便一个不动声色的小小击球动作，就比我们抡圆了胳膊抽出去的力度大得多。原来只是听说，或从书中读到“内功”二字，但亲身领略还是头一遭。由此豁然明白了，为什么外表看不见他在赛场上有什么出奇制胜的“绝招儿”，却每每能稳操胜券，“三下五除二”便置对手于死地。

练就“内功”，便可举重若轻，在这点上弹钢琴与打乒乓球是一样的。如果说庄则栋的本事，是能够把他的“力”集中在球拍与球接触的一个“点”上的话，那我们弹钢琴，就要把我们的“力”集中在推动琴槌击弦的那个“点”上。不同的是，我们不是用手直接操纵琴槌击弦，而是间接地通过键盘和击弦机的传动机构触动琴槌击弦。要把力集中在“点”上，首先必须要找到它在哪里。

 

找到力集中的“点”

要找到它靠视觉是不行的，要靠感觉。要结合听觉、触觉、运动神经和肢体动作综合进行，是名副其实的内功。有人习惯于轻轻地摸着键盘练琴，那他就永远找不到这个“点”，如果再误将手指接触键面的地方当作“点”，那他可就一辈子弹不出钢琴的“好声音”了。为了说明白钢琴上的这个“点”，就需要知道琴键与琴槌的关系，我们不妨打开琴板，看看这个“机器”的工作原理（立式钢琴比较容易看到）。

 

当你用手指缓慢压动琴键时，琴槌也随之启动了。此时你会很容易发现动力的传动路线：琴键——顶杆（向上运动的几厘米长的小方木杆）——弦槌座（榔头柄靠近末端与顶杆接触的弧形部位，粘附着麂皮）。这时请注意，在顶杆向上推动弦槌座时，从开始移动至顶杆与弦槌座脱离之间，有一个大约半厘米的行程。千万不要小看这个微小的行程，它就是我前面所说的那个“点”。当我们将目光集中在这个“点”上时，会不难发现这个“点”并不是我们常规概念中的那个触点，因为它含有一个摩擦的行程。这完全不同于我们最常用的电脑键盘的触点（它只有接通与断开界线分明的两个层次），做一下对比，就一清二楚了。于是不同的击弦状态，导致钢琴发出了不同音量与音质，而这一切则完全取决于如何将力施加在这几毫米的行程中。

为了便于理解，可以举两个简单化的例子和比喻作为对比：其一，将力施放于“点”的全过程（即弦槌座的几毫米），使弦槌从静止形成一个加速度的推力，如同我们将球从手中抛出；其二，将力施放于“点”的最前端（即顶杆与弦槌座的接触部位），使弦槌突然受力而弹出，如同我们用手掌将球击出。这两者之间的差别是不是显而易见呢？那些声音上常见的问题，诸如“力度不够”，或音色上的“浮”“噪”“浅”“砸”等，统统与此息息相关，构成因果关系。

我在这里谈到一些乐器的发音原理，可能会使弹钢琴的人感到索然无味，甚至怪我多此一举，但我却认为不但不多余，反而很有必要强调：我们考汽车驾照为什么一定要考机械原理？一个战士为什么一定要搞清楚手中武器的构造？当我们用十指触击琴键时，难道不需要知道你的力是如何转化为声音的吗？作为乐队指挥，我与乐队的演奏员打了几十年的交道，深知他们每个人都对自己手中的乐器了如指掌，甚至都会动手维修与调整。大概最不关心自己乐器的，就是学钢琴的人了——只知其然，而不知其所以然。

当然谁也不会在演奏中去顾及钢琴内部的顶杆与弦槌座，但明白了它们的工作原理，才能明白为什么触键的三个要素：质量（施加在琴键上的重量）——高度（触键前离琴键的距离）——速度（使琴键下行的快慢）能够产生钢琴音量与音质的变化，决定了声音的一切。钢琴演奏者孜孜不倦地探讨着声音的奥妙，尽可能地利用人体的自然重量和各个部位的发力与放松，归根到底就是在综合运用着这三个关键的要素。

 

选自《音乐周报》

 

 

论钢琴演奏的声音问题

据我的观察与分析，有几个因素造成了今天对于钢琴声音问题的忽视：

第一，今天的专业学生学习的曲目，无论是分量还是数量都比我们过去上学的时期增加了很多。能够“完成任务”已属不易，更无暇顾及在声音质量上的深入探求。记得我在学习贝多芬第四协奏曲时，仅为了第一乐章开始的几个小节，就花了几节课的时间。放在今天，这几节课的时间可能会被利用上完了整部协奏曲呀！

第二，今天音乐学府都有了不错的乐器，而在“文革”前，连中央音乐学院都没有一台九尺的施坦威钢琴。那时，当听到刘诗昆在一架普通钢琴上弹出璀璨明亮的声音，听到殷承宗奏出如交响乐般丰富的音响，听到李名强非同凡响的厚重饱满的和弦……都曾带给我们巨大的震撼，被他们控制钢琴声音的能力和功夫深深折服。所以我们很早就懂得了真正的演奏高手在差琴上也可以奏出好声音的道理，也激励了我们对“发音”的追求。而今天的很多人会首先将声音的好坏归责到乐器身上，忽视了自己对触控乐器能力的训练和内心对声音的追求。

第三，今天音乐会上大量滥用电声扩音，使得听众完全失去了对钢琴丰富美妙音色的感受。由于电声过滤掉了钢琴最美好的音色和细微的色彩变化，致使演奏者不再在意对音质的追求，不再在意声音是否具有穿透力。你不必管你的琴声是否传到了台下听众的耳朵，似乎只要自己听见，并让麦克风“听见”就行了。无意中从心理上将音量与音质的责任转嫁到了音响师和音响器材方面。

第四，今天钢琴家的成功之路已不再完全依仗于音乐会舞台上的演奏，而媒体的宣传与包装也不重视（也无法）体现演奏家本真的音质，无形中使得演奏者更关心录音后并经过加工的声音（其实是非真实的）。回想20世纪那些青史留名的大师，如鲁宾斯坦（Artur Rubinstein，1887—1983）、霍罗维茨（Vladimir Horowitz，1903—1989）、肯普夫（Wilhelm Kempff，1895—1991）、米凯兰杰里（Arturo Benedetti Michelangeli，1920—1995）、古尔德（Glenn Gould，1932—1982）……哪一个不是首先在音乐厅的钢琴上奏出了别人无法企及的声音？（在这方面声乐似乎比器乐走得更远）