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古琴：一种精致的人文生活方式
2016-10-27 14:39:15 发表 | 来源：中国音乐网

古琴与琴德
 
在凡事讲求迅捷便利的今日社会，面临在文化层面的冲击与日俱增；当人们期待能放慢脚步，寻求身心各面的调和，怡情养性、休养生息……似乎越来越成为遥不可及的梦想。在工商社会的繁忙与竞争压力中，许多人迷失了自我，忘记曾经拥有的文化传承，更不清楚将如何面对未来。
 
    在中国传统文化中，蕴藏着许多不为人知的瑰宝，并赋予人们许多处世的哲学与智慧。逐渐被人遗忘的“古琴”就具有这样的功用。它被列为"琴、棋、书、画"四艺之首。是古代每个文人修身养性的必修之乐器。嵇康在《琴赋》中说：“众器之中，琴德最优”；所谓“士无故不撤琴瑟”（《礼记•曲礼下》），“君子之近琴瑟以仪节也，非以??心也”（《左传•昭公元年》） ，可见“琴”在文人心目中的崇高地位。
 
 
中国的文人抚琴，目地不仅仅是单纯将音乐呈现出来而已，其中蕴含了人与自然的和谐，天人合一的宇宙观、生命观与道德观。一个人若心中有所思，抚琴时，从其琴声与抚琴的姿势，就能被了解。听一个人弹琴，如同在读一个人的心，琴彷佛像一面镜子，将人内心世界映照出来，藉着琴音的传达、文人抚琴的姿态与神韵，能了解这个人的性情、喜好。许多古籍中提到“琴德”、乐教、抚琴能修身养性等概念，因为文人藉由抚琴可以了解自己的情绪起伏，进而了解自己的优缺点；进一步从外在抚琴时姿势的改正，以合乎抚琴时的要求，影响内在心理的调整，久而久之便起到潜移默化的作用。琴声淳厚淡泊，能使人的心灵平和安静，全身舒畅。所以说一个人养身不如养心，听琴不如亲自学琴，自己亲身体会、感受在琴中的各种影响力，那种心灵深处的喜悦与满足感是只能意会而不能言传的 。
 
 
 
中国五千年来，承继儒、道两家的思想，形成极具特色的历史、生活与文化内涵。中国的“古琴”目前已被联合国教科文组织列为“世界文化遗产”。本文将以“古琴”为例，说明在久远文化的传承中，“古琴”所具备的深远内涵，藉以明了其中蕴含的修身养性之道，并从中体会“清、微、澹、远”的意境，及面对生命的智慧。
 
 
谈到古琴，往往相映引出对于“琴德”与“琴道”之探究。中国的“古琴”除了演奏外，更具备修身养性、教化天下、通神明之德、合天地之和等意义。本文试以古琴的“琴德”、以及琴道美学，来探讨一个社会应具备的文化内涵。
 
 
一、古琴的教化作用
在中国传统文化中，老一辈的人总是告诉下一代：要积德行善！究竟“德”是什么？这是个很严肃的课题。在儒家思想的传承中，中国人从家庭伦理开始，将“德”溶进修身养性、待人接物等相关事物之中；也从中教导晚辈重视礼节。儒家倡导：“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”，告诉人修身的方法。除了儒家之外，道家与佛家的思想也对中国文化产生了深远的影响。
 
 
在各种乐器中，古琴特别引起我的注意，因为古琴强调“琴德”，而且在学琴前有一些规矩，这些道理与儒、释、道三家的教导互相呼应，非常值得探究介绍。
蔡邕的《琴操》记载：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真。”《宋史•乐志》：“伏羲作琴有五弦，神农氏为琴七弦。”桓谭的《新论•琴道》文曰：“琴神农造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。神农作琴。昔神农氏继伏羲而王天下，上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。神农氏为琴七弦，足以通万物而考理乱也。”因此伏羲氏 、神农氏 作琴，周公制礼作乐，古代的圣王以“德”教化人民，顺应天道与人心。
 
古代治国者把乐作为奖励臣下的手段，通过不同形式的音乐歌舞，可以看出其治民的功绩，说明古人十分重视乐的教育作用。在《乐记•乐施篇》中记载：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》。夔始制乐，以赏诸侯。故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也，德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之以乐。故其治民劳者，其舞行缀远；其治民逸者，其舞行缀短。故观其舞知其德，闻其谥知其行也。”
 
此外，在《史记•乐书》中有一段话：“凡音由于人心，天之与人有以相通，如景之象形，响之应声。故为善者天报之以福，为恶者天与之以殃，其自然者也。故舜弹五弦之琴，歌南风之诗而天下治。…夫南风之诗者生长之音也，舜乐好之，乐与天地同意，得万国之?O心，故天下治也。”
 
 
在《史记•田敬仲完世家》中也有相关的记载，驺忌以琴见齐威王，受到了齐威王的重用，驺忌获得“三月受相印，一年封于下邳”的礼遇。驺忌面见齐威王时，以四时、政令作为比喻，陈明治国之道都在古琴以德教化的思想中。 《史记》这一段写到“……故曰琴音调而天下治，夫治国家而弭人民者，无若乎五音。” 由此可知：驺忌藉古琴比喻在上位者，必须以“德”教化人民的思想，从个人的修身养性，推及到治理天下国家的方法。
 
《 礼记•乐本篇》中有一段话，阐明实现“王道”的重要措施必须以礼乐教化为主，辅之以刑法、政令。“礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼、乐、刑、政，四达而不悖，则王道备矣。”
 
《礼记•乐记》中谈到：“德者，性之端也，乐者，德之华者；”德是人的天性，乐是德之光华。这样，就把音乐与道德品行等沟通起来了。
 
桓谭《新论•琴道》：“琴七丝足以通万物而考至乱也。八音之中惟弦为最，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优。”
明朝蒋克谦《琴书大全》记载刘向所说的：“凡鼓琴有七例：一曰：明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰明心察，五约制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”
 
 
二、古琴的操习
 
在《红楼梦》中林黛玉描述弹琴的环境与内心的准备之配合，有一段话：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情，抑其淫荡，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼上头，或在林石里面，或是山巅上，或是水崖上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙。所以古人说：知音难遇。若无知音，宁可独对着那清风明月，苍松怪石，野猿老鹤，抚弄一番，以寄兴趣，方为不负了这琴。还有一层，又要指法好、取音好。若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的仪表，那才能称圣人之器。然后盥了手，焚上香，方才将身就在榻边，把琴放在桌上，坐在第五徽的地方儿，对着自己的当心，两手方从容抬起，这才身心俱正。还要知道轻重疾徐，卷舒自若，体态尊重方好。”
 
操琴的理想环境，藉由外在超尘脱俗的气氛，焚香、静心、净身、净手，并且把自己的心全然安定下来，非常悠闲且有自信，泰然自若，与天地间调和，不疾不徐，全身的精气神是调和的，和宇宙中的太和之气相通。操琴的姿势有些类似静坐的姿态，全神贯注，眼观鼻、鼻观心、心下丹田，气息调匀，端坐于琴的第五徽位前，手放在弦上，将自己内心的心弦与古琴的琴弦相融合；操琴者的气息、性情、思虑、想传达的琴趣与意念…，透过手在琴弦与琴身的接触与驻留，随着乐句的起伏与意境，在虚实间展现出超凡脱俗的意境，求得弦外之音，趣外之趣，体会心灵与琴弦契合的妙趣，亲手操缦能更深切体会琴乐的乐趣。由此可知古人修身养性之道，合乎天地自然的“道”，同宇宙万物生成之理，在“琴、棋、书、画”中所能呈现的意境，若细细品察、学习，将能深刻体察，得知精髓。
 
在《溪山琴况》中的“迟”项：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中泠然音生，疏如寥廓，若太古，优游弦上，节其气候，后至而下，以协厥律。”
 
在《溪山琴况》中的“和”项：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴，其所重者和也。和之始，先以正调品弦，寻徽协声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。”
 
正调品弦之“正”，有止于一的涵意，而“正调”所强调的并非指黄钟调……；而是要求抚琴者要用正心、正念来弹琴，调音要将琴调成五正音，是心弦为主，琴弦为辅，在调音中，将琴音自然调到正调，并从五正音的相互共振间，调整身心的状况，琴与音和，指与琴和，意有所指。
 
“品弦”是要观察、品评五正声的音准是否已经达到与自然间的和谐；并听听调音时，琴弦震动的频率，是否与精神从面的正心、正意相契合。
 
由此可知，操琴前需要正德、正心、正念，方可在弹琴时达到人神相和的境界。
 
中国的“古琴”具备修身养性、教化天下、通神明之德、合天地之和的意义。古琴蕴含了人与自然的和谐，天人合一的宇宙观、生命观与道德观；随着时空的移转，“琴道”与“琴德”依旧是弹琴的人必须放在心中作为自我要求的标准。若一个社会中，人人都能重德行善，整个社会自然展现出安定、和谐的风貌，比如周朝的文武之治，唐朝贞观之治、清朝的康雍乾盛世……；人心的回归向善，是众生之福。
 
抚琴有许多规矩，比如在弹琴前应净手、净身、静心，并庄严我们的仪表，以合乎礼节；用正心、正念而生出的诚恳心，如同进入庙宇的庄严肃穆的心态，尊敬自己，也尊敬周遭的人，缓和气息，先做到“澄其心”、“缓其度”，之后能做到“远其神”，达到宁静致远，心身和一，与天地相和的境界。古琴中所蕴含的瑰宝，远超音乐的本身，达到身、心、灵各面的调，物我调和的精神层面；相信古琴蕴含的琴道、琴德也是一个社会应具有的文化内涵。
 
 
古琴是我国历史悠久的民族乐器。古人誉为“圣人治世之音，君子养修之物。”虽然赞颂过激，但史绩记载古琴轶事，确有其感人之魅力。如《桓潭新论•琴道篇》所载雍门用弹琴能使孟尝君伤感；《史记•司马相如传》记载司马相如以琴传情与卓王孙之女卓文君相爱的故事；唐薛易简著《琴诀》中，把古琴的作用概称：“可以观风教、可以静神虑，可以壮胆勇、可以绝尘俗……”等。使人闻之，无不对古琴产生敬慕的感情。但是，古琴的这种艺术魅力的产生，是致力于琴学者，经过积年的勤学苦练，揣研，洞察琴曲意境，以自己的内涵修养通过熟练的技艺综合发挥的结晶，不是每个弹琴人都能够表达的艺术修养。
 
 
　　我国几千年来把古琴视为能登大雅之堂的一种乐器。所以研究古琴艺术和撰写古琴论著的人颇多，如：刘向（公元前79年——前8年）著《说苑•修文篇》、薛易简（公元725年左右——800年左右）著《琴诀》、冷谦（公元1268——1408左右）著《琴声十六法》、朱权（公元1378——1448年）著《太音大全集•抚琴论》以及徐祺（1580年左右——1650左右）著《奚山琴况》等等。绝大部分都是论述古琴美学、操缦规范、格言、艺术风格。由于前人用词简练，陈述含蓄，加上神思神往的渲染，如；明朝朱权在《太音大全集》里曾这样说：“传云，琴瑟虽有妙音，而无妙指，终不能发甚哉，指法之难也。”他仅说一个指法难，究竞难在何处，如何去克服难的指法而得妙音没有深入说下去，后人弹琴也只能心领神会了。又如：《奚山琴况》论述弹奏古琴的二十四况（即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、园、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。）虽然对每况都作了详尽的阐述，如在“细”中，他总结了初学琴者弹起琴来就手指忙个不停，生怕前后音接不上，想延长节拍自己控制不了，就难做到细，存在的问题是分析的很实际，但是，如何解决这些问题仍末深入下去，对普及古琴，帮助今人学习古琴究竟应该怎样才能学好古琴仍然跳不出“难以理解”的困境，加上有些论述比较抽象，繁琐、重复。给学琴者更产生“高不可攀”的思想。为此，笔者根据几十年业余教授古琴的体会，总结学琴人容易产生的问题，浅谈几点弹奏古琴的修养。
 
 
一、弹室古琴的“超前感”修养
　　了解古琴和弹奏古琴的人都有这样的同感，即认为弹奏一首琴曲不难，如果将琴曲的意境有感情的表达出来确非易事。往往弹奏者只知按指法拨弄琴弦，结果手与愿违，音非意合，干巴巴的使人听之乏味。
　　音乐是一种艺术语言，它是通过艺术处理的音响，表达作者思维与向往的感情，这就是“意境”的本质。所以，凡弹奏一首琴曲，必先了解曲情内容，弹奏时将自己激发出来的感情与琴曲必须表现的感情融汇起来，这是首要条件。但是，仅有内在感情条件，而表现形式上不能够手随意走、意与妙合，也是不可能有好的效果的。因此，弹奏技巧也很重要。
　　
古琴弹奏左右手指法有一百多种，堪称指法丰富，表现力强，世界上独具特色的乐器。正因为它指法多而细，很容易使弹奏者顾此失彼。即：注意了指法，忘记了节拍，注意了指法与节拍，忘记了弦数与音位，还要掌握音准和轻、重、徐、疾，若想把琴曲的感情处理好确非易事。所以说：“古琴易学难记、易学难精”。那么，如何在感情与表现方法上进行结合，
 
 
弹奏出美妙的琴曲，就存在一个“超前感”的问题。超前感内容很广泛，必须从弹奏准备到弹奏结束来谈：
 
　　（一）、准备时的超前感。前人传授学生琴艺，首先强调一个“品字”，就是衣冠要整齐，坐势要正确，必须静下来，等气沉丹田后方可操琴。其实这种要求并不苛刻，因为衣冠不整有碍外观和指法运动；坐势不妥有碍左、右手的配合；心不静意境就发挥不出来；气不顺则无法控制气势。除此外，为使起音不紊，使弹奏流畅，还必须在未开指弹奏前，头脑里先要起音，就好比唱歌起音定调一样，这样做的好处是：1、可使思想集中心静下来。2、帮助激发感情，3、心中有音有备无患。虽然道理很简单，对弹奏者也是一种必要的艺术修养。
　
　（二）、“意通三会”。意通三会是处理音与音之间协调关系的一种超前修养。乐曲每一小节（句），音与音之间都有强弱之分，和声的两音也有主次之别，这是普通常识，意通三会就是弹奏时必须掌握三个音，即：第一个音过去后要在头脑里回荡，在发第二个音时要考虑与前一个音的承前关系，用什么样的力度，同时还要考虑第三个音的超前准备（思想上和指法上的准备）。它好比绘画一样，先有意，后有笔，这样才能画出符合自己主观意想的作品。古云；“吴道子画意在笔先”就是这个道理。这种“意通三会”的修养是内在感情借指法表现出来的一种重要形式，不理解这一点就很难弹奏出符合自己追求的“意境”感情的琴曲。
　　
（三）乐曲整体中的“超前感”。每首乐曲都有它的主题思想，全曲音乐中又有表现主题思想的主要部分，主题乐段必须要有其它乐段来托衬。如果弹秦琴曲处理句与句、段与段之间没有一种血肉相连的关系，那么就无法突出主题。因之，弹奏乐曲的整体观念是必不可无的。处理好承前继后的关系，也必须有一个“超前感”，方能弹奏出完整的好琴曲。
　　
“超前感”讲起来容易，做起来很难，它是弹奏人体质、气质、技法等修养融汇为一体的结晶。好比书法家写字一样，无论写正楷、行书、草书、运笔快、慢都能掌握书写规律，所以一篇字写出来都能气运贯通、一气呵成。练习书法要多渎、多看、多写、学习得法自然久练成钢。弹奏古琴则应多听、多弹、多学、多想、培养情操，旷日持久必达妙境。
　
　培养“超前感”陈勤学苦练外，默唱旋律也是一种好方法。就是当老师教弹时，跟着老师弹秦的旋律默唱、默记，自己练习时，重复默记的旋律让自己的指法跟着旋律的节拍运动，开始指法跟不上或按不实都勿顾虑，可以由慢入调，熟练后自然音就铿锵坚实。但是，往往有的学琴人说自己嗓子不好或不会唱歇，不愿唱（包括默唱），其实它与演唱要求不一样不是要求唱的好听、动人，唱不好能够跟着旋律哼也可以。这是一种手随音走，锻练发挥内在感情的正确学习方法。天长日久自然养成心手相应，意与妙合，切不可只顾指法，头脑里没有音作规范，养成习惯，必入岐途。有的人弹奏一辈子古琴行家评他“不会弹奏”，不能正确掌握学琴方法是一个重要原因，当然老师的正确教学方法也是重要原因。因此“超前感”的修养是弹奏古琴者必备素质，是发挥内在感情使弹奏表里结合的连心锁。
 
二、弹奏古琴中的紧迫感
 
　　思想上有了超前感，一般技法可以做到手随音走，如遇有急促乐句或必须在十六音符上表现的指法，如：（豆）、（急撞）、（掐起）等，它是以气运指瞬间表现的动作，不仅要求出音干净利落，同时还必须与后续的音保持有机联系，做到“天衣无缝”使乐句清彻流畅，则必须指法熟练，心手相应，手的动作随着头脑里的旋律运动才能做的恰到好处，因为弹琴人多重视指法，往往一想指法动作，在旋律的时值上手就不听使唤，就会滞顿、就不可能按节拍在瞬间发挥出正确效果，其结果，不是顾了指法慢了节拍，就是顾了节拍做不好指法，影响琴曲的感情发挥，它也是古琴易学难精的一个因素，如何培养自己的紧迫感，1、必须一丝不苟的掌握这类指法的动作，经过勤学苦练能够在实际运用中很熟练的表现出来；2、在弹奏时要思想上摆脱这类指法的动作构思，让指法融汇在思维中，随着思想上的意合自然地做出来，这样才能弹出好的效果。如；广陵派琴曲“梅花三弄”第五段是在一个小音区内用三种不同技法描述梅花迎风摇曳的第二个乐句，它与前后两个乐句主要不同处，就是十六分音符上的急豆，既要做的干净利落又要与下七徽六分名指九徽掐起联起来，如果不发挥指法的表现力，就达不到梅花抗风雪战严寒迎风摇曳的意境要求。要做好这个乐句，就不是轻而易举能做好的，必须掌握正确的指法动作把它融汇在意念中一气呵成。因此“紧迫感”是弹奏古琴演奏技法上不可缺少的一种修养。
 
三、弹奏古琴中的持续感
 
　　弹奏古琴是通过复杂的指法掌握散音、泛音、按音三种音色交替表达乐曲感情的乐器，主要演奏技法又在按音上，从这三种音色以及音的波动特点来言，散音与泛音当弦震动出声后，因没有物体碰撞，其余音是随弦的震幅逐渐消逝，可以保持一定时值的余韵。而按音是靠左手按弦，右手弹弦出音相互配合，当右指弦弹出音后，左手指必须按在弦上不离开才会保持余韵，如果左手指一离开弦，余韵就消失了，所以又产生了一个如何保持音韵不断的问题。
　　古琴是装有七根弦的乐器，每根弦上有三组音，由于七根弦粗细不一样，所以各弦同音阶的音位就不固定在同一个徽位上，作曲者为了发挥古琴音色美、音域广的特点，在编曲与安排指法上都是采用同音阶音色的方法组曲，因此，弹奏起来手指就必须不断变换弦相音位，两音相隔距离远的还要跳动，为什么古琴的指法多而细呢？最根本的问题是为了丰富琴曲感情适应表达能力的需要；同时也不能排斥适应多音位弹奏方便的需要，如何有效地将不同弦、不同音位上的音密切的联起来，必然产生除紧迫感外还有一个音与音连贯协调的“持续感”问题，所以“持续感”也是弹奏古琴者必须重视的一种修养。
 
　　弹琴人最易犯的指法毛病就是重视“音”而忽视“韵”。就是手指在弦上移动时，前一个指法做对了又害怕下一个指法不好就忙于起指做下一个指法的准备，这样音是有了余音（韵）就断了，就产生音与音脱节，无形中音与音之间加了一个“○”休止符，破坏了乐曲的完整性，另一种易犯的指法病，就是用指不当，不会掌握变换手指的方法和一指按多弦的技法，也同样会使旋律断断续续无感情。为使琴音演奏得园、润、洁、丽，就必须培养弹奏技法上的“持续感”。
 
四、培养“持续感”应该注意的问题是：
　　1、心要静不可浮躁，不能只听音不求韵。
　　2、起指要慢，就是当两个手指先后按弦时，要尽量做到后一个音未出现，按前一个音的手指不动，保持余音不断的情况下有机地与后一个音联起来。
　　3、不能用两指交替，必须起指变换音位的时候可采用前一个音氵（注下），后一个音卜上（绰上），其目的就是让前一个音弱下去，后一个音由弱到强自然联起来，这样音与音的衔接就不会硬梆梆的不协调，同时还可避免突然中断出现休止符。
　　
4、多弦连续取音的问题，它是一种技巧问题，一般采用“一指按多弦”和“蛇行鹤步”技法处理。
　　一指按多弦，一般有两种，一种是临近两弦连续音，用一指按两弦上下滑动或连弹两音；另一种是三根弦以上，手指可以同时按多根弦，这样出音的效果自然连贯无间隙。
　　蛇行鹤步是仿效蛇游走和仙鹤走路跨步的一种指法。蛇行，一般用在大指同时按多弦连续取音上。鹤步，是隔两徽以上的取音方法，因为手指长度不够，必须象仙鹤走路一样跨过去。但是初学者员容易犯的毛病就是：
　　1、急急跨出后，控制不住落指力量，不仅有打琴面的木板声，同时也不可能掌握协调的音色，如何解决这个问题？首先思想上必须有超前感，使手指跨出前不紧张，同时要看准音位适当用力以手指压弦到琴面的方法按弦，不能用打琴面的方法按弦，这样方可取得好的效果。前人讲“举指重如泰山、范指轻如鸿毛。”就是这个道理。
 
 
 
　　
　　法应该难于左手指法，当然，右手指法处理得再好，如果没有左手指法配合，也不可能弹奏出好的效果，它也好比表与里的血肉关系，这样就联系到左、右手配合发音问题。
　　初学古琴者容易产生的毛病是，弹出的单音不厚不实，有怪声，强弱力度也控制不住，什么原因呢？先从右手指法讲起。右手弹弦一般应在岳山与一徽的二分之一处，靠近岳山则刚、靠近一徽或一徽以下（二、三徽）则柔，如何处理好刚、柔恰到好处，可根据曲情选择部位落指，右手弹弦还应当注意的是，手指弹弦要尽量向琴面俯冲，不要向上桃，因为向下俯冲发出的音沉、厚、凝、实；向上挑就轻、浮、空、飘，此外用指的方法也很重要，一般手指弹弦用半甲半肉，如果需要刚则用全甲，需要柔则用全肉，需要轻则用手指碰弦向上提擦出音，需要加重可用另一手指做弹弦手指的帮力，如：食指挑七弦，中指可放在五弦上帮助食指用力向琴面俯冲，这些是右手弹弦的基本知识，关于按弦音不实、不厚和有怪声问题，从根本上讲是左右手的配合关系。左手按弦落指过早音就呆滞没有厚度，过慢就会出现双音（散音与按音），绰上，注下一般不要超过一个音位，否则会出现不需要，不协调的音（所谓怪音）。一般弹琴人喜欢用重力弹弦取音，意在表现指力雄厚，殊不知弦有一定的张力，过重超过弦的承受力量音出来就不“纯”有“疵”声反而弄巧成拙。古人言：“入木三分”的含意，不是要弹琴人按弦的手指要用很大的气力插列琴木头里，而是要求右手弹弦出音要坚实、纯正、不浮、不飘，左手技弦配合要恰到好处，使音色纯正有厚度。因为古琴的构造琴面下有一个共鸣箱，音是通过共鸣箱开的两个出音孔（龙池、凤沼）发出来就好象音穿过木头发出来一样，所以说入木三分只能是一个比喻，真正的含义是讲“音”而不是讲“力”，因此弹好单音必须左右手配合协调。
　　
（二）、正确处理主、次音的关系是审美的必要修养。古琴和声通常采用散音与按音、泛音与按音或两散、两泛、两按不同弦，不同音色的音取和声。因为古琴安装的七根弦粗细都不一样，虽然是等高的音，在不同弦上音色就不一样、徽位也不一样，所以主、次音的表现方法就更为重要。一般情况下，二弦散音是主音，五弦按音是属音（次），处理起来，二弦音要强些，五弦音要弱些，这样听起来就协调，此外还需要注意的就是怎样使和声有机联系且柔美动听的问题，如上述两声和声研究，应该在二弦弹出音后余韵未完的时候，弹五弦按音用绰上取和声，使两音在低音时连接，这样的和声就很自然而且优美动听。弹奏任何琴曲这类和声都很多，只要具备和声的审美修养，自然能使主次音关系协调。
　　
（三）、句、段间的强弱音的处理问题。事物总是这样，没有比较就没有鉴别，如：没有黑就不存在白；没有高就显不出低；没有强音就不存在弱音，弹古琴也是这样，全曲每个音都用很强的力度去弹，也是“平”，反之用弱的力度去弹同样也是“平”。只有刚柔相济，缓急适度才能发挥出感情使人感到“美”的享受。弹琴人从学到成熟大致要经过这几个阶段：第一阶段，初学者因指法生疏弹不响、按不实：第二阶段，学了一个时期就想克服不响的缺点，弹起来很用力只追求一个“响”，第三阶段，学到一定程度，又感到只响而无味，能够注意轻、重、徐、疾处理琴曲；第四阶段，当有一定造诣后，不仅熟练掌握了轻、重、徐、疾，同时能研究琴曲感情通过自己的意念追求表现方法；第五阶段也是最高境界，能够将指法意境、气质、体质融为一体出神入化的将琴曲感情自然地表现出来，所谓的“炉火纯青”阶段。凡弹琴有一定造诣的人可能都有这样的感受。这里讲的强弱音和句的关系，不仅指乐句内的强弱音的处理，它还包括句与句之间的强弱音和缓急关系。如：“忆故人”琴曲第四段最后一句，它是与第五段慢乐句连接的，如果不在“5”音后延长一拍作入慢处理，那么第五段开始的慢节拍就不可能在乐曲的感情上融恰，就会给听琴人感到突然或节拍不稳定或快或慢的感觉，重要的是破坏了琴曲由怀念到沉思继而推向激情高潮的意境。因此，音与音、句与句、段与段之间的关系是演奏者必不可少的审美修养。
　　
（四）、全曲演奏的审美感。对弹琴来讲按指法弹曲尚属容易，不过干巴巴的缺少感情，必须有吟猱丰富音色，这样就音色优美动听，往拄弹琴人偏重强调吟、猱，好象吟、猱越多越显得自己指法熟练，琴弹得好。古人云；“当吟则吟、当猱则猱”吟猱过多就会适得其反，它好比窈窕淑女在头上适当的戴上一、二朵花或装饰品，则可增加妩媚庄重的美，如果戴上满头的花或装饰品，则会给人视为庸俗轻佻，反而失去真正的自然美。弹奏琴曲的真正的“美”不是全凭吟、猱来装饰的，主要是要正确处理好音、句、段和全曲关系，用轻、重、徐、疾、刚柔相济、缓急适度、既重形式又重内容弹出琴曲感情，当然也包括吟、猱的作用。笔者有这样的感觉，就是某些琴曲乐段里出现一、二句没有吟、猱、绰、注非常纯朴的音时感到非常亲切，就好象鹤立鸡群，意味深远，有它独到之美。例如：已故浙派古琴家杭州照瞻寺主持大休掸师传授的“普庵咒”琴曲，全曲不用“吟”。因为他是佛门弟子，诵经是他日常的功课，他深深懂得诵经必须严肃庄重不允许有花腔所以不用吟是有道理的。但是这种普庵咒弹起来，由于它节拍鲜明，声声铿锵，加上模拟了庙堂钟、鼓、锣、钹之声别有一种情趣，同样成为大家喜听乐闻的琴曲。
　　吟、猱要运用得恰到好处是一个方面，重复乐句处理不好，不能深化感情也是一个重要的，值得注意的另一个方面。因为古琴曲谱（减字诺）都是前人留下的古谱，绝大部分都是没有标注节拍，它是通过指法的动作只能示意相对节拍，这不是前人笨、造不出节拍，而是要求弹琴人根据自己的气质、体质、艺术修养去发挥、去创作而弹好琴曲，曲谱中常见“从厂万乍（即从“厂”这个记号起再弹一遍），或“从豆万二乍”（即从头再弹两遍）。象这样一类的重复乐句、乐段，如果指法轻重上、节拍上一点变化没有硬梆梆的再弹一遍、两遍给人又有什么美的感觉呢？它好象绘画一样，二棵树排在一起一样粗高不好看，必须一大一小姿态不一，三棵树排一起一样粗高则更难看，必须两棵近、一棵远或大小间杂、姿态各异，有变化才美。处理重复乐句也是一样，不能照样画葫芦来一遍，必须领会重夏乐句表达的感情是什么，用轻、重、徐、疾分别处理，才能弹出富有感情的琴曲。如“关山月”琴曲共三段，实际只有一段，另两段是重复再弹两次，弹奏起来就必须在旋律处理上要一段比一段紧，这样的处理方法，从感情上讲，不管按照“骂情人”民歌的意境，越骂越激烈的感情，或者按照李白“关山月”词描写古代戍边战士、厌战和思念乡土亲人，越想越冲动的感情都是符合的。（根据《桐荫山馆琴谱》记载，关山月是1901年山东李见忠根据民歌“骂情人”记谱，岭体仁移植为古琴谱，后由王燕聊先生加轮指定名为“关山月”。）；（四十年代杨荫浏先生和夏一峰先生又研究以唐李白《关山月》诗配曲词，成为现今流传的“关山月琴歌”。）又如：“亿故人”这首琴曲，全曲基本上在几个音区及反复三次加上首尾组成的乐曲。探索作者原意，是从怀念感情需要而采用这种形式的。因为每一音区有三个反复，这样演奏起来就可以象波浪式的将感情推上去，达到无限眷念悲恸的感情，如果演奏者不了解这一点、不能在弹奏的旋律、力度上处理好，就不可能产生感人的艺术魅力。
 
　　（五）、处理节拍的审美修养。弹琴人处理节拍时有一种易犯的毛病，就是不知充分发挥“音韵并茂”的作用，弹起来一声接一声唯恐误了节拍，应当延续两拍的，急急促促不能控制只延续一拍、甚至不能掌握节拍时值乱弹，还有的该显示韵昧的节拍中乱加指法将韵填满音，就这样弹奏的琴曲就缺少韵味（感情）。古琴传统的节拍表现方法，是用“心板”控制的，心板是根据人体呼吸的自然状况结合琴曲意境处理。如：在某乐句中前几个音处理紧了可以在后几个音处理时延长时值，使之归到节拍上来，反之，前松也可用后紧的办法处理。这种紧、松的变化处理，是根据弹琴人的情绪即兴变化的。古琴的旋律是以句为单位，与西洋音乐乐句节拍的处理方法不同，此外，古代流传下来的琴谱绝大部分只分段，乐句没有标注，全凭弹琴人的修养处理，所以学古琴也是一个难点，如果弹琴人没有一定的乐理修养弹奏的琴曲就会乐句不清，就好象写文章没有标点符号一样，一种是读不清，一种是听的乏味，道理一个样。有些人因为不了解我国民族艺术特点是重“意境”，所以用听西洋音乐处理节拍的方法听古琴演奏，就会感到不习惯或提出非议则不奇怪。一般讲，有规律的东西好掌握，无规律的东西难掌握，所以弹琴人在处理节拍和分句上必须有审美感。当然，审美的领域很广，还包括什么样思想有什么样的审美观，各种琴曲有各种不同的审美方法，因本文主要写古琴演奏技法的修养，故不一一描述。历代有古琴演奏家、也有不会弹奏的古琴欣赏家，道理也就在此，审美修养的培养，只要多听、多想，天长日久自然会逐渐深入领会。
 
　　（六）、旋律组合能力的修养。古琴记谱的文字，它是用文字的偏旁、部首把一句或多句的文字组合成一个谱字，通称为减字谱。不认识的人称它为“有字天书”。这种减字谱记谱的特点能够包含指法、音位、相对节拍三种含意，是世界上独有的一种记谱方法。音位、指法是有形、有规范可以照谱练习掌握，相对节拍其灵活性比较大，无一定规范，不可能看谱成曲，必须经过再创作过程或由老师传教。（注：清张鹤著的《琴学入门》已开始注有简单的节拍比古谱已有进步，近代出版的《古琴曲集》等已注有较完整的节拍，但是，由于古琴指法复杂，表现力丰富，细微的音韵和伸延的变化给记谱带来一定困难，很难通过记谱方法反映真正的艺术表现形式和琴曲感情，弹奏琴曲还需要有一定的艺术修养处理或由老师指导。这样对弹古琴人就存在着一个旋律组合能力的修养问题。
 
为什么前人作曲不注明稳定的节拍呢？这要从我国民族艺术追求“意境”特点来认识。例如：中国山水画是用多点透视作画的，可以将非一目了然的景色，用不同角度的视觉通过艺术加工组合起来画在一个画面上，几个画家同样在一个角度上取同样一个景点，画出来的画不一样，谁好呢？那就要看每个画家的艺术造诣，除用笔、用墨外，其章法是否达到超自然意境的艺术形象。又如：写书法，同样是一个字可以用各种不同的书写方法、结构写出来，几个书法家写出来的同一个字，谁好？就要看他们各人的运笔神韵和字形的组织超艺术形象来论断。古琴艺术也是这样，作曲者虽然根据自己的切身体会，想往感情和表现形式作一首琴曲，但是，弹琴人弹奏时由于指法的复杂性，每个人对意境的认识问题，琴曲本身需要完美问题以及体质、气质、艺术修养等各种因素，如果用固定的表现形式，则不可能使琴曲有所发展，使之代代相传。古琴曲古人所以不注固定节拍追逆原意，是要弹琴人不仅会弹、还需要有一定的创作能力。因为，一、指法表现形式复杂需要弹琴人根据自己条件发挥，二、古琴的乐句以句为单位，有长有短要弹琴入根据自己想往的意境去组合，如果固定了节拍就会限制弹琴入的自身条件得不到发挥，强加附会不可能弹好，乐曲也就不可能随着人们对大自然的认识，逐步改进、提高、完善，事实上一个老师传授给几个学生同样的琴曲，一定时间后，几个学生弹的就大同小异，不可能完全一个样，谁弹得好？要看各个学生的艺术修养谁能够发挥得好。由此可见，弹奏古琴具备旋律组合能为，是决定能否表达“意境”的一种艺术修养，也是弹好古琴的必备修养。
 
　　如何培养旋律的组合能力，笔者认为往往很简单，最朴实的东西，不易被人们重视和控制，一句话就是要做“有心人”。
 
　　（一）善于对事物观察。凡世间有音响的地方都有旋律存在，都有这一定的特性的表现形式。如：山风怒号、泉水淙淙、机器轰鸣、鸟啼虫鸣甚至人们的切切私语，都是用声响表达的。弹奏一首琴曲如不能将琴曲意境（自然旋律）经艺术加工自然的表达出来，就不可能表达琴曲主题思想，就不可能产生感人至深的魅力而具有生命力。例如，“樵歌”琴曲第四段模拟劳动号子（嗳唷嗳嗨）和第七段全段模拟唱山歌的乐段，就是通过艺术加工再现自然旋律的形式。
 
　　（二）严已而达人，音乐是一种艺术语言，它来源于生活而服务于生活，是给人们的一种艺术享受。弹琴人欲达此目的，必须自己先具备这种条件。因之弹琴人凡弹奏一首琴曲，必须对这首琴曲的旋律组合逐句磋研，把日常观察的生活旋律与琴曲意境组合符台客观规律，这样弹奏的琴曲就有感情，有艺术魅力，使听琴人激发共鸣，达到艺术为生活服务的目的。
 
　　（三）必须注意旋律组合的两重性。就是旋律组合既要符合形式美，又要符合艺术内容，自然界有很多事物很难用器乐音响真实表现出来的，假如完全用单调的真实音响再现就没有艺术价值，必需通过艺术加工才能给人以真正的艺术享受。因此，要求弹奏人必须根据古琴的特性掌握旋律表达形式与规律，将指法与意境融汇结合起来，如：慷慨激昂的琴曲，就可发挥古琴和声多的特点，加强表现力度，用刚兼柔、密集与疏松的旋律结合；衷怨凄惋的琴曲，应发挥古琴音韵特点，以柔兼刚，充分发挥“韵”的表现力组台旋律；欢欣轻松的琴曲，应发挥古琴散、泛音色清、亮、园、润的特点与按音有机的和谐，将旋律组合得跌宕轻快。总之，弹奏古琴必须善于掌握各种指法充分发挥乐器特性，用艺术形式创造性地反映生活。
　　
（四）指法服务于旋律，旋律来源于意境。片面强调指法是弹古琴的一忌，旋律不结合
意境组合也是一忌。弹琴人往往因指法表现不出旋律内容，因而遇难而退，不肯刻苦研习。也有只重指法表现形式，不研究旋律的组合，这都是弹古琴不应有的态度。应该先有意（即符合意境的旋律），后有手，手为表，意为里，外表的东西属于技巧，可以通过勤学苦练而得之，里则是一种内涵修养，是一项综合知识（系统性）的要难于表。里是源，表是里的表现形式，表里结合是弹琴人必须懂得的关系。古人云“音随意转、意与妙合”，音是指法，意是旋律。“音”随意转就是指法表现出来的音要服从旋律，“妙”指意境，就是旋律要按意境组合。通常弹奏任何器乐，指法必须服从旋律是普通常识，为什么弹秦古琴要强调指法必须服从旋律呢？因为古琴弹奏的指法多且难，同时指法的运用没有一定的规范。所以弹古琴人必须知道这种关系，应用好这种关系。
 
　　（五）外因促内因是提高自身旋律组合能力的一种有效方法。人的知识除在学校学到的知识外，绝大部分是来源于社会实践和书本。往往渊博的知识只用在一点上，反之，遇到问题如果没有渊博的知识启发、判断、创造就不可能处理好，就会产生“书到用时方恨少”的麻烦。作为一个古琴家，不能只抱着古琴弹，我国的民族艺术是一脉相承的，很多东西可借鉴，可以丰富自己的艺术修养，譬如：听京戏、听昆曲、听民歌、吟诗歌赋、甚至观棋作画、听交响乐等等都能培养情操、增强弹奏古琴的旋律组合能力。
 
　　一个古琴艺术家，是一个生命系统，他的每一个修养都是整个生命系统的一个组成部分，同时又渗透到整体的生命系统中去，人的修养可以说无时无处不自然流露的，不仅每一种修养都影响整体，而且，也相互渗透，生发出一种新的品质，这就是系统论所说的“整体大于部分之和”。
 
　　作为以上这几种修养的整体，也大于部分之和，就是说，它作为一种必然的后果，将生发出一种新的品质，而不管人们是否意识到它，当然，意识到它就更为自觉地掌握其规律性。这种新的品质，笔者认为就是在表演过程中自我控制的心理状态。这是一种综合性艺术修养，是以上所有修养相互渗透的产物。如果确实具备了以上这些修养。那么，在演奏过程中，必须随时知道自己做什么？怎么做？用什么手段处理一个由若干细节组成的整体，必然全局在胸，又严密掌握住任何细微之处与乐曲整体的目的要求，既为乐曲的内容所激动，而热情创造发挥又能冷静地约束自己而有严格的分寸。笔者认为，这就是苏联戏剧家斯坦尼斯达夫斯基表演理论体系的精髓：表演家这一个自我，分为两个自我，即：第一自我是表演家本人，第二自我是艺术的角色，对于古琴艺术来说，就是能够深入到乐曲的“规定情景”中去，这才每曲有每曲的意境，每次演奏有每次演奏的创造，不但自己的演奏不是模仿别人的结果，也不是模仿自己过去的演奏的结果，这就是明代思想家李贽的“心殊手殊”的主张。人是随时在变化发展之中的，每次演奏都必然表现出不同的成熟程度。正是保证意境的创造性，一个古琴家在演奏中，又要“出得来”，所谓“出得来”，就是演奏家心中有个整体的乐曲演出计划的布局（构思）；自己要随时提醒自己，全局怎祥要求，每一细节怎样要求，每一步骤与下一步骤乃至全局的有机联系，第一自我必须象一个导演一样冷静地监督着第二自我的每一个动作与全局的联系。既热情投入，又冷静理智，处于“游刃有余”的心理状态，这种修养我们在许多古琴大师的演奏中，领略过其神妙。事实上，这也只能是以上所有修养相互生发的自然结果，而不是孤立追求所能达到的艺术境界。
 
　　古琴家所应具备的修养是多方面的，诸如道德修养、哲学修养、文艺修养、生活体验修养、历史文化修养等等，本人涉及的仅为古琴音乐表演修养中的若干问题，愚者一得，井蛙之见、挂一漏万仅作引玉之砖，竭诚欢迎同道方家斧正
 
 
琴 决
 
鼓琴训论 《风宣玄品》
 
　　尝谓“琴者，禁也”。禁邪归正，以和人心。是故圣人之制，将以制身，育其情性，和其天倪，抑乎淫荡，去乎奢侈，以抱吾道。此琴之所以为乐也。
 
　　凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香净坐，心不外驰，气血和平，方可与神合灵，与道合妙。
 
　　不遇知音则不弹也。如无知音，宁对清风明月、苍松怪石、颠猿老鹤而鼓耳，是为自得其乐也。然如是鼓琴，须要解意。知其意则有其趣，则有其乐。不知意趣，虽熟何益，徒多无补。先要人物风韵标格清楚，又要指法好，取声好，胸中要有德，口上要有髯，肚里要有墨，六者兼备，方无忝于琴道。
 
　　如欲鼓琴，先须衣冠整肃，或鹤氅，或深衣，要如古人之仪表，方可雅称圣人之器。然后盥手焚香，方才就榻。以琴案近座，第五徽当对其心，则两手指法俱便。置于膝亦然。其身必欲正，无得左右倾欹，前后仰合。其足履地，若射步之状。目宜左顾徽弦，不宜右视其手。手腕宜低平，不宜高昂。左手要对徽，右手要近岳。指甲不可长，只留一米许，甲肉相半声不枯、清润得宜。打令断弦，按令入木。擘、托、抹、挑、勾、剔、吟、猱、触、撞、锁、历之法，皆令极尽其力，不宜飞舞作势轻薄之态。欲要手势花巧以为好看，莫若推琴而舞。若要声音艳丽以为好听，莫若弃琴而弹筝。此为琴家之大忌也。务使轻重疾徐卷舒自若，体态尊重，方能心与妙会，神与道融。故曰：德不在手而在心，乐不在声而在道，兴不在音而在趣，可以感天地之和，可以合神明之德。
 
 
弹琴十善
 
《太古遗音》
淡欲合古，取欲中矩。
轻欲不浮，重欲不粗。
拘欲有权，逸欲自然。
力欲不觉，纵欲自若。
缓欲不断，急欲不乱。
 
 
弹琴十戒 《太古遗音》
 
头，不可不正。
坐，不可不端。
容，不可不肃。
足，不可不齐。
耳，不可乱听。
目，不可邪视。
手，不可不洁。
指，不可不坚。
调，不可不知。
曲，不可不终。
 
 
弹琴十二欲 古诀
 
神欲思闲，意欲思定。
容欲思恭，心欲思静。
听欲思聪，视欲思明。
调欲养性，曲欲适情。
弹欲断弦，按欲入木。
急欲思缓，缓欲思促。
此其所谓，十二之欲。
 
 
弹琴七要 《太古遗音》
 
一曰：学琴者欲得风韵潇洒，无尘俗气，而与雅乐称。
二曰：蓄琴欲其九德具备，无收庸材。
三曰：下指沉静，而不得暴躁。
四曰：曲调雅正，不挟淫哇。
五曰：不为俗奏，以玷古人之高风。
六曰：声无映夺，欲得纯正。
七曰：听欲静虑，不逐声色。
 
 
 
弹琴七病
坐无规法，摇头动足，一也。
开口努目，以骤志气，或觑视上下，瞻顾左右，二也。
眼目疾速，喘息气粗，进退无度，形神散慢，三也。
面色变易，或青或赤如羞惭，四也。
有攻之岁久，取声杂乱，不尽五音，虽能取声，不解用指，手势烦杂，歇指不当，五也。
调弦不切，声韵不律，动失正意，听无贞声，六也。
弹琴之时，吟猱过度，节奏失宜，音韵繁杂自以为能，有失古意，七也。
 
 
 
琴斋宜备八则并附收琴修琴法
　　
一：琴几多用半方条桌。如遇起坐行走，稍不留心每致跌磕。今本斋桌样以条桌镶嵌琴砖，或一头、或两头，开一方孔。可容护轸入内。宽则以小榍塞之。稳当至极。桌下调絃，依然便易。如遇珊瑚玉轸更不虑其坠地。即无琴砖，木桌亦可开孔既免失跌之虞尤乏推移之累。
 
二：每见旧琴护轸多有损缺。皆因灰漆为之易于剥落。今本斋改用紫檀或花梨制为护轸，可以坚久不坏。况焦尾俱用紫檀等木，而护轸岂独不宜。即无关于音声，又饰观而耐久，亦补古人未尽之遗意也。
 
三：弹琴必需琴垫。但不宜太宽而过厚。宽則丑看厚则音滞。如用標布做一小口袋，内装细砂土缝好，以做琴垫最为稳安。
 
四：琴之龙龈多有琢磨不善，最伤琴絃。间有低削者，以鹅翎管襯之既不伤絃又且易上。
 
五：代甲护指别谱亦有载者。但诸物俱不尽善。代甲惟秋角为最，即活鹿角亦佳，象牙次之，玳瑁又次之。护指以雁翎管尖，剪合如法。须购哈密胶，锉碎为末。用细罗筛过以津唾粘帖。至十日半日不落。如无哈密胶既弓匠所用之胶亦可。虽沐浴净面俱无妨碍。至云旧膏药则太陋矣。
 
六：家居藏琴，少则用匣。如琴多匣多不胜其繁，宜置一大橱内不用隔板，周围以布裹勾头长钉直挂。即无潮湿又不致乔。且可一橱总收十余张岂不妥便。
 
七：琴徽多有不准者。皆因安徽之时，折叠分寸，不识个中之窍以致舛错。须知岳山至龙龈，对折居中即七徽。以七徽至岳山对折居中，即四徽。以七徽至岳山三折，一折即五徽、再折即二徽、三折与岳山齐。四徽至岳山对折，即一徽。五徽至七徽五折，从五徽取二折则六徽、从二徽取一折則三徽。后之八九等徽，以七徽至焦尾，与前折相同，即不至谬。试弹泛音，声声相应矣。
 
八：琴多用金徽玉轸。原所以庄重而饰观也。古人更有加以珠宝文彩，曾不闻鄙其奢华。今本斋琴额俱用玉、或水晶镶嵌以备雅观。虽不足法当俟同好。
 
九：收琴须择干燥洁净处所。有安放尤要得宜。旧琴多有折腰之病，皆因随手平搁，轸足高起,日久不弹以至如此。今琴匣内必要中辅一板，于放轸足处各开一空槽落下，自然前后俱得着实。可无折腰之患矣。
 
十：旧琴年久收放不善，多致圯凹。每有因其断纹，不肯破腹修整。孰知断纹虽好，无从取音，何益之有。况琴所贵断纹，原以取其音之灵透也。如不能弹，从何得其灵透之音乎。但修必用八宝鹿角灰。若无真金末，即响铜细末亦可。万不可误用瓦灰。如琴有折腰耸肩之病，絃硬拱手不堪落指。必要开腹下肩。修妥且不用漆，先合原筍试弹已好，方以漆漆之。如未尽善，尚可再修。务要復返元音，庶不负古琴之妙。不然纵惜断纹而不修整，此琴终于虚设矣。皆因前人有削圆方竹杖、漆却断纹琴之句。遂视为宝鍳。余思此句惟五柳先生可道耳，倘欲絃上取音者不必拘之。
 
抚 琴 诀
 
鼓琴时。无问有人无人。常如对长者。掣琴在前。身须端直。安定神气。精心绝虑。情意专注。指不虚下。弦不错鸣。不视右手。只闻其声。目不别视。耳不别听。心不别思。乃得琴之旨焉。大要识句读节奏。停歇不得过多。李勉曰。吟抑有度。迟速有节。急而不乱。缓而不绝。不缓不急。如行云流水。此为枢要也。用指必须甲肉相兼。出声清丽。甲多声焦。肉多声浊。右左手不得过度。琴声凡三。一曰散。二曰按。三曰泛。弹似断弦插指浅。按若入木不见力。泛则近岳而弹。微沾弦而点庶。其音清且圆也。若身摇颈动。盼视左右。顾瞻上下。面色变易。有如惭耻。或眼目疾游。喘息气粗。进退无度。形神散慢。至于声。虽能用指。声韵杂乱。不尽五音。调弦不切。当轻而重。当慢而速。皆是大病。弹琴之法。必须简净。非谓人静。乃手静也。手指鼓动谓之喧。简要轻稳谓之静。不须声外摇指。正声和畅。方为善矣。故古之君子。皆因事而制。或怡情以自适。或讽谏以写心。或幽愤以传志。故能专注精诚。感动鬼神。或只能三五操。而极精妙。今之学者。惟多为能。故曰多则不精。精则不多。知音君子详察焉。
 
夫弹琴之法。难得者曲谱。曲谱必求师传。盖曲谱中指法节奏非笔墨所能尽。所以对谱弹琴。往往徒得其声。而于疾徐节奏多不能造妙。亦犹规矩之粗。得其方圆。而不能备其工巧。姑以浅近者言之。一曲中分作三段。一慢。二紧。三缓。从缓入。紧至煞意而成一曲是也。谱中有从勾二作者。必分为二段。先一作平其声。以结前段之意。少息后一作取声猛壮。猛而渐缓。以续后声。必须前后相关。始终不杂。又如三作间勾者。先两声。少息。应前段四声。猛弹入。间勾以接后声如至。长锁九声。前两声少息。以结前段后七声雄壮。以接后声令有起伏之意。大要使其脉终联缀。遗音俳徊欲断而缓续。欲尽而不尽。然后猛起以业弦。从慢入紧。从紧至缓。若缓急得合。其宜吟抑不失其度。自弦中节渌响铿锵。取音欲清图简静。不可乱杂。庶有古雅冲澹之素。此乃古今谱操难得之妙也。然私学琴者。未遇师传。得此曲谱。宜专心致志。仔细玩味。按其谱中指法运之于手。详缓而弹。逐声而累。一声加于一声。一段加于一段。若日积月深。习之既久。心契意悟。手自相应。自然可到古人妙处。所谓及其成功则一也。大抵弹琴贵于积累。而进久则自精。若急躁贪多。欲速则不能达。终无所成。切宜深戒。予故备论之。以贻学览者。其毋或焉。
 
 
 
 
中国文人的琴心
 
琴之构成条件。可是将这些组合起来，也仅是物性的琴，而非灵性的琴，仅是有声的琴，不是有心的琴。
 
中国琴学中的琴，是有生命的，有灵心的琴。扬雄《法言》曾说“言为心声”，其实，琴言琴声又何尝不是“心声”呢？
 
中国古琴的琴心，既不在琴，也不在琴人。若是在琴，则何须琴人养静蓄闲，借清风朗月之助而弹之？琴自动自鸣可也；若只是在琴人，则又何须求琴，何须求美誉之琴具？琴人自弹空无之琴可也。苏东城说：至和无抚释，至平无按抑。不知微妙声，究竟从何出？散我不平气，洗我不和心。此心知有在，尚复此微吟。
可见琴心若在琴人或听者一面，则其不平之气自平，其不和之心自和，不必赖琴声来平和也。然琴心当在何处呢？苏东坡认办这问题是微妙难知的。琴人，琴，加上听者，这三方面，没有哪一方面是琴心的所在。古人甚至认为：琴心也不在琴声之中，即琴声并非心声，真正的心声在琴声之外，是弦外之声。如晋代陶渊明，有一张未加雕饰的琴，琴面既无徵，也无弦。这张琴是根本无法弹奏的，然而却成了中国琴学上著名的“无弦琴”，代表着一种自然无为的琴学的至高玄机。陶渊明自己对此琴的解释是：
但识琴中趣，何劳弦上音
他认为真正的琴心琴趣并不在抚琴弹奏之中，琴在此只是琴心琴趣的一种象征，一种被唤起的物态化形态罢了。后世琴学因此有认为真正的琴心之所在，是手中无琴，心中有琴的境界。
古代另一些崇儒的琴家则以为琴心乃是发自王化政治带来的和气的正心，此正心可以禁防邪僻之心，所以，琴的意见就是“禁”。这种“禁”的琴心当然也不是琴声，琴声毕竟是物性的，它既可为雅，也可为郑卫，所以，这连这种琴心也是“弦外”的存在。
可见，中国古代琴学上的琴心，无非两面三刀大所在：一是道家，为老庄之道心：一在儒粗，为孔孟之仁心。
 
然而，尽管琴心在琴之外，琴还是极重要的。因为不论道心，或是仁心，都还不是直接的琴心。只有在琴的活动之中，道心与仁心才成为琴心。所以，琴心之所在，准确地说，是在活动中的儒、道文化。这两大文化价值体系构成了琴人和听者的宇宙观和审美价值观，决定了琴活动的情感走向，是琴的内在的灵魂。
儒家仁心的态度，在于入世济人，是社会文明的意识形态部份。用此仁心为琴心，则琴成为雅颂之琴：琴人即仁人，琴之知音也是仁人：琴声，成为承载仁道的工具，琴活动，成为宣传儒家教义，移风易俗，禁邪僻，扬正声的理性实践活动。然儒家之外王之道的成功实现，在后世已成高不可及的远古大同理想，故在琴中，“仁”之琴心，徒用以独善参与活动者的道德人格和理想寄托。因此种仁义，使琴学形成以古雅为宗的千百年不易的传统。
道家之道心在于对现实的批判和对自然的皈依，独善其身，是其基本的人道行为准则。用此琴心，则琴成为了琴人、知音逃隐独行、人格自善的方式 ，琴人与知音，即是隐士樵夫，尽皆羽士道侣之徒。
 
故儒主人，道主天，由此而生之琴心，总在天人二极，不在天，即在人，不在人，即在天。
而在历代具体的琴活动中，儒与道往往是以互补的形式存在于每一位琴人和琴知音的身上，存在于琴的每一声抚弄之中的，如颜元是明末之在理学家，讲琴欲以道意入之，说：
心与手忘，手与弦忘，私欲不作于心，太和常在于室，感应阴阳，化物达天，于是乎命之曰能琴
 
则古代琴学之琴心，一般不能单纯在人，也不单纯在天，而是在天、人之间。古代琴学多以琴的天人合一的境界为琴学的最高境界，这固然因儒、道两家都注重并高阐这一点，但也与儒道的这种互补有关。
 
古代中国是一农业社会，城市文明还不似当代这般发达，人们在内心里，在日常生活的呼吸与步调中，都充满着山水的清韵，牧歌的情调。这使生长于斯的琴学以自然为心成为必然。古代中国又是一礼仪之邦，音乐参与国家政治与道德教化是中华民族最古老的一项传统，仁学则自先秦以来，已具历史性地生成为中国人的内在生命，所以，生长于斯的琴学以仁心为琴心，也便是势所必然。
 
中国琴学之仁与自然的琴心，在今日仍有其积极的、可资借鉴的内涵。譬如自然之琴心，便可取其以自然为本的观点，生成当代琴学的琴心。因为，人是来自自然的，虽然今日进入了科技工业时代，但从根本上讲，人仍然是一种自然存在。在自然中，当代人能找到自己的精神故乡。而琴声，是帮助人回到自然的精神故乡的方式之一。特别是当代人感到了工业时代和后工业时代人的异化之痛苦时，自然之琴声，将是富含社会责任感、恕人之心、友爱之道等。即使在当代，也仍是使用人健康的生命建设，有益于当代人的身心。
 
不过，道仁琴心中的封建性的糟粕，如仁之琴心中的愚忠愚孝，贵古贱今；如道之琴心中的愤世嫉俗、消极避世等，皆应给予批判和抛弃。
 
 
古琴演奏右手八法要略
 
大家都知道在古琴演奏中，右手有八个最基本的指法，即抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘。我们通常称其为“右手八法”。
 
右手八法在古琴曲谱中用的最多，它是右手指法的基础，也是古琴演奏中右手指法最重要的构成部分，右手的许多指法都是由它们组合变化而成的。如“涓”的指法，古人云：“抹、勾连谓之涓，如天马攒蹄。”又如“长鎻”、“短鎻”、“背鎻”。以及“滚”、“拂”、“輪”、“历”、“搂圆”、“间勾”、“打圆”等等。所以古人称这八种指法为“八字纲领”（《太音大全集》），可见其重要性。因此对于弹琴者尤其是初学者来说，正确掌握这些基本指法是至关重要的。可是在以往的琴书谱集中对这些基本指法的解说，却往往过于简略，有些琴书中虽有手势图说及兴词，但都缺少具体的详细解释。如《太音大全集》中对勾、剔的解释说：“向内入絃曰勾，向外出絃曰踢”。虽然配合了手势图，但是仍然不甚清晰明了。到底如何用力？指法要领在什么地方？手势动作应该如何？都没有进一步的说明。正如明代徐青山《万峰阁指法密牋》中所讲的那样：“就其抹、挑、勾、剔之类不过是其麄迹，可得而易知也，而其所以抹挑，所以勾剔者，不可得而易知也。”以至于使许多初学者只知其然而不知其所以然。如觉得“抹”和“勾”是一样的，都是半肉半甲声。“挑”和“剔”没有什么不同，都是纯甲声等等。为了使初学者能够正确掌握右手八法的要领而又知其所以然，下面就以琴学大师顾梅羹教授的《琴学备要》和彭祉卿所著的《桐心閣指法析微》为主体，对右手的八个基本指法分别从手势、出音、动作、要领等方面作出详细地比较和说明，以供初学者研习参考。
 
“抹”
动作：食指向身弹入曰“抹”。食指屈曲根节，伸直中、末二节，指头肉面箕斗中着絃，入弦稍稍深下。先肉后甲，由指面经甲尖中锋正直弹入，不可斜扫。其运动在臂、腕暗助食指中、末二节之力。
手势：中、名二指都自然平直，使中高于食，名又高于中，禁指更较高而直，各指指缝稍开，高下参差，有鸣鹤展翅之态。大指中末二节微弯，侧待於旁，伏于食指下。《太古遗音•手势图》中“抹”的指法叫做“鸣鹤在阴势”兴词曰：“鹤鸣九皋，声闻于野；清音落落，自合韶雅；惟飞指以取象，觉曲高而和寡。”
出音：用力不可太重，太重则出音浊，下指宜轻而劲，用甲不宜太多，须半肉半甲，才能得音清健 。
要领：首先“抹”是一个半肉半甲音。凡半肉半甲音切不可用纯甲来弹。“如纯用甲，则声多浮暴。法以箕斗上，指头肉处抵弦，先肉后甲……”（《程寓山左右手指法阐微》）。食指着弦后中锋平直弹入，在用力上也要做到不轻不重。“食指屈曲根节，伸直中、末二节。”在这里，伸直中、末二节是关键，因为当中末二节平直时则入弦的角度不大。这也是它和“勾”在手势上的最大差别（“勾”是末节竖直）而这样的手势就自然而然的限定了“抹”这个指法出音相对于“勾”是清健的，也正好和兴词中“清音落落，自合韶雅。”是相一致的。还有一点也希望能引起初学者的注意，那就是手腕的配合，《琴学备要》中讲的很明白“其运动在臂、腕暗助食指中、末二节之力。”也就是说，在出指时要有一个臂腕微抬的动作在里面，这样才便于用力，出音和谐。
另外，大指和食指的配合也十分重要。大指中、末二节要微微弯曲，侧伏在食指的下面。为什么要这样做呢？因为当食指“抹”完以后便可以很方便的用大指的甲尖抵住食指的箕斗。这样就为“挑”的指法做好了正确的准备。使抹、挑更具有连贯性，指法与指法之间的过渡也就更自然了。
在彭祉卿的《桐心閣指法析微》中还提到了一点非常关键的注意事项“……或以腕掌平覆。食指翘起。向下击之。指出无力。音必不清。”这也是初学者需要加以避免的。
 
“挑”
动作：食指向徽弹出曰挑。挑法，食指屈曲根、中两节，用大指甲尖轻抵食指箕斗中，使两指成一圈形，挑时大指伸直中末两节，并微运腕力将食指向前推送，以助食指自伸之力。以伸缩灵活为妙。其运动在大指中末二节和食指中节的伸屈，切不可将两指揑紧使其抵送不灵（顾梅羹《琴学备要》）。
手势：食指与大指均屈中末两节，大指以甲尖侧面轻抵食指箕斗中。中、名二指微弯，名指高于中指，禁指又高于名指而微翘。顾梅羹教授十分贴切的将“挑”这一手势列为《太古遗音》中的：“宾雁啣芦势”。原兴词曰“凉风倏至，鸿雁来宾；啣芦南乡，将以依仁；免度关而委去，递哀音而动人。”
出音：挑以甲尖，得声而手起。又要用力不觉，须坚实而不猛厲，才能得坚清之响，而虚灵无碍。
 
要领：“挑”是一个纯甲音，甲面着弦，中锋弹入。“挑”时须微微借助腕力。也就是说要有一个手腕微沉的动作。须当空下指，不可傍弦挨抚，“若傍弦挨抚，则出音混浊矣”（《程寓山左右手指法阐微》）。切不可将大指置于食指旁侧，使其抵送不灵，这是很关键的一点。有些初学者总是爱将大指置于食指旁侧，两指揑紧。致使大指的力臂缩短，食指伸屈幅度变小，也不美观。
 
彭祉卿在《桐心閣指法析微》中曾讲过：“凡抹、挑均宜轻弹，惟必轻而且劲，方能弹出本音。若其轻如抹，则只得弦上浮音，不耐听矣。” 唐代陈拙对“挑”的解释说，“凡抹挑，以意见缓。凡挑，欲母助其实，不要推，轻虚出去。”
由此，我们不难看出， 相比之下，“抹、挑”要比“勾、剔”力度稍轻些，宜轻弹，以意见缓。
 
“勾”
动作：“中指向身弹入曰“勾”。中指屈曲根、中二节，竖直末节，用指头抵絃，半肉半甲勾入。古谱所谓“重抵轻出”，就是说宜重下指，轻出弦。才得中和无偏重偏轻的弊病。所以也要纯用正锋。一至四弦，提腕下指，探指深取；五至七弦，低腕下指，插指浮取”（顾梅羹《琴学备要》）。勾时须用腕、肘之力引之，勾后手指落在次弦之上，不必离开。
手势：中指屈其根、中两节，竖直末节，食指提起微曲，而昂起首于最高处，大指侧伏于食指下，名指平直高于中指略低于食指，各指指缝不宜张开，禁指伸直而微翘。《太古遗音•手势图》将“勾” 十分传神的比作“孤鹜顾群势”原兴词曰：“孤鹜念群，飞鸣远度；堪怜片影，弋人何慕；与落霞以齐飞，复徘徊而下顾。”
出音：“重抵轻出”，浑厚凝重。“勾”较“抹”出音为重，然而不可太猛，最重要的是“轻出”两字，须细细体会，加以琢磨。
 
要领：其运动在中节坚劲之力。“勾”和“抹”一样都是半肉半甲音。他和“抹”有一个十分明显的区别，那就是末节竖直，为什么要末节竖直呢？因为“勾”是要“重抵轻出”的。何谓重抵轻出？即重下指而轻出絃。就是说下指时的力度要大些，当“重抵”下指将弦摁下后，末节要有一个向外弹出的动作。但是在弹出时就要有技巧了，在弹出的一瞬间末节改为平直“轻出”，让弦从中指末节弹出。从音色上来讲“勾” 和“抹” 对比，“勾”是比较浑厚、凝重的。当“勾”弦动作完毕以后，中指应自然的搭在次弦之上（切不可将甲尖打着琴面）。这样就可以为下一个动作或“勾”或“剔”做好准备。使指法更加从容连贯。
在这里还谈到了一个出音时的技巧性问题，那就是一至四弦，提腕下指，探指深取；五至七弦，低腕下指，插指浮取。因为五至七弦相对于前四弦来说音要高、絃也硬些，如果也“探指深取”的话，出音就会显得焦躁了。同时，大家还应该注意到一个是提腕下指、一个是低腕下指。为什么会有这样的分别呢？因为琴面是有弧度的，在五到七弦低腕下指，可以避免中指入弦角度过大，这样是有利于出音的。
 
“剔”
动作：中指向徽弹出曰“剔”。中指微曲中、末二节，甲背着弦，下指不可太深，太深就会滞碍。须当空落指，其运动在中、末二节伸直坚劲之力。方能得灵动之機；又须正锋弹出，得声才清和浑厚。若剔出抵着前絃，致遏前声，使无余韵，则是指病，务当避免。
在古法中，剔还有一种弹法“或用剔亦以大指抵送如挑法者。但中指指力本强。无需大指之助也。”（《桐心閣指法析微》）这种弹法早已不用了。
手势：中指曲其中、末二节於掌下，而众指低昂绰约，宛如张翼。大、食、名、禁指和兴词均与“勾”同。
出音：“剔”音须刚健劲拔，中和有力。然而不可太刚，太刚就会粗暴。“剔”较“挑”用力较大。然而不可太猛。太猛则浊俗。
要领：“剔”时不可附指于弦上，须当空下指。并且，剔完之后不可以碰到前弦。在力度的掌握上，彭祉卿在《桐心閣指法析微》讲到“勾和剔较抹挑为重，但不可太猛，若其重如攫，则成杀伐之音矣。指决云弹欲断弦，须勿误会欲字之意。”
 
 
“打”
动作：“名指向身弹入曰“打”。名指微屈根节，竖直中、末二节，指头着弦，由根节运动与“勾”微有不同，多用于一、二弦”（顾梅羹《琴学备要》）。
手势：“中指伸直，高于名指，食指稍微低于中指，大指伸直中、末两节，虎口前开后合，与食指作八字形。除名指外，各指指尖都略向上。”《琴学备要》中对这个手势还有这样一个要求：“名指末节最难坚劲，必需练习的推摇不动为妙。” 《太古遗音•手势图》称其为“商羊鼓舞势”其兴词曰：“有鸟独足，灵而知雨；天欲滂沱，奋翼鼓舞；屈名指以临弦，象其行之踽踽”
 
出音：出音宜轻，要有金石之声（彭祉卿《桐心閣指法析微》）。
要领：从这些话中我们不难看出“打”这个指法是名指微屈根节，竖直中、末二节（而“勾”是竖直末节）。要注意用指的力度，他的下指比“勾”要坚决，出音比“勾” 也要轻些。“有误认‘打’字之意，将名指著力打弦，可发一嗷”（《程寓山左右手指法阐微》）。
“打”这个指法在明代以后的琴谱中逐渐被“勾”所代替。那是因为名指的运动较难得力，不如中指灵动的缘故，所以避难就易地将其替代了。汪孟舒在《烏絲欄指法釋》中引杨田说：“打，中、名指向下打一弦著面，二指通用。二指，食指也。”《大全诸家释指》中也有这样的记载：“古谱食、中、名向内發弦，均谓打。故谱难晓，近谱分指主之，殊为要当。”这说明在古谱中“打”是食、中、名三指均可的，并不局限于名指一指。这就为明代以后的琴谱中逐渐以“勾”代“打”找到了依据。后来虽然通用，但是，由于“勾”和“打”在出音的轻重上存在着差别，所以我认为，今人创作琴曲，如果能根据内容情感的轻重需要，和旋律音用指的顺从，把“勾”和“打”分开使用，仍可谓是妥善的办法。
 
“摘”
动作：名指向徽弹出曰“摘”，名指屈曲中节，竖直末节，用甲背向外出弦，运动也在根节，需要伶俐。其运动在臂、腕助末节劲挺之力（顾梅羹《琴学备要》）。
手势：食、中二指并拢略俯，大指稍曲中、末二节虎口略开，禁指伸直而微翘。兴词与“打”同。
出音：“摘”是一个纯甲音，出音要“取其音活，打摘宜轻弹如抹挑” （彭祉卿《桐心閣指法析微》）。
要领：“摘”这个指法关键是右手名指中、末二节要用的伶俐。触弦时要中锋弹出，出音不可以太刚烈。在《程寓山左右手指法阐微》中要求“摘必伶俐，其指末节当以软劲为竗。须习练乃得。”
 
打、摘多用于一二弦与擘、托相应。有一说在弹打、摘时可用大指抵住六弦或七弦以方便出音。但是在大多数的琴书谱集中并未作这样的要求。若究其原因，如要抵住六絃或七絃的话，势必要再作提腕的动作，反而又增添了麻烦。所以还是以不抵为好。“打”也是自然落在次絃之上，为“摘”作好了准备，我们可以根据谱字的需要，就势“摘”出即可。
 
“擘”
动作：大指向身弹入曰“擘”。将大指倒竖，微屈末节，大指倒竖之时，肘亦微微上抬。其运动在大指末节，宜微用腕力，甲尖着弦而入。清初孙沚亭指法说“擘”：“掌爪间有破竹分张之势”是形容的十分贴切的。
手势：肘张、臂平、腕曲、掌俯，大指倒竖，虎口微开，中、末二节微弯，食、中、名三指平直，中指中、末二节稍低于食、名二指，禁指伸直，又稍高于名指。各指指缝微开势如鹤翅初张，竦体孤立，有临风鼓舞之态。（顾梅羹《琴学备要》）《太古遗音•手势图》将“擘”和“托”的手势名为“風驚鹤舞势”。原兴词曰：“萬竅怒號，有鹤在梁，竦体孤立，将翱将翔；忽一鳴而驚人，声凄厲以弥長”。
 
出音：音取纯甲。出音须坚实有力，又要有用力而不觉的形态为妙。
要领：大指指力本来就很强，坚实有力的音响不难做到，但是注意不能太过。用力不可太猛，太猛则浊俗燥烈了。在用“擘”这个指法时，可将中指轻抵于外弦上。如“擘”七弦，则中指置于二弦上，“擘”六弦，中指置于一弦上。“托”法，也可这样使用。这样就更加便顺了。
 
“托”
动作：大指向徽弹出曰“托”。将大指倒竖，虎口全开，大指指节伸直，指须靠絃，使絃从指面经甲尖向岳而出。其运动在大指末节，并要用腕力配合。
手势：肘张、臂平、腕曲、掌俯，大指倒竖，张开虎口。其手势和兴词与“擘”相同
出音：“托”是半肉半甲音。则全和尚的指法中说：“须向岳，则声雅壮”，出音以雅、壮为美。
要领：“托”不能只用纯甲，应该是半肉半甲。大指不可仰天向上托弦，托出时应向着岳山的方向托出。在唐代陈拙的指法中有这样一段话：“凡‘擘’（古谱中“擘”、“托”方向于今相反）尤贵用肉，当斜指、使弦自使指面上过‘擘’出向岳。”
 
元代以前在古谱中的“擘”、“托”和现今的“擘”、“托”方向正好相反。《太音大全集•手势图》曰：“甲肉相半向外出絃曰‘擘’，向内入絃曰‘托’。”显然古谱中的“擘”是现在“托”的手法；“托”是现在“擘”的手法。这个变化在元代吴澄的《琴言十则》指法里就已经出现了。明代的诸家琴书谱集之中有用“古法”的，也有用“今法”的。近现代基本上已经全部使用“今法”了。明白了古今“擘”、“托”相反对于我们今后演奏古谱或打谱都是很有帮助的。如果是宋、元以前的古谱，“擘”、“托”仍需按照古法弹，指法方可顺从。
 
大家也许注意到，许多琴书谱集之中，除了指法之外，还配有手势图说。如田紫芝的《太古遗音》、蒋克谦的《琴书大全》、顾梅羹教授的《琴学备要》等等。为什么这些琴书谱集都这样注重手势呢？因为正确的指法手势在古琴的演奏中“不仅是有关外表上的美观，而且是直接影响行气的通塞，使力的张弛，运指的灵笨，取音的美恶” （顾梅羹《琴学备要》）。演奏时不光给听者以听觉上的享受，同时还要给人们以视觉上的美感。隋唐之际的大琴家赵耶利就曾说道：“弹琴两手必须相跗，如双鸾对舞，两凤同翔。要在跗弦作势，不在声外摇指”（见赵惟则《弹琴法》）。因此，指法手势的美观性和正确性是同样重要的。所以在写每个指法时，我都将手势作为单独的一项列出，也是希望能够引起初学者的注意。
 
在了解了右手八法的要领之后，也许会有这样的疑问，这八个指法在琴的什么位置下指着絃比较合适呢？在唐陈拙的指法中我们可以找到答案“指分远近：下指取声，须分中、平、远、近。如使平声者，擘托齐撮离岳三寸许；勾剔打摘一徽上下用。……” 因为在絃上不同的位置下指，所得到的音色也是有所不同的。近岳山下指，则出音有金石之声；在徽附近下指，则出音圆润而含蓄。我们演奏时可根据琴曲所表达的内容情感的需要，而自然处理。
《太古遗音》上有这样两句话：“左手吟猱绰注，右手轻重疾徐。”右手八法下指出音自然是要分轻、重、疾、徐的。先说轻、重，一般来讲抹、挑轻，勾、剔重；打、摘轻，擘、托重。在一二弦欲轻，则用打摘；欲重，则用勾剔。在三四五弦欲轻，则用抹挑；欲重，则用勾剔。在六七弦欲轻，则用抹挑；欲重，则用擘托。再说疾徐，疾徐者，快慢节奏是也。彭祉卿在《桐心閣指法析微》中这样讲述指法的疾徐：“凡独用者徐，並用者急。勾剔擘托並用者稍徐，抹挑打摘並用者最急。” 我们不妨看一下名曲《渔樵问答》的第一段，已是非常能够说明问题的。汪孟舒的《烏絲欄指法釋》中引则全和尚指法：“……勾在次弦上住，令声雄壮。此声多是一句之分声也。又因勾而有剔，且分缓急。”则全和尚这里讲的“勾”就是一句的句读。这从《渔樵问答》的第一段中也不难看出，凡是散音独用的“勾”或者“挑”都起到了句读的作用。所以，对于右手八法的出音若能分清轻重疾徐，这对我们演奏好琴曲，对表达情感的艺术处理都是有莫大的帮助的。
 
也许大家注意到了古今指法之中有的有些相悖，各家各派所用指法也是大同之中常有小异。那么如何才能够处理好这些相悖或不同呢？这就要看这些指法是用在什么曲子上了，在研习一首琴曲之前，我们应该先大致了解这是什么时代的创作，是什么派别的传谱。若是弹唐宋以前的古谱，一定要用古指法，如《神奇秘谱》本《酒狂》最后一段中的两个“擘”就不能按照现在的“擘”法来弹，仍应按古法的“擘”来处理。弹某个派别的琴曲，当然要用这个派别的指法，近世所传各家琴谱卷首无不载有指法说明，只有按照他的指法按弹，这样就不会有太多的问题，自然也就音从字顺了。　　　
 
　　　　　　　
琴棋书画 古琴之美，要者有四，曰：韵律美、人体美、文墨美、苍古美。
 
１．韵律美
 
古琴在其外观、形制、装饰、音响等方面呈现在我们视听感觉上的最大特质是“韵律”。所谓“韵律”，是指感觉通过线或面或光的圆转所造成的一种动势，这种动势能够制造出某种旋绕着的、但又似乎是凝固了的音乐感。这种音乐感能够将古琴本身所具的文化历史内涵和文人气质风度激活，使其在音乐感中又透露出飘逸、深邃、不可捉摸的意态、意味或意境。
 
古琴的琴体是用两块雕刻过的板胶合而成。其下为一平面的硬板，是为底板；其上为一弧形的松质木板，是为面板。琴身通体髹漆，有一定的亮度。其面板的弧形即为一个圆转的面，尤其在对光进行反射时，其面的圆转更见韵律。
 
古琴琴体为一长条形共鸣箱，首部稍宽，尾部稍窄，有如一把剑。其边缘的轮廓线通常由直线与弧线组成，颈、腰及顶端和尾端大都呈弧线形，上下身部的两侧则为直线形。这种修长而渐呈收缩的直线边缘与柔和对称的弧线边缘，使琴体造型获得流畅而又圆转的韵律。
 
琴横卧琴桌时，琴身并非呈水平状态，而是琴头紧贴琴桌，琴尾由雁足从腰部撑起，使尾端底板微微离开琴桌，与之形成一个不大的夹角。这样，横置于案上的古琴便呈一流线型的昂首意欲飞走的态势，富有动的韵律。
 
古琴通常要在琴头的轸上装有穗子，其穗长大都一尺有余。琴垂挂壁间或横置案桌时，轸穗自然下垂，既使琴韵得到延伸，又与琴身达成平衡。若遇微风，轸穗轻轻拂动，有婀娜妩媚的风韵。
 
古琴主要由弦与木质共鸣箱发音，其音响特征即由这二者决定的。其共鸣箱虽为木质的，但它不同于其它乐器是由木板胶合而成，而是直接用一块整木掏空而成，箱壁厚而粗糙，故其音响深沉、浑厚、结实，有古朴、苍茫的神韵。
 
就弦的长度来说，古琴的有效弦长特别长，一般均在110cm以上。有效弦长长，则其振幅大，振动时间久，故其余音绵长不绝，有绕梁之韵。
 
又因其余音绵长不绝，故可以在演奏中出现唯古琴所独有的走手音。走手音是指右手弹出一音后，左手按弦的手指再向上或下滑动一或数个音位，形成音程的变化，并将弹拨乐器的点状音迹变成线状音迹。走手音是古琴音乐的最富特色的因素，它至少在下面四个方面制造出古琴音乐所独有的韵味：
 
⑴走手音使本来是点状的音之间连成一条圆柔的曲线，其线型运行轨迹单纯、简洁，呈抛物线型，有弹性，使琴乐有线型之韵。
 
⑵走手音使音逐渐弱化，其由实而虚的张力方向，造成超逸、脱出之势，给人以趋于深远、无限之感，产生出与“道”合一的效果，使琴乐有飘逸之韵。
 
⑶走手音的弱化往往持续到无声的地步，使音与音之间出现空白，造成空灵、静谧的意境，使琴乐有虚灵之韵。
 
⑷走手音的音色接近人的嗓音，易于制造声腔效果，使琴乐又具有人声之韵。
 
２．人体美
 
古琴的形制大小合适（约长120cm，宽20cm，厚６cm），结构紧凑（呈一头大一头小的长方体），具有整一性。它不象编钟、钢琴、箜篌那样体积庞大，无法携带；即如筝、瑟、大提琴等，携带也很不便；也不象笛子、管子、埙等体积过小，不适合观赏和把玩。它不象胡琴、琵琶、三弦、阮等，都存在着共鸣箱与身体比例不当的问题，或各部件过于琐碎、突出的毛病。整个来说，它就象一个匀称而完整的人体，紧凑、协调而又大小适中，具有人体的风韵。
 
古人云：“神农氏继庖牺而王天下，上观法乎天，下取法乎地，近取诸身，远取诸物，始削梧为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天人之和。”（桓谭《新论》）
 
“远取诸物”，是指琴的制作符合自然之数，并多用自然界的事物为其部件命名，如岳山、龙池、凤沼、雁足、天柱、地柱等。古人云：“琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也；广六寸，象六合也；有上下，象天地之气相呼吸也。其底上曰池，下曰沼，池者水也，水者平也，沼者伏也，上平则下伏。前广而后狭，象尊卑有差也。上圆象天，下方法地。龙池长八寸，以通八风；凤沼长四寸，以合四气。其弦有五，以按五音，象五行也。”（《五知斋琴谱?上古琴论》）其中有山有水，有天有地，有鸟有兽。在一张琴上，我们就能够看到整个的宇宙自然，感受到胸襟的博大和意境的阔大。
 
“近取诸身”，是指它的造型是以我们的人体为蓝本。一张琴就是一个完美的人体，有额，有颈，有项，有肩，有身，有腰，有尾。而且它的各个部分又恰恰是用身体来命名，如琴头、琴额、琴颈、琴项、琴肩、琴腰、焦尾、舌穴、弦眼等。可见，琴的造型原则是对人体美的模仿。《琴制尚象论》云：“肩曰仙人肩，取其正齐也。腰曰玉女腰，取其纤细也。”“岳外曰承露，又曰岳裙。”（《文会堂琴谱?琴论》）一张造型端庄的琴，其漆色、其额宽、其项实、其岳高、其肩正、其腰度、其足平，观之如婷婷玉立之仙人；抚之如人声有情之吟唱。一张琴就是一个人的身体，它以人格化的方式被赋予了生命和情感，使琴能够得以成为人的朋友，并从中获得感情的共鸣和慰藉。
 
而且，琴的式样的变化也正好与每一时代不同的人体美的观念相适应。唐宋时代，女人以丰满为美，明清时则以纤弱为美。与之相应，唐宋琴便体大，轮廓圆柔饱满，虽有“唐圆宋扁”之说，然其丰满厚重浑圆则基本一致。而明清之琴则较为瘦硬，轮廓分明。尤其是清琴，其腰度较窄，冠角较尖。我们从不同时代的古琴形体上，即能见出不同时代的人体美的观念，领略到不同时代的人的风韵。
 
人者，天地之灵也；琴者，众乐之王也。意大利文艺复兴时期的大艺术家米开朗其罗说过：“艺术的真正对象是人体”。古琴也体现了这一点。
 
３．文墨美
 
古琴与其它乐器的另一不同，在于它从不作任何的装饰，特别地追求朴素大方。在琴上唯一所能做的装饰是书法和印章，镌刻于琴的背面。这类铭文一般包括：琴名和题词。在这琴名与题词中，最能体现古琴的人文韵味。
 
⑴琴名
 
首先，绝大部分琴都有自己的名字，这名字不是种类的品牌，而是个体的名称，这是其它任何乐器所没有的。这些名字都具有特定的文化的、文学的或审美的意义。当我们提到某张琴的名字时，我们就会立刻被这名字所暗含的意蕴所感染，进入一种文化的或艺术的氛围之中。
 
总体说来，琴的命名最常见的有两种原则：
 
一是表音色。例如藏于故宫博物院的“九霄环佩”琴（唐琴），其音色柔美悦耳，有天上仙乐之概；“大圣遗音”琴发音清脆松透；成公亮先生藏“秋籁”琴（唐琴），音色古雅透静，温和圆润。其它如故宫博物院藏“飞泉”琴（唐琴）、中国艺术研究院藏“枯木龙吟”琴（唐琴）、“鸣凤”琴（宋琴）、“小递钟”琴（明琴）和故宫博物院藏“残雷”琴（清琴）等，其命名均是从音色着眼的。尽管琴名有时与琴的音色并不很一致，但也能够给人以美好的想象和感受。
 
一是表意境。表意境的琴名往往涉及某种形象或氛围。例如龚一先生的“玉峰清”琴（宋琴）、吴兆基先生的“劲秋”琴（宋琴）、吴蓬先生的“古虞南风”琴（明琴）等都是从意境着眼的。笔者的“长天秋水”琴（新琴），其命名也是取其意境，其语源出唐王勃《滕王阁序》中的名句：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。
 
⑵题词
 
琴上的铭文除了琴名之外，往往还有琴主或名人的题字，使琴获得书香之气和风雅之韵。如唐“九霄环佩”琴，在龙池的左侧刻有北宋大诗人黄庭坚的手迹：“超迹苍霄，逍遥太极。庭坚”；龙池右侧刻有琴主的题字：“泠然希太古。诗梦斋珍藏”；龙池下方刻有“包含”朱红大印一方；在印的下方、凤沼上方还刻有大文豪苏东坡的手迹：“蔼蔼春风细，琅琅环佩音。垂帘新燕语，苍海老龙吟。苏轼记”。古琴铭文的内容大都与琴名或琴的音色有关，如上述“九霄环佩”琴的铭文，黄庭坚的是扣琴名而作，苏轼的则合琴的音色而拟。笔者的“长天秋水”琴，其铭文“月下瑶琴三五弄，清风生处秋水寒”，也是扣琴名而题的。琴上有这样的铭文，当然能够让人反复把玩、品味的了；而铭文的诗意，更会给人以无限的美感与想象。
 
４．苍古美
 
在所有的乐器中，除了出土的乐器如编钟、编磬等历史更久远之外，在人的手中一直使用的乐器，唯有古琴最为古老。一般乐器的使用通常不超过一百年，而古琴则达几百年甚至千年之久，目前活跃在琴家手中的较早的琴主要是宋琴，还有一些甚至是唐琴。这些琴历经几百年的沧桑，积淀了深厚的历史风韵和凝重的历史感，从而富有文物之美。
 
⑴旧木：材料的历史感
 
数百年前的古琴，其木料自然陈旧，具有历史感。即如新斫之琴，也必须用陈旧的木料来制作。一般是用百年以上的桐木、杉木为面板，梓木为底板。其木源大多为棺木和房木。旧木的使用使古琴在质料上获得历史感与苍古美。
 
⑵断纹：外观的历史感
 
古琴经过长期演奏的振动和木质、漆底的不同，往往出现各种不同的断纹。较常见的有蛇腹断、梅花断、牛毛断、龙纹断、龟纹断、冰裂断等。琴家认为，有断纹的琴音质透澈，外表美观，所以更为名贵。古人说：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。”（《潜确类书》）应该说，断纹是古琴之历史感与苍古美的最直接的视觉表征。
 
⑶发音苍劲松透：音色的历史感
 
古琴由于所使用的木料和特殊的制作方法，其音色本来就较其它乐器古朴、苍劲、低沉、浑厚，具有历史风韵。但新作之琴往往音色不太稳定，须经长期使用方能臻于佳境。唐代四川制琴世家雷氏家族云：“选材良，用意深，五百年，有正音。”老琴由于长期使用的振动和木质的疏松，往往使琴音变得更为苍松透润，这是古琴历史感与苍古美的最重要的听觉特征。
 
 
古琴上分区徽位的音变及与心情变化的关系
 
 
琴上分区徽位的音变
十到外是琴上按音最浑厚的部分。
一到五则是琴上泛音最清越与变化丰富的区间。
 
其中又数左上角的按音音变最为浑厚入微，而右下角的泛音最为高亢清亮。
十到七的按音变化较为柔婉
七到四的按音则可以实现在比较短的位移中表现出比较大的音高差变化。
 
音变与心情变化的关系
音色不同节奏快慢变化与心情和呼吸是具有一一对应的关系的。
你的心境是怎么样，你的手就会自然的去在弦上选择与之相应的发声部位与发声方法。
 
这种最直接的体现心境的方法对于情绪变化丰富的人来说是一种非常好的表达手法。
反其道而用之，则利用这种发声的方法及节奏的控制就可以反向起到调整呼吸进而影响心境的作用。
在作曲时必有起因，而这个起因就是你写曲时主旋律要表达的心境。你必须时时保持同样的心境才可以将一曲在统一的色调之下完成。
 
或者你作曲的原因就是要调整心境，则你在这个主题的引导之下会不自觉的运用节奏调整呼吸进而抚平情绪清理心境，而这个过程会反映在琴曲中，通过节奏和旋律的变化和音色的选取来达到目的。
最终曲子要落在主题之上，全曲在变化与呼应中取得和谐平衡与统一，此时无论曲长曲短都可以结束。
 
就象陈丹青说的，一副画到什么程度就可以结束了？
他没有说的很清楚，我来补充一句：
那就是画面整体上取得了和谐和统一，各个部分冷暖色彩的亮度
 
 
古琴的声音
 
在中国乐器中，古琴的声音是特别的，不似二胡如泣如诉，却比二胡委婉缠绵，是那种回旋往复的缠绵，有点让人心痛；不如古筝响亮欢快，演奏效果立竿见影，而却平和沉稳，有一种往心里去的吟哦；也不像琵琶那么锋芒毕露，大珠小珠落玉盘式的直截了然。古琴是细腻含蓄的，吟猱注的指法不动声色地控制着轻缓急重。这样的声音决定了它不宜作合奏乐器，而适合独奏。能与古琴相和的，惟有箫了，箫的幽怨迷离和琴的古雅通脱糅成林下之风，超脱现实之境，说起来这也正是古琴为传统文人们所偏好的原因。
 
古琴的声音是让人迷恋的，泛音的轻灵清越，散音的沉着浑厚，按音的或舒缓或激越或凝重。我特别喜欢注、猱、揉、吟的指法，它们让人真正体验到余韵袅袅、象外之致的味道，就好像一炷香慢慢地在空中舞蹈，且实且虚，缭绕而去，仿佛中国画中的那种水墨烟云，如郭熙《早春图》中卷云皴的山岚萌动，又如黄公望的《富春山居图》那样的绵绵不断，遥远至时间深处。每一次弹《忆故人》，起始的泛音过后，那一段反复的猱吟，让我感觉到七弦琴在手指下似乎呜咽起来，像是一缕似断似续的烟，想要连在一起，但其实已不能，它们无望地上升，企望在上升中再续前缘。故人慢慢地走进琴声，那是我的故人，还是古人的故人？琴弦吟哦着，颤动着，感觉心就一点一点怅惘起来，然而终究是空落落的。也许这是因为今天人和人之间没有了山阻水隔，无须鸿雁传书，看淡了心心相印，羞惭于思念深情。我们不需要在月明星稀的夜晚思念故人，也不必款款情深地怀念故人，也许我们也没什么故人了，故人如空气散向四方，再见面都是新人了；而今人很快又成了故人，消失在城市的皱折里。我们的回忆不再是一条河，只有一些碎片，偶尔泛起在日子与日子的空隙。那些碎片上，有我们自己的气息。可是，那是自己吗？连我们自己也成了自己的故人。
 
当像心碎的柔波一样的散板开始在指下抚出，当最后一个泛音留下一种远望般的凝视，我觉得回望的渴望，也许不一定是灞桥作别，亦非折柳送行，只是一种弥漫在空气里的气息，有茶香酒意，有依恋伤情。在某一个雨夜无眠的时空里突然就让这种气息包裹。
 
这就是古琴，它会钻进你的心，但一切又似乎是淡淡的，可是它会停在那里，不时地从你心里浮上来，飘散，回旋，再回来。
 
当然它也有汹涌澎湃的时候，比如《流水》，七十二滚拂指法营造出“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”之境，心情由不得不随之激荡。所以，我是觉得钟子期要做知音其实也不难，大概是伯牙太傲慢了，以为古琴乃书生墨客之雅事，山野之间怎有人会意？也是不料碰到了高人。的确，弹出“洋洋乎志在流水”无长年之功不行，伯牙可是三年拜名师成年苦学，又半旬面东海听浪，才有所悟。不过，古琴的澎湃我感觉依然是悠远的，不是那种爆发一下就过去了的，它会重返，在间或的某个段落于手指底下涌起。
 
所以，无论《广陵散》的激越，《潇湘水云》的水光滟潋，《平沙落雁》的轻灵逸气，或者《醉渔》的酣畅洒脱，在各个不同的曲子之上似乎总还是氤氲着一种回肠荡气的悠远，仿佛升起一缕缕淡烟，不肯离去。
 
 
孔子的理想人格与中国传统琴乐的文化底蕴
 
孔子是中国历史上的伟大哲人, 他创立的儒学, 实际上是纯粹的人学。他一生执着于人生与人世, 极其重视人格的修养,并以“仁”作为人格修养的最高准则。而春秋时代的孔子, 就把古琴音乐视作文人修身养性、陶冶人格的艺术, 正如《左传》说: “君子之近琴瑟, 以仪节也, 非以心也。 ” 《礼记•曲礼下》也说:“士无故不彻琴瑟” 。所以两千多年来, 孔子以“仁”为本的理想人格。必然以巨大的力量对文人创作的琴乐产生深远的影响, 并赋予传统琴乐以独特的文化底蕴。
 
一　“兼济天下”与传统琴乐的精神素质
　　
孔子生活在春秋末期, 这是一个礼崩乐坏、诸侯纷争的动荡的时代。面对“杀人盈城” ,“富者累巨万, 而贫者食糟糠” 的严酷局面, 孔子不是逍遥物外, 逃避现实,寻求精神的解脱, 而是忧心忡忡, 积极入世, 提出一整套以“仁”为核心的学说。孔子说: “一日克己复礼, 天下归仁焉。 ”(《论语•颜渊》 ) 所谓“仁” , 就是“爱人” 、 “泛爱众” 。 《论语》里就记载了孔子“爱人”的例证: “厩焚。子退朝, 曰:‘伤人乎?’不问马。 ”孔子闻听马厩失火,首先关心的是人的安全而不是马, 这与奴隶主阶级的传统观念迥然不同。孔子又强调“孝悌为仁之本” , 行“仁”必须从孝悌作起, 因为孝悌是维系家族之间以及家与国之间关系的纽带。如果家族内部人人守礼, 那么推而广之, 便会事君如父, 这样整个国家就会安定有序, 不致于出现犯上作乱、有悖于周礼的事。所以儒家经典《大学》说: “身修而后家齐, 家齐而后国治, 国治而后天下平。 ”可见孔子提倡的“仁” , 有鲜明的政治内涵, 即通过一个个人的主体人格修养, 自觉地恢复周礼, 便可实现“天下归仁” , 治国平天下的理想。
为了实现“仁” , 孔子要求君子“修己以安百姓”(《论语•宪问》 )。 《论语•雍也》记载: “予贡曰: ‘如有博施于民, 而能济众, 如何? 可谓仁乎?’子曰: ‘何事于仁? 必也圣乎! 尧舜其犹病诸!’”“修己”是培养主体内在品格达到仁、圣境界,从而使主体产生巨大的精神力量, 去“博施济众” 。虽然这一点连尧舜做起来也有一定困难, 但却是孔子孜孜以求的理想。可见“修己”是基础, “济天下” 、“安百姓”是目的, 二者虽有内外之别, 实则合而为一。继孔子赞赏“博施济众”之后, 孟子又进一步提出与民同忧乐, 以天下为己任的“仁政”观, 他说: “乐民之乐者, 民亦乐其乐; 忧民之忧者, 民亦忧其忧。乐以天下, 忧以天下, 然而不王者, 未之有也。”(《孟子•梁惠王下》 ) 所以“仁”既是一种治世安民之道, 也是个人人格修养的最高准则。由于“仁”与“复礼”密切相关,而孔子又置身于一个战乱频仍、人命危浅的社会现实中, 因此他说:“志士仁人, 无求生以害仁, 有杀生以成仁”(《论语•卫灵公》 )。这种“杀生以成仁”及其后孟子所说的“舍生取义” , 都要求君子为实现博施济众、治世安民的理想, 应具有不惜牺牲个人一切, 乃至以身相殉的高尚情操。
 
 
孔子一生不仅高举“仁学” 的旗帜, 更为了“兼济天下”而奔波于列国之间, 不知疲倦地游说诸侯。即使陷于“绝粮, 从者病, 莫能兴”的处境, 面临生命的考验,他也以“知其不可而为之”的执着, 奋进不止。但他生不逢时, 命运多舛, 与“复礼”相联系的“仁”学, 终因有悖于历史发展的规律而被时代所弃。然而,“兼济天下”的品格贯串于孔子的一生, 据《孔子世家》记载, 他临死时歌曰: “泰山坏乎,梁柱摧乎, 哲人萎乎!”他哀叹的何止是自身生命的终结, 更在于天下“莫能宗予” 。“兼济天下”是孔子一生最可贵的品格, 它流传千古, 彪炳史册, 影响久远!
 
孔子兼济天下的品格, 也如春风化雨般地浸润了中国古代琴家的心灵, 化为一种“天下兴亡, 匹夫有责”的历史责任感。尽管中国古代琴家中, 极少有仕途得意、 高官厚禄者, 大多是失意潦倒的未出仕文人,他们很难通过介入社会积极参政, 去实现治世安民的宏伟理想, 然而很多琴家却始终将“兼济天下”作为自己人格修养的座右铭, 他们以天下为己任, 忧世忧民, 并将这种崇高的爱国之情化为一首首动人心弦的琴曲, 如琴乐中出现了《泽畔吟》 、《屈原》 、 《屈原问渡》 、《吊屈原》、《屈子天问》、《骚首问天》、《离骚》等一系列有关屈原的作品。在人格修养方面屈原深受孔子的影响,他忠贞于自己的祖国,充满强烈的忧患意识。为了楚国的利益, 他呼号,他探索, 他追求,为了实现他的理想,“虽九死其犹未悔”。屈原执着求索的爱国之情,引起后世许多琴家的强烈共鸣,于是他们用琴音谱写了一首首忧国忧民之作,其中以晚唐琴家陈康士创作的琴曲《离骚》最为杰出。这首琴曲“依《离骚》以次声”(宋王尧臣《崇文总目》 ) , 即大体按照屈原《离骚》的诗境创作而成。全曲前半部分多次变化出现“内美”的主题, 它在琴的低音区缓缓跳动, 旋律深沉、哀婉,蕴有感慨叹息的意味, 仿佛使人感受到一颗忧患的心灵在沉重地搏动:　
　
而全曲还出现另一“远逝” 的主题, 其乐句两次向上进行达到高处, 随即又跌荡而下, 表现屈原几经挫折, 仍然执着追求的慷慨之情:
 
如果说陈康士创作的琴曲《离骚》,以其深邃的音乐内涵成为古琴器乐曲中最具代表性的爱国乐章,那么产生于明初的《苏武思君》,则以悲壮感人的歌词与沉郁苍劲的旋律的浑然结合,以及调性色彩的丰富变化,成为一首充满浩然正气的琴歌佳作。回顾历史悠久的古琴音乐,这些表现强烈忧国忧民之情的琴曲、琴歌是很多的,诸如《潇湘水云》、《古怨》、《金陵吊古》、《杜将军歌》、《小胡笳》、《大胡笳》、《胡笳十八拍》……还有据诸葛亮文章谱写的《前出师表》、《后出师表》,据杜甫诗创作的《兵车行》,据岳飞词谱写的《精忠词》,据文天祥诗作曲的《正气歌》等等。这些作品,无论是对国土沦亡的感伤,对忠贞气节的讴歌, 或者是对民生疾苦的同情,对民族团结的憧憬,莫不发轫于琴家“兼济天下”的品格。尽管创作上述这些作品的琴家, 几乎都未入仕, 但他们无不以天下为己任, 其中尤以宋末琴家汪元量最具代表性。
 
汪元量, 号水云, 既是当时著名的诗人, 又以善琴而供奉内廷。公元1276 年,元兵攻陷临安, 掳恭帝及后妃属员等三千人北上, 汪元量亦在其列。北行途中, 他写下一首首“感慨有气节”的诗篇, 如“钱塘江上雨初干, 风入端门阵阵酸。万马乱嘶临警跸, 三宫垂泪湿铃鸾。童儿空想追徐福, 厉鬼终当灭贺兰。苦议和亲休练卒, 婵娟剩遣嫁呼韩。 ” (《北师驻皋亭山》) 倾诉了“亡国之苦, 去国之戚”,令人悲楚不能卒读! 据记载,汪元量曾两次携琴去狱中探望文天祥。第一次是1280 年中秋,他为文天祥弹奏《胡笳十八拍》,借悲愤哀怨的琴音,抒发三宫妇女流落胡地的悲哀。第二次是同年十月,他在狱中弹唱了专为文天祥创作的《拘幽十操》,琴音悲怆沉郁, 撼人心弦,文天祥亦仰天长啸,倚歌和之。在国难当头之时, 尽管汪元量作为一个地位卑微的宫廷琴师, 不可能弃琴从戎, 慷慨请缨, 但他胸中涌动的凛然正气, 使他借助琴音尽泄国破家亡之恸。 后来忽必烈闻其名, 召他入宫侍琴, 他“鼓《一再行》, 浸有 (高) 渐离之志, 惟苦无便可乘”, 最后他漂游于吴, 越、赣、湘等地, 沦作道士, 人们“莫测其去留之迹”(据《浙江通志》、《杭州府志》)。可见象汪元量这样未出仕的琴家, 依然怀着“天下兴亡, 匹夫有责”的强烈责任感, 忧国忧民, 追求人格的自我完善。
 
然而, 中国古琴史上还出现一个引人注目的现象, 那就是有相当一部分琴家, 由于受到孔子处世哲学的影响, 或先或后走上归隐之路。孔子说:“天下有道则见, 无道则隐”(《泰伯》) ,“隐居以求其志, 行义以达其道”(《季氏》) , 可见孔子所说的隐世, 不是“无为”, 而是君子不得已而求其次的另一种求志方式。孟子说得更为透彻, 曰: “古之人, 得志, 泽加于民; 不得志, 修身见于世。穷则独善其身, 达则兼善天下。 ”(《孟子•尽心上》) 意即一个人如果得志, 便应为天下黎民百姓多做善事,如果不得志, 便应洁身自好, 以求人格的完善。由于在中国古代琴家中, 除了部分侍奉君主的专职琴师外, 终身以弹琴作曲谋取生路的纯粹琴家毕竟是很少的, 大多数琴家都是从小熟读圣贤书, 爱好琴棋书画的一般文人, 因此他们在一开始设计人生座标时, 总是积极追求用世求仕, 以实现匡世济民的理想。但在黑暗的封建社会里, 文人奔走的仕途, 犹如一条崎岖、艰危的“蜀道” , 这就使许多文人生不得志,不得不改弦换辙, 由“入世”转为“隐世” , 走上孔子所说的另一种求志之路。然而, 他们治国安民的人生理想却并没有随之消失, 因此他们的归隐难以真正做到心如止水, 随遇而安, 而是积聚着巨大的苦闷, 可以说, 他们的归隐, 实际上是隐而未逸。
 
如琴家阮籍, 早年崇尚儒学, 他自言“昔年十四五, 志尚好《诗》、《书》。被褐怀珠玉, 颜、闵相与期”(《咏怀诗》十九)。为了建功立业, 报效朝廷, 他是“少年学击刺, 妙伎过曲城”,并立下“济世志”,正如他在诗中所写:“壮士何慷慨, 志欲威八荒。……临难不顾生, 身死魂飞扬。岂为全躯士?效命争战场。忠为百世荣, 义使令名彰”(《咏怀诗》三十九) , 表明他为了忠与义, 愿象壮士那样临难不苟, 身死不惜。阮籍“尝登广武, 观楚、汉战处,叹曰: ‘时无英雄, 使竖子成名!’登武牢山, 望京邑而叹, 于是赋《豪杰诗》”, 可见早年的阮藉, 内心充满治国平天下的豪情。然而, 司马氏集团为了攘夺天下, 倒行逆施, 使一批名士惨遭杀害, 正如史书所说“魏晋之际, 天下多故, 名士少有全者”,于是他不得已走向“不与世事”的归隐之路。他一方面“嗜酒荒放, 露头散发,裸袒箕踞”(《世说新语•德行》) ,高唱“飘　于四运”,“翱翔乎八隅”, 表现出放达不羁的神态; 但另一方面, 他又因“济世志”的不能实现而焦虑痛苦。他的《咏怀诗》写道:“功业未及建, 夕阳忽西流”,“黄鹄游四海, 中路将安归”,“终身履薄冰,谁知我心焦”。如他创作的琴曲《酒狂》, 乐曲在节奏上采用三拍子, 但却没有一般三拍子的轻快感, 其重音在第二拍上, 从而形成切分效果。旋律上由于音区的大跳与极低的散弦音的持续出现, 使这首单旋律乐曲形成两个声部, 其主旋律声部在固定低音声部的映衬下进行。全曲通过醉酒后迷离恍惚、步履蹒跚形象的描绘, 以发泄内心的焦躁不安, 特别是主要乐句在不很流畅的上行之后, 总是接以一个下行的曲调, 表现处于酣醉之中的作者, 并未飘飘欲仙, 嗜酒为乐, 而是充满惆怅、压抑之情, 接着从羽音开始的短小叠句, 则以沉重的长音收束, 犹如作者一声声地悲叹:
 
再如元代著名琴家耶律楚材, 有很深的琴学造诣, 能弹五十多首琴曲。他出身契丹贵族, 但却是一个“汉化”了的儒生,不仅熟读 “六经百家之书”,有广博的才能,“凡星历、医卜、杂算、内算、音律、儒释、异国之书, 无不通究。”(宋子贞《中书令耶律公神道碑》) ,并且一心想发挥自己的经世才干, 实现“致主泽民”的志向。然而, 他长期被闲置, 蹉跎岁月, 直到窝阔台登基他才得到重用, 被推上了宰相的位置, 直接参与开国之初政治、经济的整顿。但正当他准备全面推行“汉法”之际, 却又受到蒙古、色目贵族的排斥与打击, 于是不得已皈依佛门, 整日悟禅, 然而他心灵深处的痛苦并未从宗教中得到真正解脱, 相反却与日俱增。在许多诗作中他流露了身归空门、心鹜时世的矛盾, 他一面赞赏佛家的“万法皆空”，一面却又津津乐道儒家的用世:“天皇有意用吾儒, 四海钦风尽读书”;他一面以超脱的心理否定尘世, 一面又眷恋不忘建功立业的追求:“应继开元旧勋业, 华堂钟鼓对长檠”。他只好借助琴乐在“尘中名利予难出”(《和景贤见寄》) 的慨叹中了此一生。
 
又如虞山派后期代表琴家徐上瀛,生于明末清初,这是一个社会变动异常激烈的年代。他年轻时身怀武艺，“志存经世”有报国之心,两次参加武举考试, 但都名落孙山, 后李自成进京,明王朝覆灭, 他又曾弃琴仗剑,并到军门请求北上抗清, 结果未成,于是“以琴隐, 遂更名”,号石汛, 隐居吴地穹窿山。他擅长弹奏的琴曲很多, 尤其嗜爱琴曲《离骚》,曰: “不第音度大雅, 而重慷慨击节, 深有得于忠愤之志, 直与三闾大夫 (屈原) 在天之灵千古映合。 ”这恰好透露出他内心的“忠愤之志”依然没有泯灭, 而他的避世实际上是一种不得已而求其次的求志方式。
 
可见中国古代的许多琴家, 大多把“兼济天下”作为人格修养的座名铭, 这实际上也是一种强烈的国家民族意识的反映。正是这种国家民族意识,不仅使他们把个人命运与国家民族联系在一起, 也使他们创作的琴曲蕴有忧国忧民的精神素质。即便一些由“入世”转为“隐世”的琴家, 也受到孔子“隐居以求其志”的影响, 以致他们隐而未逸, 依然视“兼济天下”为生命的最高价值, 并借助琴乐求得人格的自我完善。
 
二　“温柔敦厚”与传统琴乐的风格特征
 
孔子推崇“温柔敦厚”的性格, 据《礼记•经解》记载, 孔子曰:“入其国, 其教可知也。其为人也, 温柔敦厚, 诗教也。”在先秦时代, 诗、乐是不分的, 孔子希望通过诗乐的教化, 以温柔敦厚的性格来规范君子的人格修养, 从而调节人际关系, 以使“天下归仁”。
“温柔敦厚”是以儒家哲学的中庸思想为其基础的, 何谓“中庸”?《中庸章句集注》云: “不偏之谓中,不易之谓庸; 中者天下之正道, 庸者天下之定理。”又云:“中者不偏不倚, 无过不及之名。庸, 平常也。”可见“中庸”就是不偏不倚, 适中持正。而“中庸”又与“中和”有着内在的联系, 正如朱熹所说:“以性情言之, 则曰中和, 以德行言之, 则曰中庸是也。然中庸之中, 实兼中和之义。”所以中庸也就是中正平和。它不仅是儒家做人处世的原则,也是儒家人格修养的法度, 因为只有用这种法度, 才能培养君子温柔敦厚的性格。而传统琴乐既然是文人用以修身养性、陶冶性格的艺术, 那么从音乐的感情表现到音乐的表现形式, 就难免不受其制约。
 
其一, 感情表现的中正平和
早在先秦时期, 人们就已确立了音乐是抒情艺术的观念, 故有“诗言志”的说法, 然而对待抒情却存在不同的看法。老庄主张“天放”,“顺物自然”, 提倡真情实感的自然流露, 而孔子则强调喜怒哀乐感情的表达要有节制, 不能放纵, 以符合中正平和的法度。孔子赞赏的“乐而不淫, 哀而不伤”的《关雎》即为其例。至于《诗经》中的雅颂之音, 更是这方面的典范之作, 这从季札观赏《颂》乐的记载中可知:“至矣哉! 直而不倨, 曲而不屈, 迩而不僵,远而不携, 迁而不淫, 复而不厌, 哀而不愁, 乐而不荒, 用而不匮, 广而不宣, 施而不费, 取而不贪, 处而不底, 行而不流。五声和, 八风平, 节有度, 守有序……”这种有节有序、平和中正的抒情要求, 也成为历代许多琴家创作时遵奉的信条, 致使琴乐中很难见到大喜大悲, 极怒极怨之情的宣泄, 很多作品在感情抒发上力求不偏不倚, 适中持正。即使在那些表现仁人志士爱国之情的琴曲中, 虽时有激愤之情的倾诉, 但整体上却不违背中正平和的尺度。若与民间器乐曲相比, 琴乐中几乎没有象《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《将军令》那样,表现英雄驰骋疆场、叱咤风云的武曲。即使出现了反映项羽被困垓下的琴曲《楚歌》, 但却不能展示出盖世英雄项羽的悲壮之气。至于反映聂政刺韩王内容的琴曲《广陵散》, 更因其音乐“怫郁慷慨”, 有“戈矛纵横”之气 (《琴书•止息序》) ,不合中正平和的法度, 而屡遭儒家文人的指责, 朱熹说: “以某观之, 其声 (指《广陵散》) 最不和平, 有臣凌君之意 ”(《紫阳琴书》) 明初宋濂也说:“其声忿怒躁急, 不可为训, 宁可为法乎?”(《琴书大全》引《太古遗音》)
 
其二, 音乐表现形式的中正平和
为使音乐感情的抒发“乐而不淫, 哀而不伤”,不过火,不偏激, 就需用相应的中正平和形式来表现。孔子主张“奏中声,为中节”, 即奏中和, 有节制的声音, 以使音乐“温和而居中”(刘向《说苑》)。对此,《吕氏春秋•适音》篇讲得尤为透彻:“夫音亦有适: 太巨则志荡, 以荡听巨, 则耳不容,不容则横塞, 横塞则振; 太小则志
 
嫌, 以嫌听小, 则耳不充,不充则不詹,不詹则窕; 太清则志危, 以危听清, 则耳溪极,溪极则不鉴, 不鉴则竭; 太浊则志下,以下听浊, 则耳不收, 不收则不抟, 不抟则怒。故太巨、太小、太清、太浊、皆非适也。 ”即音量不能太大也不能太小, 音域不能太高也不能太低, 演奏 (或演唱) 力度不能过于强劲也不能过于柔弱, 旋律进行不能过于昂扬也不能过于低抑。这种中正平和的音乐表现形式, 也为历代琴乐所采用, 尤以朱熹理学与阳明心学强力渗透下的明清琴乐最为突出, 涉及音阶、定弦、音调、结构等方面:
 
1．多用五声音阶
尽管自先秦以来, 我国音乐实践中长期存在五声音阶与七声音阶二者并用的局面, 然而, 在儒学影响下, 琴坛出现了大量以五声音阶为主的琴曲, 何以如此? 这是由于五声音阶与七声音阶相比, 不包含任何不协和音程, 具有比较平和的特点, 所以儒家认为五声是“正音”,五声之外的变徵、变宫是“偏音”、“间音”、“杂音 ,故不加入变徵、变宫的五声音阶最为纯正。如朱熹指出: “七弦既有散弦所取五声之位,又有按徽所取五声之位, 二者错综, 相为经纬。”(《朱文公文集•琴律说》) 才能使琴乐“养君中和之正性, 禁尔忿欲之邪心”(《紫阳琴铭》)。元代琴家陈敏子谈到制曲时亦说:“若能惟守五律散、按、泛正声, 其余杂声并不犯, 则尤为纯粹。”(《琴律发微》) 他认为若能坚持做到以五音立调, 只用五律中的散按泛“正声”, 绝不犯用变徵、变宫之类的“杂声”,琴音就显得尤为纯正。明末琴家徐上瀛在著名的《溪山琴况》中也强调用五声音阶。他认为五声为“正声”,其音“正直和雅, 合于律吕”,能体现古代雅、颂之音中正平和的特点,故听了五声音阶的琴曲,民心就纯正。处于角、徵之间的变徵及处于宫、羽之间的变宫, 是“间声”,其音“间杂繁促”, 意即变徵、变宫音在我国传统的七声音阶乐曲中, 常作装饰之用, 又常作快速经过之用, 故言“繁促”。而这种不正不稳的“间声”,在三分损益法的计算中又都不是整数,“不合律吕”,所以运用七声音阶的琴曲, 就象古代郑卫之音那样, 只能使民心不正。清代的曹尚、苏璟、戴源都力主琴乐用五声音阶, 苏璟在《鼓琴八则》中指出, 文人学士弹琴,要“用律严而取音正”,使琴乐“和平肆好,得风雅之遗”,以体现“儒派”的特点, 他们三人所编订的《春草堂琴谱》, 便把用二变音的琴曲一概排斥在外, 所收二十八首琴曲全部是五声音阶的。
 
由于明清琴家大力提倡用五声音阶,这一时期不仅产生了许多五声音阶的琴曲, 而且一些琴家还对明清之前使用七声及七声之外变化音的琴曲率意改动, 使之变为五声。如清代张孔山《天闻阁琴谱》上的《流水》是人们颇为熟悉的一首琴曲, 它以五声音阶为主。然而追溯其源, 查一下1425 年刊印的《神奇秘谱》上所载唐代《流水》, 谱上并非只用五声, 而是常用降si音, 还有fa、升fa、si及降 la、降m i、升so l等变化音。再如始见于《神奇秘谱》上的《泛沧浪》,为宋末浙派琴家郭楚望所作,它的旋律不仅运用七声音阶, 还用了七声之外的升do、升sol, 但此曲到了1549 年刊印的《西麓堂琴统》中, 却变成了一首以五声音阶为主的琴曲。
 
2．主张用正弄
自古以来古琴的定弦方法, 即琴调, 多达三十几种。这三十几种定弦法,可分为正弄、侧弄、外调三大类, 但是接受儒学影响的明清琴家,他们只强调正弄的五均, 而将侧弄, 外调一概排斥在外。如严徴的《松弦馆琴谱》拒收外调琴曲, 王善的《治心斋琴学练要》 提出只用五均定琴调的观点, 否定外调、侧弄, 曹尚等人的《春草堂琴谱》亦把所选琴曲都限于 “正弄”的五均之内, 周灿的《白菡萏香馆琴谱汇要》也摒弃所有的外调曲, 等等。那么,他们为何极力主张使用“正弄”, 要将侧弄、外调排斥在外呢? 这是因为古琴中的 “正弄” 五调,又称五均, 它们的七根弦, 皆是由低至高依次按五声音阶顺序排列定调的,“正弄”中的正调(仲吕均)、蕤宾调(无射均)、慢角调(黄钟均)、慢宫调(林钟均)及清商调(夹钟均)无一例外, 都符合“五声之节”的说法, 即宫商角徵羽五声皆有节制, 无过无不及, 可谓中正平和。然而, 侧弄、 外调却与 “正弄”迥然不同。“侧弄” 各调的七个空弦音, 不仅不是完整的五声音阶, 而且还将儒家反对的“偏音”fa、升fa、 si及降b si直接用于定弦, 致使一些 “侧弄”的琴曲, 常因偏音的强调使用, 出现“以偏为正” 的宫调变化, 因此“侧弄” 从概本上违背了儒家以五声为“正音”的观点。至于“外调 , 是用于某些琴曲的特殊调弦法, 如离忧调、侧楚调、无媒调、慢商调等二十余种, 由于这些 “外调”的定弦, 虽不一定出现“偏音”, 但七根弦的次序没有节制,不是由低至高依次按五声音阶顺序排列定调, 这就有悖于荀子《乐论》中所说的“辨而不诅”(即简易明白不至于产生邪辟之想)的要求, 因而许多外调琴曲受到儒家文人的排斥。 琴曲 《广陵散》 即为例证, 该曲采用了 “外调” 中的 “慢商调” 定弦法, 即降低二弦(又名商弦) , 使之与一弦(又名宫弦)同为宫音:(慢)一二三四五六七
 
 
由于琴曲《广陵散》的定弦, 既出现 fa 音,又不按五声音阶次序排列, 而且还触犯了儒家关于“宫为君, 商为臣, 角为民, 徵为事, 羽为物”(《乐记》)的论述, 使宫弦、 商弦同音高。在儒家眼里,“宫商同音” 犹如君臣并列, 这是大逆不道的事。由于琴曲《广陵散》的定弦, 完全违背儒家 “辨而不诅”的教导, 易使人产生邪辟之想, 故被儒家文人扣上“臣凌君”的罪名, 加以压制。
 
 
 
3.多用舒缓简淡的音调
 
根据中正平和的法度, 儒家认为“烦手淫声, 慆堙心耳, 乃忘平和”的郑卫之音,“君子弗听也”(《左传》) , 音乐应该“广其节奏, 省其文采, 以绳德厚也。”又说:“今夫古乐: 进旅退旅, 和正以广……君子于是语,于是道古, 修身及家, 平均天下。”(《乐记》)意即只有节奏舒缓, 旋律简淡, 中正平和的音乐才适合君子修身养性, 因此许多琴家也反对不平和的繁声促调。如宋代琴家赵希旷说:“今之世唯务雕镌绮靡, 往往流入郑卫之音, 使后辈逐末忘本, 古人之志趣远矣。”(据蒋克谦 《琴书大全》 卷十《弹琴》)他指责弹琴的人若一味追求繁簇绮丽之音是本末倒置, 甚至是逐末忘本。再如明代琴家杨表正说:“欲要手势花巧以好看, 莫若推琴而就舞, 若要声音艳丽而好听, 莫若弃琴而弹筝, 此为琴之大忌也。”(《重修真传琴谱》)他强调指法繁复花巧, 琴音艳丽花梢,是弹琴之大忌。再如明代虞山派创始人严徴, 弹琴运指力求简缓,为体现“简缓”的宗旨,甚至在编辑《松弦馆琴谱》时, 将琴曲《乌夜啼》、《雉朝飞》与《潇湘水云》剔除谱外, 因为这些琴曲节奏急促, 音调过繁, 表现形式上不合中正平和的要求。再如王善指出:“取音迅厉则俗, 入弦仓促则俗……气质浮躁则俗。反此者, 斯为大雅。”(《治心斋琴学练要•总义八则》)他从演奏的角度反对迅急的琴乐。又如清代琴家汪元量, 尊重儒学, 为求琴音“节有度, 守有序, 无促韵,无繁声”(《乐经律吕通解•乐教》) , 在编辑《立雪斋琴谱》时, 则将繁声促调的琴曲一律逐出谱外, 他说:“今之弹家, 余甚惑焉,恣意吟猱, 逖成涤滥, 烦声促节, 导欲增悲……如或音调靡漫凶过, 稍乖和淡者, 皆置不录。”(《立雪斋琴谱•小引》)
 
 
4. 常用渐变的结构原则
 
虽然传统琴曲的结构多种多样, 有类似古诗常用的起承转合体, 有类似民歌的短小的一段体、二段体以至多段体,有类似戏曲、曲艺的曲牌联缀体, 也有类似其他民族器乐常用的变奏体、循环体……但正如音乐界人士早已指出,它们采用的都是在统一基础上缺少鲜明对比变化的渐变结构原则。因为这种原则可以使作品内在结构循序渐进, 变化有序, 相对稳定, 符合中正平和的法度, 象流行琴坛的《阳关三叠》、梅花三弄》、《平沙落雁》、《醉渔唱晚》、《忆故人》等曲, 皆是成功运用渐变原则的佳作。
 
总之, 中正平和既是懦家人格修养的法度, 用以陶冶温柔敦厚的性格, 也是儒家的审美理想, 这就是 “中和之美” 。它不仅赋予传统琴乐以中正平和的风格特征, 而且在中国美学史上几乎占有主导的地位, 成为古代绝大多数文人所追求的一种共同的审美理想。
 
 
三　崇拜先王与传统琴乐的价值取向
 
崇拜先王是孔子坚定不移的信念, 因为在他看来, 尧、舜、禹、汤、文、武、周公这些古代先王都是仁者、圣人, 他们统治的社会是一个没有兼并、消除战乱、 国泰民安、“天下为公”的理想世界, 所以他们既是理想社会的缔造者, 又是理想人格的化身。孔子怀着追慕、 景仰的心情颂扬他们:“大哉尧之为君也! 巍巍乎! 唯天为大, 唯尧则之。”(《泰伯》)“巍巍乎, 尧舜之有天下而不兴焉。”(《泰伯》)“周监于二代, 郁郁乎文哉, 吾从周。”(《八佾》)孔子把他们看成与天同样伟大, 同样崇高, 对先王之道推崇到无以复加的地步, 是希望君子以古代先王作为人格修养的楷模,“克己复礼”, 使他所处的乱世重新回到古代理想社会中。孔子在人格修养上对先王的无限崇拜, 势必导致他在文化上的“好古”、“崇古”。
 
孔子说:“述而不作, 信而好古, 窃比于我老彭。”(《述而》)意即他喜爱古代文化,只阐述前人之说, 而不创立新说。在他看来, 理想的社会蓝图, 理想的人格典范、乃至一切理想的文化艺术, 都在于往古, 所以他对舜时的《韶》乐无限眷恋, 崇拜之极!他说:“行夏之时, 乘殷之辂, 服周之冕, 乐则《韶》舞”(《卫灵公》) , 又说《韶》乐“尽美矣,又尽善也”(《八佾》)。据记载, 早于孔子时代约一千五百年的《韶》乐, 其内容歌颂舜不是靠暴力夺取江山, 而是接受尧的“禅让”得天下的, 同时,《韶》 乐的艺术形式也是中正平和, 臻于美的极致,孔子曰:“《箫韶》者, 舜之遗音也, 温润以和, 似南风之至, 其为音如寒暑风雨之动物, 如物之动人…”(《孔子集语•子观》)意即它的旋律温润和谐, 就象南风徐徐吹来, 它的音乐如四季风雨触动, 滋润了万物, 如万物感动浸化了人心。可见《韶》乐的内容与形式达到珠联璧合的境地, 体现了孔子的理想人格,因此孔子把它定为理想的艺术标本。受其影响, 后世不少琴家也将它视为创作的理想模式, 纷纷谱写讴歌古代圣王理想人格的作品。如:《思亲操》写舜未称帝时, 耕于历山, 竭力以事父母, 尽孝悌之道,“后践尧祚而有天下, 亲已不存, 因见鸟飞而作此操”(谢琳《太古遗音》) ;《岐山操》写周文王之祖, 积德行义, 后遇狄人入侵,“不忍黎民流血…乃迁于岐山, 从者如归市”(《西麓堂琴统》) , 表现文王追思先公仁义之德;《文王受命》写纣王无道, 诸侯皆归文王, 文王受天命而王;《拘幽操》写“文王当纣之时, 独行仁政, 养老慈少, 礼下贤者”, 于是纣大怒, 将其拘于里, 文王忧国忧民, 等等。在这类作品中尤以琴曲《文王操》最为著名, 据《孔子世家》记载, 孔子曾向师襄子学弹《文王操》, 但春秋时代的这首琴曲早已失传, 目前存见于十二种明代琴谱上的《文王操》 是由唐宋人谱曲, 其中以1546 年《梧冈琴谱》所载《文王操》(由成公亮先生打谱) , 最能体现孔子对文王人格的仰慕之情。全曲共八段, 经常使用一个中速、节奏较平稳的歌唱性音调, 它以屡屡出现的同音进行为其特征, 风格温醇平和:
 
值得注意的是,《文王操》“大量使用空弦和七徽下至徽外的按音, 除第七段泛音外, 音乐全都在中低音区活动”, 致使全曲音乐凝重深沉, 浑厚宽润, 将听者引入一种肃穆而神圣的氛围中去赞叹“文王纯于天道, 亦不已也”的伟大人格。
 
孔子“信而好古”, 必然“述而不作”。孔子一生致力于《诗》、《书》、《易》、《春秋》等古代典籍的编辑整理,并在保存这些古文化过程中绍述先王的理想人格与先王之道。如他亲自整理的《诗经》是我国最早的歌曲总集, 收录了自殷商至春秋中叶间的作品, 先经周王朝的乐官搜集、编辑,再由孔子加以精心整理, 致使《三百篇》,不仅皆能“弦歌”,“雅颂各得其所”, 而且“施于礼义”,“述殷、周之盛”,符合“思无邪”的尺度。可见孔子对《诗经》的“述”, 既起到了保存上古诗乐的作用, 又在整理时发挥他崇拜先王的观念与温柔敦厚的乐教。孟子曾高度评价孔子说:“孔子, 圣之时者也。孔子之谓集大成。集大成也者, 金声而玉振之也。”(《孟子•万章下》)他赞美孔子对保存往古圣贤思想所作的巨大贡献, 称他是中国上古数千年传统文化的集大成者。
 
孔子“述而不作”的观念, 也为中国古代琴家所接受,并使传统琴乐出现了两种明显的现象。首先,不少琴家将前代古曲奉为圭臬,忽视新作, 即使新作也以古曲的矩式作为检验新曲的标尺。如宋张载说“今之琴亦不远郑卫, 古音必不如是。古音只是长言, 声依于咏, 于声之转处过得声和婉, 决无予前定下腔子。”(《张子全书•礼乐》)他以古曲“声依咏”的创作方式衡量琴歌新作, 对当时依腔填词法予以否定。再如朱长文《琴史》以“古之音指, 盖淳静简略”作为标准,审度当代新作, 贬斥琴曲常作 “繁声淫韵,以悦人听而已”,而琴歌则是“细调琐曲, 虽有辞, 多近鄙俚”。再如成玉涧《论琴》曰:“今人所制, 如《江上闻角》、《沙塞晚晴》、《宋玉悲秋》、《蓬莱春晚》 …亦皆清和,不蹈袭群曲, 一声声如琼林瑶树, 无一枝杂。未鼓其声, 使人如在云外, 得非上古之遗风也耶?”表明他赞赏的是有古风之新曲。再如周密对琴家杨瓒新作的评价也是如此,“翁知音妙天下, 而琴尤精诣, 自制曲数百解, 皆平淡清越, 灏然太古之遗音也。”(《齐东野语》)正由于不少琴家崇拜古曲, 唯古为是, 故他们编辑的琴谱亦往往题名为《太古遗音》、《太古正音琴谱》、《古音正宗》…甚至有些琴家在编辑琴谱时干脆将新创作的琴曲一概拒之门外, 清吴文焕的《存古堂琴谱》即为其例。至于虞山派创始人严徴“人比之古文中的韩昌黎, 歧黄中之张仲景”, 可谓明代琴坛的泰斗, 但他一生只注重演奏前代古曲, 忽视创作, 只有《良宵引》三首小曲算是他的作品。
 
其次,不少琴家在创作或编纂新曲时往往采用“托古”方式, 以期抬高作品的价值。据逯钦立考证, 后汉蔡邕所撰《琴操》中记载的十二操九引河间杂弄等琴曲, 实际皆是两汉琴家的拟作, 但却纷纷冠以先秦古人之名。如说《思亲操》的作者是虞舜,《仪凤歌》的作者是周成王。《越裳操》的作者是周公,《拘幽操》的作者是周文王, 还把《将归操》、《龟山操》等曲说成是孔子之作。汉以后这种“托古”现象依然经常出现。如《平沙落雁》是琴坛广为流传的一首琴曲,始见于明末的《古音正宗》琴谱。此曲作者是谁, 迄今尚无定论, 然而, 清代《琴苑心传全编》却将此曲杜撰为初唐诗人陈子昂所作,《治心斋琴学练要》 又说此曲是宋末琴家毛敏仲所作, 而《蕉庵琴谱》则认为此曲作者是明初宁献王朱权, 虽然说法不一, 但无不将《平沙落雁》这首琴乐佳作, 归属于古代名人的笔下。再如琴曲《龙翔操》是清代广陵派的代表作, 最早出现于清康熙年间的《澄鉴堂琴谱》 上。它与产生于唐代, 载于《神奇秘谱》上的《龙朔操》风马牛不相及, 然而清代琴家却擅自将此曲附会为唐代的《龙朔操》,说它取材于西汉昭君出塞本事。其实琴曲《龙翔操》的内容, 是通过庄生梦幻化蝶时欢乐景象的描绘, 寄予作者向往自由的深邃意趣。它的节奏变幻不定,旋律流畅自如, 给人飘忽迷离之感, 根本表达不出昭君出塞的哀怨情绪。又如载于《今虞琴刊》上的近代琴曲《泣颜回》,原是“流传海滨箫管中的一首民间曲牌”,尔后被人移作琵琶曲, 后由琴家徐元白进一步将其翻成琴曲。此曲题名《泣颜回》,本与孔子思念哀泣贤人颜回之事无关,但有人出于附古尊孔的需要,却称此曲为《思贤操》,从而与明代十四种琴谱上所载的琴曲《思贤操》(又名《亚圣操》、《泣颜回》)混为一谈。
 
 
削弱了琴家的创新意识,延缓了古代琴乐的发展步伐,并造成了曲名、作者与曲情上的混乱, 然而, 如果综观一下古琴音乐, 就可发现,它拥有自南北朝到清代的一百多种琴谱, 留下了达三千首之多的琴曲, 还有浩如翰海的大量的琴乐文献, 故“古琴音乐对中国音乐史说来类似钢琴文献对于欧洲音乐史的意义。因为它在历史上实际曾吸收、保存了汉魏清商乐、南北朝隋唐俗乐大曲和唐宋以来诗、词乐的某些精华” , 致使源远流长的古琴音乐成为中国古代音乐的一大宝库。追究其因, 纵然道家出于“小国寡民”社会的追求, 也崇拜先王, 也尚古, 但儒家的崇古, 在孔子“述而不作”的观念下尤为突出, 使古代大多数琴家极其尊重琴乐传统,既为传统琴乐提供了一批体现孔子理想人格的古代琴曲, 又为传统琴乐保存了一笔笔弥足珍贵的古代琴乐遗产,从而为中国传统音乐文化的发展作出了不可磨灭的贡献。
 
中国传统琴乐在多元化的文化薰陶下具有多元化的内涵。作为文人修身养性、陶冶人格的古琴音乐,不仅受到孔子理想人格的潜移默化,而且也深受老庄理想人格的影响。正是孔子以仁为本的理想人格与老庄以虚无为本的理想人格的相互碰撞、相互渗透、相互补充、相互融合, 才熔铸出博大精深的古琴音乐, 使之拥有极其丰富的文化底蕴, 成为中国古代文人音乐的代表,为当代东西方人士所瞩目。
 
 
 
古琴的右手弹弦亦有手指之别与指背甲弹与指面肉弹之别。右手的弹弦是由大指、食指、中指和名指承担的。一般说来，大指与中指力度较强，食指与名指较弱。这四指的弹弦又各分指背甲弹和指面肉弹两种。前者音色比较轻、薄、亮，后者音色比较重、厚、实。近代著名琴家彭祉卿对此有过详细的分析，他说：“以指甲肉别之，轻而清者，挑摘是也；轻而浊者，抹打是也。重而清者，剔劈是也；重而浊者，勾托是也。外弦一二欲轻则用打摘，欲重则用勾剔；内弦六七欲轻则用抹挑，欲重则用劈托；中弦三四五欲轻则用抹挑，欲重则用勾剔。抹挑勾剔以取正声，打摘劈托以取应声，各从其下指之便也。”
 
 
古琴的演奏以左手按弦取音，以右手弹弦出音。左手按弦之指的不同和手指按弦部位的不同均可造成音色的差异。左手按弦除偶用中指与食指外，最常用的是名指与大指；其按弦的部位亦有肉按与甲肉相半之按两种。一般说来，名指按弦其音温厚稳实，大指则清脆明亮；肉按者温厚稳实，甲肉相半者则清脆明亮。
 
 
就右手的弹弦来说，其强弱变化的幅度十分宽广。由于古琴有效弦长，振幅广阔，故同样一种弹弦技法，可以弹出极轻柔飘忽的音，同时也可以弹出非常沉重刚烈的音，这全凭演奏者使用的力度如何。而有效弦长比较短的乐器，例如琵琶、阮等，其可变化的幅度就小得多。实际上，古琴弹弦的四指本身也是有着力度差别的。一般说来，大指的托、劈和中指的剔、勾尤见力度，而食指与名指则相对地要柔弱一些。四指中，用肉弹与用甲弹效果又有不同。肉弹所出的音线较粗，甲弹则较细；如果用力相等，那么较粗者体积大，单位压强小，故以强度胜；较细者体积小，压强大，故以力度胜。古琴演奏时可以根据出音力度的需要而选择适当的弹弦技法，其选择的余地相当大。
 
 
左手按弦技法也会对力度造成影响。首先，按弦部位的不同和技法的差异可以造成力度的变化。若就按弦手指而言，则有大指与名、中指之区别：用大指则明亮有力，其音线细而光滑；名、中指则柔和温润，音线较为粗、松。若就按弦部位而言，则有肉按与甲肉相半之按的区别：甲肉相半者明亮有力，其音线细而光滑；肉按者柔和温润，音线较为粗、松。音线细而光滑者，其质感密，其力度强；音线粗、松者，其质感疏，其力度弱。何粗何细，何强何弱，演奏时也可以根据音乐表现的力度要求来选择适当的按弦技法。
 
 
古琴发音的张力除了来自左右手的技法与使用的力量外，还有一个因素，就是左手运指的速度。一般来说，速度越快便越见力度，反之，则越是松弛。但是，更重要的还取决于速度的变化状态。左手在使用绰、注等技法时，其运指通常是非匀速的，即变速的，它们或者呈减速度状态，或者呈加速度状态。匀速运动所形成的轨迹是直线的，而减速运动和加速运动则是抛物线或反抛物线的。直线形不成张力，只有抛物线（包括反抛物线）才是富有张力的线条。不同的是，抛物线的轨迹是由紧张趋于松弛，而反抛物线的轨迹则是由松弛趋于紧张。趋于紧张者刚健有力度，趋于松弛者则平稳、舒展。效果不同，但都是富有张力的音线。古琴在以绰、注方式出音时所形成的轨迹大部分正是抛物线或反抛物线的，因而极富张力。
 
琴之九德
 
一张好琴，往往其声音要具备许多优点，如：低音应浑厚，高音要具金石之声，声音应松透圆润，没有杂音等等。
 
琴曲重在直透人心，所以认定好琴的标准，往往依其音韵，重其表现力，一般不直接要求其音量有多大。这也表现出中国琴对音质要求的严格，审美格调的高洁。
为此，琴门的先辈们，通过长期的分析研究，总结出九德之说。
 
所谓琴之九德，是说一张理想的琴，应具备九条标准，即所谓：奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。
 
当然，象雷威所斫的“春雷”、“九霄环佩”那样的九德兼优之琴，是非常罕见的珍品。一般来说，能具备诸德，就已经是一张难得的好琴了。
 
九德简说
 
1）奇
所谓奇，指其琴轻松脆滑兼备。其材轻松脆滑。音亦轻松脆滑。
2）古
所谓古，指其琴音淳和淡雅中有金石韵。
3）透
所谓透，指其琴发音清亮绵远而不咽塞。
 
4）静
所谓静，指其琴音纯净，没有杂音。
5）润
所谓润，指其琴发声不燥，韵长不绝，清远可爱。
 
6）圆
所谓圆，指其琴声浑然不散。
7）清
所谓清，指其琴声如金石，如风中铃铎。
8）匀
所谓匀，指其琴七弦俱清圆，匀均平衡，无三实四虚之病。
9）芳
所谓芳，指其琴弹愈久而声愈出。
 
 
 
中国古琴与美学
 
古琴，世界上最古老、最具文化内涵、最有哲人味道的艺术之一。千百年来，古琴艺术在中国艺术与文化的历史长河中，所起的作用远远大于一门简单的艺术种类，它凝聚着中华民族文化精神的内核，体现了中国知识分子修身立业的德行。本文从古琴艺术的琴道、琴德、琴境及作为文人修身的一种方式的特点几个方面对古琴艺术的美学进行了探讨。
 
 
说到古琴，包括大多数中国人在内的人对它基本没有认识，略有音乐知识的人也时而会将它与古筝相混淆。这也难怪，这一世界上最古老的艺术，尽管延续发展几千年，但它更多的是作为一种文人修身的艺术，而非公众性的娱乐表演艺术而存在，其根本目的也在于悦己之心而非悦人耳目。所以在今天来说，名列联合国科教文组织的“人类口头与非物质性文化遗产”，不知是它的幸运还是不幸，幸运是因为它毕竟受到了重视保护，不至于消亡；不幸的却是，这种保护是否真是让这种古老艺术延续发展下去的最好方式，如果不从其人文精神的传承和知识分子内在修养的角度入手，能否真正把古琴艺术的精神实质保存下来？或许是仅仅保存了一种艺术形式而已。无论如何，正因为它是一种典型的一息尚存的文人艺术，今天在中国艺术与美学中都是非常值得研究的。
 
 
一、与华夏精神并存的琴道
 
古琴，中国（同时也是世界上）最古老、最具文化内涵、最有哲人味道的艺术之一。千百年来，古琴艺术在中国艺术与文化的历史长河中，所具有的内涵远远大于一门简单的艺术种类，它凝聚着中华民族文化精神的内核，体现了中国知识分子修身立业的德行。古琴琴器，简洁却具有丰富的表现力；古琴琴制，包含着中国文化“天人合一”的思想精髓；古琴琴道，与中国古老高深的“天道”相互契合；古琴琴德，蕴含着士大夫对人生哲理持之以恒的追求精神；古琴琴曲，生动丰富的故事内涵与艺术表现韵味，是体认中国古典美学艺术意境的最佳方式；古琴琴歌，古朴悠扬，记载传颂着中国历史上美丽动人的典故；古琴琴谱，精炼而传神，是世界上流传至今最古老的音乐曲谱；古琴琴学，源远流长，博大精深；古琴琴境，回味无穷，臻于妙境。本文将从这些方面探讨古琴艺术的美学价值。
 
1、琴道与天道
 
宋代朱长文《琴史》中通过师文习琴的过程，给予古琴艺术道与器、道与技之关系一个很好的概括：“夫心者道也，琴者器也。本乎道则可以用于器，通乎心故可以应于琴。……故君子之学于琴者，宜工心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器具感，其殆庶几矣。”可见在中国古人那里，习琴、操缦从根本上讲是心得以通“道”的一个途径，如果“道”不通，纵然如师文先前“非弦之不能钩，非章之不能成”，也仍然不能领会其真谛，达到其至高境界，正如师文自己所言“文所存者不在弦，所志者不在声，内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦”。此处之“道”，并非仅仅指琴道，对于君子而言，同时也是其终身所力求体认的“天道”。
 
古琴虽然只是一种乐器，但从历史上看，从它的诞生到整个发展过程中，自始至终凝聚着先贤圣哲的人文精神。按《琴史》的说法，尧舜禹汤、西周诸王均通琴道，以其为“法之一”，“当大章之作”，而且他们均有琴曲传世，尧之《神人畅》，舜之《思亲操》，禹之《襄陵操》，汤之《训畋操》，太王之《歧山操》，文王之《拘幽操》，武王之《克商操》，成王之《神凤操》，周公之《越裳操》等，其中大多一致流传至今。孔子等先哲更是终日不离琴瑟，喜怒哀乐、成败荣辱均可寄情于琴歌琴曲之中。琴是既是先贤圣哲宣道治世的方式，更是他们抒怀传情的器具。缘何如此？原来在琴道中，无论上古时代的天人合一，还是后世所崇尚的“和”的精神都有最好的体现。中国最早的诗歌集《诗经》说明了这点。《小雅•常棣》中有：“兄弟既具，和乐且孺。妻子好合，如鼓瑟琴。”《小雅•鹿鸣》也有“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。”可见，和谐美妙的琴瑟之声，体现了也有助于亲人友人之间的“和”。明代徐青山在《溪山琴况》二十四“琴况”中，将“和”列为首位，其意也在于强调琴之道与德所在。其中说：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦，循徽叶声。辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之窾会，而优柔平中之橐籥乎？”可见，古琴从琴制，到调弦、指法、音声，都是以“和”为关键，而“和”正是中国古典精神的最好体现。王善《治心斋琴学练要》说：“《易》曰‘保合太和’，《诗》曰‘神听和平’，琴之所首重者，和也，然必弦与指合，指与音合，音与意合，而和乃得也。和也者，天下之达道也，其要只在慎独。”可见，通过琴达到“和”的境界也并不容易。
 
进一步讲，在中国古人看来，古琴的琴道（包括琴德、琴境）可以达到“通万物协四气”、“穷变化通神明”的形而上的层次。这可以从两个方面说明：
 
首先，从古琴的琴制看。古琴看似简单，只有七弦十三徽，却蕴含着变化无穷的声调与音韵（合散、按、泛三音，共计有245个不同的发音位置，左、右手指法不下百种），概因为其本身乃先贤“观物取象”而造，内含许多哲理性的认识。各类琴书的“上古琴论”中对此多有论说。典型的有桓谭《新论》曰：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”又曰：“神农氏为琴七弦，足以通万物而考理乱也。”蔡邕《琴操》有更详细的解释：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平。下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”这一思想与中国古典美学关于艺术“观物取象”、“立象尽意”主张是一致的，它也一直被历代琴家奉为规涅。比如刘籍(传为汉人，一说唐五代之际人)的《琴议篇》中说：“夫琴之五音者，宫、商、角、徵、羽也。宫象君，其声同。当与众同心，故曰同也。商象臣，其声行。君令臣行，故曰行也。角象民，其声从。君令臣行民从，故曰从也。徵象事，其声当。民从则事当，故曰当也。羽象物，其声繁。民从事当则物有繁植，故曰繁也。是以舜作五弦之琴，鼓《南风》而天下大治，此之谓也。”唐代道士司马承祯的《素琴传》中继承了这种观点：“夫琴之制度，上隆象天，下平法地，中虚含无，外响应晖，晖有十三，其十二法六律六吕。其一处中者，元气之统，则一阴一阳之谓也。”这些思想都说明，在中国古人那里，古琴绝不只是一般的乐器，而是具有承载他们人生理想与信念、寄托他们心绪与情思，磨炼他们心性与意志，陶冶他们情操与品味等重要作用的“圣器”。
 
其次，从琴道的社会功用看。除了与天地变化之“道”相通，与天地万物之“象”相类之外，琴道(包括以琴为代表性的乐道)之所以受到古人的重视，还在于它具有与政通、致民和、维纲常的功能。汉代刘向在《说苑•修文》中有明确说明：“声音之道，与政通矣。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物；五音乱则无法，无法之音：宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮；五者皆乱，代相凌谓之慢，如此则国之灭亡无日矣。”
 
乐声之正淫、有法与否关系到国家兴亡，故而要“兴雅乐，放郑声”，这是儒家传统乐论的重要观点。古琴音正声朴，五音清晰，变调严谨，适合体现这种“乐以载道”的主张。因为琴道之由来与天地万物相通，与人间政事人事相合，所以圣人君子借它来纳正禁邪、宣情理性、养气怡心、防心得意。从而使古琴由普通的乐器变成君子一日不可离的修身之器，使操琴不再是通常的艺术演奏，而成为君子养性悦心的悟道过程。历代学者与琴家对这一点多有论说。刘籍《琴议篇》说：“琴者，禁也。禁邪归正，以和人心。始乎伏羲，成于文武，形象天地，气包阴阳，神思幽深，声韵清越，雅而能畅，乐而不淫，扶正国风，翼赞王化。”扬雄《琴清英》中也认为：“昔者神农造琴，以定神禁淫嬖去邪，欲反其真者也。”后世的一些琴学或琴谱著述往往开宗明义，首先都要强调琴道的这个方面，以此来规范习琴者之心灵，保持琴德琴艺之高尚。例如朱长文《琴史》有：“夫琴者，闲邪复性乐道忘忧之器也。”明代徐祺《五知斋琴谱》则言：“自古帝明王，所以正心、修身、齐家、治国、平天下者，咸赖琴之正音是资焉。 然则琴之妙道岂小技也哉？而以艺视琴道者，则非矣！”清代程允基《诚一堂琴谈•传琴约》言：“琴为圣乐，君子涵养中和之气，藉以修身理性，当以道言，非以艺言也。”
 
琴道的这种重要的社会功能是与审美感兴过程直接相联的。唐代薛易简《琴诀》：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”
 
2、琴德与人德
 
桓谭《新论•琴道》曰：“八音广播，琴德最优。”何谓琴德？顾名思义即古琴之品德，我认为可理解为人在习琴、操缦过程中及籍由这个过程而提升的人品“德性”。嵇康《琴赋》有：“愔愔琴德，不可测兮，体清心远，邈难极兮。”他在赞颂古琴琴德之高深难及的时候，何尝不是在说做人要达到至高的德之境界之艰难。司马承祯《素琴传》中举古代圣贤孔子、许由、荣启期之例，说明琴德与君子之德、隐士之德相契合:“孔子穷于陈蔡之间，七日不火食，而弦歌不辍。原宪居环堵之室，蓬户瓮牖褐塞匡坐而弦歌，此君子以琴德而安命也。许由高尚让王，弹琴箕山；荣启期鹿裘带索，携琴而歌，此隐士以琴德而兴逸也。……是知琴之为器也，德在其中矣。”我们可以从两方面看待这个问题，一方面，习琴操缦有助于人之德性的滋养提升；另一方面，倘若是无德之人，即使其有较高的操琴技巧，也难以达到至上的琴境，因为他有违琴德。也就是说，琴虽然为养德之器，但本身也凝聚了德性之士的涵养。琴德一方面通过操缦姿态、琴曲格调、琴声清雅等诸多表现出来，另一方面则与其处世态度与人生境界融为一体。如刘籍《琴议篇》所言：“夫声意雅正，用指分明，运动闲和，取舍无迹，气格高峻，才思丰逸，美而不艳，哀而不伤，质而能文，辨而不诈，温润调畅，清迥幽奇，参韵曲折，立声孤秀，此琴之德也。”清徐祺在《五知斋琴谱•上古琴论》中把这个问题说得更为明确：“其声正，其气和，其形小，其义大。如得其旨趣，则能感物，志躁者，感之以静；志静者，感之以和。和平其心，忧乐不能入。任之以天真，明其真而返照。动寂则死生不能累，万法岂能拘。古之明王君子，皆精通焉。未有闻正音而不感者也。……琴能制柔而调元气，惟尧得之，故尧有《神人畅》。其次，能全其道。则柔懦立志，舜有《思亲操》、禹有《襄陵操》、汤有《训畋操》者，是也。自古圣帝明王，所以正心，修身，齐家，治国，平天下者，咸赖琴之正音，是资焉。然则，琴之妙道，岂小技也哉。而以艺视琴道者，则非矣。”
 
琴德高尚，仁人志士以琴比德，借以抒怀咏志，历代琴诗、琴曲中这样的作品很多，阮籍的咏怀诗，嵇康的广陵绝唱，白居易、苏东坡等人的赞琴诗，均把琴当作君子之德的一个物化符号来看待。
 
关于古琴对琴德与人德的磨炼滋养将在问题二中论述。
 
3、琴境与意境
 
何谓琴境？白居易有《清夜琴兴》诗言：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴。清泠由木性，恬澹随人心。心积和平气，木应正始音。响余群动息，曲罢秋夜深。正声感元化，天地清沉沉。”这可以说是对于琴境的一个最好的描写。以我的理解，所谓琴境，就是古琴艺术所形成的意象和意境。
 
中国传统艺术与美学以追求审美意境为理想。所谓意境，用宗白华先生的话说就是：“意境是造化与心源底合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调底交融渗化。……艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”古琴艺术的琴境，正是在使心灵和宇宙净化与深化这一点上，与中国艺术的最高理想“意境”相互契合。也正因为如此，宗先生也举了唐代诗人常建的《江上琴兴》来说明艺术(琴声)这种净化和深化的作用。这种描写古琴琴境之超然空灵的琴诗还很多，比如阮籍的《咏怀诗其一》：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴鸣月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”比如唐代吴筠的《听尹炼师弹琴》：“至乐本太一，幽琴和乾坤。郑声久乱雅，此道稀能尊。吾见尹仙翁，伯牙今复存。众人乘其流，夫子达其源。在山峻峰峙，在水洪涛奔。都忘迩城阙，但觉清心魂。代乏识微者，幽音谁与论。”比如唐代杨衡的《旅次江亭》：“扣舷不有寐，皓露清衣襟。弥伤孤舟夜，远结万里心。 幽兴惜瑶草，素怀寄鸣琴。三奏月实上，寂寥寒江深。”比如清代刘献廷的《水仙操》：“天行海运旋宫音，万象回薄由人心。移情移性琴非琴，刺舟而去留深林。海水汩没鸟哀吟，余心悲兮无古今，援琴而歌泪淫淫！”等等。从这些琴诗中均可见出那种经由琴声对心灵的洗涤与净化而实现的对人生透彻领悟与对暂时性的时空的超越，从而把握永恒的宇宙之道。
 
我们知道，审美对象所引发的审美感兴有不同的层次，并非都能够达到使心灵和宇宙净化与深化的意境的高度。这一方面取决于欣赏者的心境（他的修养、学识、境遇、年纪、情绪等方面都会有影响），另一方面也在于艺术作品的感染力（能否引起欣赏者的情感活动与心灵互动）。古琴无论是在历史上还是在今天，都应该说是阳春白雪、曲高和寡的艺术，它不仅对于演奏者，同时对于欣赏者，包括演奏的时机、环境，都有很高的要求。从某种意义而言，古琴是带有一定哲理性的深沉艺术，惟其如此，它也更能够把人引入形而上的审美意境层次。这可以从内容与形式两个方面来理解。
首先，从内容上说，古琴琴境的形成既与其深厚的文化内涵有关，同时也与其本身的艺术创作与审美欣赏特点有关。琴曲、琴歌的形成正如唐人王昌龄所总结的“三境”（物境、情境、意境）那样，大多是：“遇物发声，想象成曲，江出隐映，衔落月于弦中，松风嗖飗，贯清风于指下，此则境之深矣。又若贤人烈士，失意伤时，结恨沉忧，写于声韵，始激切以畅鬼神，终练德而合雅颂，使千载之后，同声见知，此乃琴道深矣。”琴曲、琴歌基本上可以分为三种，即：描写自然景物和人们触景生情的（物境），诸如《高山流水》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《碧涧流泉》、《梅花三弄》等；描写现实生活中人们的各种悲欢离合境遇的（情境），诸如《阳关三叠》、《龙翔操》、《关山月》、《渔樵问答》、《大胡茄》、《屈子问渡》等；描写人们喜怒哀乐之心理情结意境，诸如《墨子悲丝》、《忆故人》等。严澂《琴川谱汇序》写出了琴曲意象的多姿多彩：“奏《洞天》而俨霓旌绛节之观；调《溪山》而生寂历幽人之想；抚《长清》而发风疏木劲之思；放《涂山》而觏玉帛冠裳之会；弄《潇湘》则天光云影，容与徘徊；游《梦蝶》则神化希微，出无入有。至若《高山》意到，郁嵂冈崇；《流水》情深，弥漫波逝，以斯言乐，奚让古人？”无论其内容如何，共同的特点是通过琴声来表现出古人心灵与宇宙自然相通的意象与意境。这其中既包括对于自然景物的再现与描绘，给人回归山水天地的自在逍遥；也包括对于人生悲欢离合种种经历的刻画与表现，给人对人生与社会的回味反思。最终实现对暂时性、表面性的现实生活的超越，获得一种大彻大悟后物我两忘的宁静心态。
 
其次，从形式上说，古琴的桐木丝弦及完全用手指操缦的特点，给予它的琴声一种回归自然的平实味道。一般人对此并不理解喜欢，反而认为其音色较为单调乏味，甚至一曲都不能听到曲终，自然很能体味到其中变化无穷、余音绕梁的美妙韵味。清代祝凤喈在《与古斋琴谱补义•按谱鼓曲奥义》中写道：“琴曲音节疏、淡、平、静，不类凡乐丝声易于说耳，非熟聆日久，心领神会者，何能知其旨趣。……初觉索然，渐若平庸，久乃心得，趣味无穷。……迨乎精通奥妙，从欲适宜，匪独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥漂渺渺，不啻登仙然也。”他从操缦与聆听的角度说明古琴艺术的审美特点，尽管其音色似乎不像其他乐器那样优美悦耳，然而其疏、淡、平、静的特色正是使人心返朴归真的途径，如果只是图一时的感官快乐，不能耐心持久，那只会感觉索然平庸，很难心领神会，得其妙趣无穷；而一旦静下心来，把握了操缦的奥妙，达到心手相应、弦指相忘、声晖相化的境界，就会真正体验到那种超然物外、恍若登仙的美妙境界。
 
由此可以看出，第一，古琴琴境的形成不是轻而易举的，如果不能理解琴道，没有修好琴德，很难达到高深美妙的琴境，所以说，琴道、琴德、琴境三者可以说是相辅相成的。元代陈敏子在《琴律发微•制曲通论》中表达了这个看法：“姑以琴之为曲，举其气象之大概，善之至者，莫如中和。体用弗违乎天，则未易言也。其次若冲澹、浑厚、正大、良易、豪毅、清越、明丽、缜栗、简洁、朴古、愤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一体，能不逾于正乃善。若夫为艳媚、纤巧、噍烦、趋逼、琐杂、疏脱、惰慢、失伦者，徒堕其心志，君子所不愿闻也。”
 
第二，正如上面陈敏子所说，古琴的琴境除了这种至高的形而上的意境外，同时也还有各种不同的具体表现。徐止瀛《溪山琴况》的二十四琴况中，既有和、远、古、逸、淡、雅这样较为抽象玄妙的琴境，也有丽、亮、洁、润、健、圆、坚、宏、细、轻、重、迟、速这类较为具体可感之境，这些不仅是操琴要求，同时也因之而达到一种审美的体验。所以，古琴琴境的达到既非轻而易举，也非高不可攀，关键在于能否体会琴道，能否保持琴德。此外，所谓琴境或者说是古琴艺术的审美意境，最重要的是内在之情与在外景物的真切结合，故是离不了“情”的，其感人，其净化，其深化，都缘“情”而生。乐史与琴史中“雍门周为孟尝君鼓琴”的经典故事，足以说明古琴艺术的感染力。大多数琴诗也是操琴或听琴之士因琴生情、感怀兴寄而写下的。如欧阳修《赠无为军李道士》所表现的听琴意境：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音，音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”常建与白居易可谓唐代最擅长写琴诗的，他们的琴诗往往是从听琴入境，在琴声中体味高深玄远的意味，达到物我两忘的意境。比如常建的《张山人弹琴》：“君去芳草绿，西峰弹玉琴。岂推丘中赏，兼得清烦襟。朝从山口还，出岭闻清音。了然云霞气，照见天地心。玄鹤下澄空，翩翩舞松林。改弦扣商声，又听飞龙吟。稍觉此身妄，渐知仙事深。其将炼金鼎，永矣投吾管。”白居易的《对琴待月》：“竹院新晴夜，松窗未卧时。共琴为老伴，与月有秋期。玉轸临风久，金波出雾迟。幽音待清景，唯是我心知。”
 
 
二、鼓琴：文人修身的过程
 
古琴之所以倍受古代文人士大夫喜好，除了其琴道、琴德、琴境为其所重外，更在于习琴操缦有助于修身养性，成君子之德，也就是说，鼓琴是被当作一种修身的过程看待的，刘向《说苑•修文》言：“乐之可密者，琴最宜焉，君子以其可修德，故近之。”鼓琴之所以有助于修身，可以从下面几个方面来分析。
 
1、丰富的文化内涵
 
古琴不仅在琴制上凝聚了中国古人哲理性的思想，而且古琴的琴歌、琴曲创造也大多具有深刻的文化内涵，每一首琴歌、每一段琴曲均有其动人心弦，教化心灵的故事由来。如果说人类历史上有什么音乐流传最久，至今仍然能够体会其上古生命力之意蕴的话，当非古琴莫属。按各种不同琴谱记载流传至今的各个历史时期的琴曲大约三千余首，其内容丰富，意象广阔，凡象事、绘景、抒怀、寄情、写境，触物而心动者，皆可入缦成曲。按元代陈敏子《琴律发微•制曲通论》中的说法：“汉晋以来，固有为乐府辞韵于弦者，然意在声为多，或写其境，或见其情，或象其事，所取非一，而皆寄之声。……且声在天地间，霄汉之籁，生喦谷之响，雷霆之迅烈，涛浪之舂撞，万窍之阴号，三春之和应，与夫物之飞潜动植，人之喜怒哀乐，凡所以发而为声者，洪纤高下，变化无尽，琴皆有之。”进一步，就琴曲之创制讲，桓谭《新论》曰：“琴有《伯夷》之操。夫遭遇异时，穷则独善其身，故谓之‘操’。《伯夷》操以鸿雁之音。……《尧畅》，达则兼善天下，无不通畅，故谓之‘畅’。”朱长文《琴史》中也记载上古琴曲的由来，尤其说明了为何琴曲多以“操”、“畅”来命题：“古之琴曲和乐而作者，命之曰‘畅’，达则兼济天下之谓也；忧愁而作者命之曰‘操’，穷则独善其身之谓也。”可见琴曲是君子在不同境遇下的心情写照。从流传琴曲中“操”多于“畅”这点看，大多数琴曲均为古人身处逆境之作，故更易引发人们感慨，也更具有励志教化的作用。从先古帝王的《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》、《伯夷操》，到大诗人韩愈填辞的《拘幽操》、《越裳操》、《别鹤操》、《残形操》、《龟山操》、《将归操》、《履霜操》、《岐山操》、《猗兰操》、《雉朝飞操》，到历代流传的《水仙操》、《陬操》、《获麟操》、《古风操》、《龙朔操》、《龙翔操》、《仙翁操》、《遁世操》、《醉翁操》、《升仙操》、《列女操》等等，每一首琴曲都有一段感人肺腑的故事。正如唐代薛易简《琴诀》所言：“故古之君子，皆因事而制，或怡情以自适，或讽谏以写心，或幽愤以传志，故能专精注神，感动神鬼。”
 
除了琴曲外，琴歌也大多具有教化道德作用，据《史记》载，孔子为了备王道，成六艺之教，曾将“诗三百”都创为琴歌：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”
 
中国传统文艺与美学思想历来倡导“文以载道”、“寓教于乐”，古琴琴曲、琴歌的丰富内容及其所承载深厚的文化内涵，使其成为古人陶冶性情，自我升华的最好的投向，也是其以情感人，教化他人最好的老师。嵇康在《赠秀才入军诗其五》中吟颂道：“琴诗自乐，远游可珍。含道独往，弃智遗身。寂乎无累，何求于人？长寄灵岳，怡志养神。”唐代方干的《听段处士弹琴》也赞道：“几年调弄七条丝，元化分功十指知。泉迸幽音离石底，松含细韵在霜枝。窗中顾兔初圆夜，竹上寒蝉尽散时。唯有此时心更静，声声可作后人师。”正由于古琴琴曲、琴歌有如此丰富的内容和丰厚的内涵，故君子习琴之目的绝不单单是掌握琴曲的指法，熟记琴曲的曲谱，能够娴熟地操缦，更重要的是对琴曲内容的理解，对其中所包含的先贤精神的体认，进一步由每首琴曲所营造出的高深意境，达到自我品味的提升与德行的锤炼。
 
2、含蓄的艺术特点
 
桓谭《新论》中说：“八音之中，惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。”说出了古琴音质音色的特点，这种含蓄的艺术特点，与中国古人所崇尚的中庸和谐精神相符，故也是古琴艺术受到士大夫钟爱的原因之一。
 
 
1）琴声含蓄而具音乐感召力
 
古琴琴声不大，具有非张扬性、内敛性的特点，因而适合于自赏，不适合表演，从而自古以来古琴的演奏往往被看作是知音之间心与心的交流，伯牙、钟子期的故事也成为千古美谈。唐人王昌龄的《咏琴诗》赞颂了古琴声色的魅力：“孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。意远风雪苦，时来江山春。高宴未终曲，谁能辨经纶。”
 
古琴琴声的含蓄得益于其音质特点，所谓音质，指的是乐器所发出的音响的物理效果，根据乐器的构造与演奏方式不同，音质也不相同。在民乐弦乐器中，诸如琵琶、扬琴、古筝等发音铿锵响亮却延时较为短促，二胡等发音虽绵长婉转却不够清亮。相比之下，只有古琴的音质可以说是刚柔相济，清浊兼备，变化丰富，意趣盎然，虽含蓄却充满了表现力与感染力。古代文人士大夫钟爱古琴也正是看重它的声音古朴悠扬，音质绵长悠扬，意蕴余味无穷，其极具感召力的特点。王充《论衡•感虚篇》中说：“传书言：‘瓠芭鼓瑟，渊鱼出听；师旷鼓琴，六马仰秣。’或言：‘师旷鼓《清角》，一奏之，有玄鹤二八，自南方来，集于廊门之危；再奏之而列；三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声吁于天。平公大悦，坐者皆喜。’”都是说明古琴强大的感染力，于自然可以令六马仰秣，玄鹤延颈，于人事可以观古人圣心，体先哲圣德，养今人之志。陈敏子《琴律发微》中也说：“夫琴，其法度旨趣尤邃密，圣人所嘉尚也。琴曲后世得与知者，肇于歌《南风》，千古之远，稍诵其诗，即有虞氏之心，一天地化育之心可见矣，矧当时日涵泳其德音者乎？所以，正如朱长文《琴史》所言：“古之君子，不彻琴瑟者，非主于为己，而亦可以为人也。盖雅琴之音，以导养神气，调和情志，掳发幽愤，感动善心，而人之听之者亦恢然也。”古琴古朴的声音（当时所用为丝弦，其所发出的声音不象今天的钢丝弦这样刚亮），绵长的韵味，既有象物拟声的描绘（如流水），更有抒情写意的表现（如用吟、猱、绰、注等指法写意表情），更重要的是它贴近自然的声音，可以同时将操缦与聆听之人引入一种化境，即使并非知音也同样容易为之感动：“而丝之器，莫贤于琴。是故听其声之和，则欣悦喜跃；听其声之悲，则蹙頞愁涕，此常人皆然，不待乎知音者也。若夫知音者，则可以默识群心，而预知来物，如师旷知楚师之败，钟期辨伯牙之志是也。”
 
2）韵味变化含天地人籁
 
明人高濂《遵生八笺•燕闲鉴赏笺》中谈到：“琴用五音，变法甚少，且罕联用他调，故音虽雅正，不宜于俗。然弹琴为三声，散声、按声、泛声是也。泛声应徽取音，不假按抑，得自然之声，法天之音，音之清者也。散声以律吕应于地，弦以律调次第，是法地之音，音之浊音也。按声抑扬于人，人声清浊兼有，故按声为人之音，清浊兼备者也。”这段话表明了古琴琴音的艺术特点，一方面琴曲曲谱最基本的调只有宫、商、角、徵、羽五音，雅正不俗，但似乎缺少变化。另一方面，通过指法的变化，却可以演化出与天地之音相通，与人声相类的各种音色，生发出变化多端的音韵。
 
古琴有散音7个、泛音91个、按音147个。散音沉着浑厚，明净透彻；按音纯正实在，富于变化；泛音的轻灵清越，玲珑剔透。散、按、泛三种音色的变化不仅在琴曲表现中担当着不同的情绪表达的作用，引发出不同的审美效果，而且从其创制其也同样暗含着与天、地、人相同哲理，《太古遗音•琴制尚象论》中说：“上为天统，下为地统，中为人统。抑扬之际，上取泛声则轻清而属天，下取按声则重浊而为地，不加抑按则丝木之声均和而属人。”天、地、人三声可以说是包蕴了宇宙自然的各种声音，早在先秦庄子那里就已经有这种区分：“南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其耦。颜成子游立侍乎前，曰：‘何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隐机者，非昔之隐机者也？’子綦曰：‘偃，不亦善乎而问之也！今者吾丧我，汝知之乎？女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫！’子游曰：‘敢问其方。’子綦曰：‘夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎？山林之畏隹，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、穾者，咬者，前者唱于，而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刁刁乎？’子游曰：‘地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。’子綦曰：‘夫天籁者，吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪？’”琴之散、按、泛三音，正如天、地、人三籁，可以描绘自然界变化无穷的诸多音响，而且还可以引发人的形而上的冥想，从而身心俱化。这也是先哲以此为修身养性之方式的原因之一。嵇康《琴赋》总结了士大夫之所以如此爱琴的原因，这是从个角度说的：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变，滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。”
 
3、修习过程枯燥而磨炼心志
 
首先，修琴需先修心、修德，没有心之悟，道之得，难以达到更高的境界。也就是说，在古代先哲那里，习琴操缦的主要目的是成君子之德，而不是学会一门艺术技巧。习琴只是手段和过程，修身养性才是目的。琴史上许多著名的典故，都说明了这个道理，姑且举最为人们熟悉的孔子习琴的故事来看。《韩诗外传》（《史记》中也有同样记载）中说：“孔子学鼓琴于师襄子而不进，师襄子曰：‘夫子可以进矣。’孔子曰：‘丘已得其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘丘已得其数矣，未得其意也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘入已得其意矣，未得其人也。’有间，复曰：‘夫子可以进矣。’曰：‘入已得其人矣，未得其类也。’有间，曰：‘邈然远望，洋洋乎，翼翼乎，必作此乐也。黯然而黑，几然而长，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎。’师襄子避席再拜曰：‘善！师以为文王之操也。’故孔子持文王之声，知文王之为人。师襄子曰：‘敢问何以知其文王之操也？’孔子曰：‘然。夫仁者好韦，智者好弹，有殷懃之意者好丽。丘是以知文王之操也。’传曰：闻其末而达其本者，圣也。”孔子习琴由得其数、到得其意，进而得其人、得其类的过程，就是古代贤哲修身悟道的过程。
 
其次，古琴易学而难精，非长年累月修炼，难以达到高的境界，也难以达成修身养性的目的；修炼过程较枯燥，不能急于求成，正是磨炼心性的好方法。《列子•汤问第五》中记载的师文向师襄习琴的故事很能说明问题：“匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃，郑师文闻之，弃家从师襄游。柱指钧弦，三年不成章。师襄曰：‘子可以归矣。’师文舍其琴，叹曰：‘文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。且小假之，以观其所。’无几何，复见师襄。师襄曰：‘子之琴何如？’师文曰：‘得之矣。请尝试之。’于是当春而叩商弦以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦以召黄钟，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩征弦以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。师襄乃抚心高蹈曰：‘微矣，子之弹也！虽师旷之清角，邹衍之吹律，亡以加之。被将挟琴执管而从子之后耳。’”可见师文为了达到那种春夏秋冬皆能令草木生辉，万象蓬勃，充满生机，出神入化的境界，经历了三年不成章的痛苦，更经历了掌握了技术之后磨炼心性的过程，因为其志所在乃内得于心，外应于器。
 
第三，习琴操缦过程中需凝神静气，疏瀹五脏。为了成就高尚的琴德，体味至上的琴境，从而把握深奥的琴道，达成完善的人格，也为了使习琴与操缦的过程更臻于审美的境界，在这个过程中还必须遵从艺术与审美的规律。其中首先应该注意的是保持一个“涤除玄览”的审美心胸，也就是要扫除心中的凡尘琐事，凝神静气，情志专一，如此才能进入琴境。这一点也很受历代琴学家的重视。明代汪芝《西麓堂琴统》曰：“鼓琴时，无问有人无人，常如对长者，掣琴在前，身须端直，安定神气，精心绝虑，情意专注，指不虚下，弦不错鸣。”明代《太古遗音》中也有：“神欲思闲，意欲思定，完欲思恭，心欲思静。”
 
强调习琴操缦时的虚静心态，有几个方面的原因。其一，是与艺术创作与审美规律相一致，这一点从老庄开始一直是中国古代美学非常强调的，这里不多赘言。其二，是因为古琴演奏技巧相对比较复杂，既要注意指法的准确，左右手的配合，又要注意演奏的力度、节奏，更重要的是要根据琴曲的主题结合自身的体会准备地表达情感。如果心存杂念，思虑重重，不能集中精神，往往连基本的指法也会出错，更何谈进入精妙的琴境，体悟高深的琴道。如薛易简《琴诀》曰：“鼓琴之士志静气正，则听者易分；心乱神浊，则听者难辩矣。”其三，是因为操琴的目的在于体味审美意境与修身养性，心绪烦乱，功名利禄恰恰是最大的妨碍，所以习琴操缦之人首先就要有意识地克服这一点。成玉磵《琴论》中讲到：“至于造微入玄，则心手俱忘，岂容计较。夫弹人不可苦意思，苦意思则缠缚，唯自在无碍，则有妙趣。设者有苦意思，得者终不及自然冲融(容)尔。庄子云‘机心存于胸中，则纯白不备。’故弹琴者至于忘机，乃能通神明也。”能够做到忘心机，就能够通神明。
 
 
 
 
古琴十善
 
淡欲合古，取欲中矩。
轻欲不浮，重欲不粗。
拘欲有权，逸欲自然。
力欲不觉，纵欲自若。
缓欲不断，急欲不乱。
 
 
十 戒
坐，不可不端。
容，不可不肃。
足，不可不齐。
耳，不可乱听。
目，不可邪视。
手，不可不洁。
指，不可不坚。
调，不可不知。
曲，不可不终。
 
 
十二欲
 
神欲思闲，意欲思定。
容欲思恭，心欲思静。
听欲思聪，视欲思明。
调欲养性，曲欲适情。
弹欲断弦，按欲入木。
急欲思缓，缓欲思促。
此其所谓，十二之欲。
 
七 要
一曰：学琴者欲得风韵潇洒，无尘俗气，而与雅乐称。
二曰：蓄琴欲其九德具备，无收庸材。
三曰：下指沉静，而不得暴躁。
四曰：曲调雅正，不挟淫哇。
五曰：不为俗奏，以玷古人之高风。
六曰：声无映夺，欲得纯正。
七曰：听欲静虑，不逐声色。
 
 
七 病
坐无规法，摇头动足，一也。
开口努目，以骤志气，或觑视上下，瞻顾左右，二也。
眼目疾速，喘息气粗，进退无度，形神散慢，三也。
面色变易，或青或赤如羞惭，四也。
有攻之岁久，取声杂乱，不尽五音，虽能取声，不解用指，手势烦杂，歇指不当，五也。
调弦不切，声韵不律，动失正意，听无贞声，六也。
弹琴之时，吟猱过度，节奏失宜，音韵繁杂自以为能，有失古意，七也
 
 
五不弹
 
第一：疾风甚雨不弹。疾风声枯，甚雨音拙，所以不弹。更因为疾风甚雨之中，人往往不能心平气和，有伤于琴心的抒发。所以在这种情况下，琴家往往不弹琴。
第二：于尘市不弹。这是因为尘市喧闹，噪杂不静，俗气又重，这与琴文化的情趣相违。所以在这种情况下，琴家往往不弹琴。
第三：对俗子不弹。市井粗俗之人，不解雅趣，不识风情，难体琴道之妙，自然不为知音。所以琴家往往对俗子不弹琴。
第四：不坐不弹。这是因操琴是心意的抒发，自然要求平稳，要求气定神闲，不可有浮燥之气。所以琴家往往不坐不弹琴。
第五：不衣冠不弹。操琴是心灵艺术。既为心灵之体现，自然要郑重自然、清净洒脱。为了利于达到这样的心理状态，琴家操琴时，往往要洁净身心，穿着宽松舒适的衣服。
 
 

 
七弦琴与中国历史文化
 
我有一个老朋友，他是英国剑桥大学很有名气的教授，现在已经九十多岁了，我们是很要好的朋友，从前他到中国来之后就爱上了中国古琴。他来中国本来是搞中英文化交流的，但是他了解了中国的传统文化之后，买了一张很好的古琴，回到英国之后，就专门研究中国唐代音乐。他来的时候才三十几岁，现在九十多岁了，他未结婚，就只爱一张琴，也就是说他爱中国的文化。只要理解了之后，就迷到里头去了。李约瑟，不知大家知不知道，也是英国剑桥大学的一位教授，到中国来之后也迷上了中国传统文化，他回到自己国家之后专门研究中国科学技术史，有很大成就。我是说关于古琴，好多人都不认识它，有些电视和电影把古琴放错位置搞一些笑话。我今天介绍古琴，只能说是浅谈。但是我很喜欢，它是我唯一的安慰。古琴在中国传统文化中占有重要的位置。前面有好多专家学者都已经介绍过，我只能说是抛砖引玉，谈一谈我对古琴的认识。
 
　　先简单介绍一下古琴，现在说古琴，就是有很古老历史的琴，它有七根弦，又叫七弦琴，木头是用的梧桐木，弦是丝弦。关于丝弦，以前杭州有一个回回堂，从唐朝开始一直到文化大革命都在做七弦琴的琴弦，它在文化大革命中被毁坏了。要想恢复丝弦很不容易。因为是丝弦，木头是梧桐木，所以琴又叫丝桐。现在叫它古琴，因为它历史很古。古琴的历史很悠久，中华民族的历史有多久，它的历史就有多久。相传在伏羲时就有了。神农、黄帝以及后来历代明王，他们没有一个不会弹琴。我们想想神农黄帝那个时代，除了种植五谷果蔬，同时他们也需要娱乐，他们就拿一个木头板子，绑上几条绳子，那时的绳子是什么样呢？大概就是皮筋吧。后来到了黄帝时期就有了丝，就用丝来做丝弦，丝弦一直用到今天。就是说很简单的一个板子，在上面绑上几条丝线来弹，这就是最早的琴吧。开始究竟是几条弦呢？在尧舜的时候是五根弦，后来到了文王、武王的时候又加了两条弦，这就是七条弦，就叫做七弦琴。大家想一想，琴从那时就开始，据有关文献记载，从历史有文字的时候就出现了。就是说，在夏禹以前的石器时代，还是用石头做锄头时，就有了琴，同时也有了医，古书有记载，这两种东西：中国的医和中国的琴，它们的历史都是很悠久的。琴书上说：“琴之为器，创自伏羲，成于黄帝，法象乎乾坤，用宣乎妙道，古之明王君子皆精通焉。昔都师襄鼓琴，则有游鱼出听，六马仰沫，况于人乎。自古明王所以正心修身齐家治国平天下者，全赖琴之正音是资。则琴之为道岂小技哉！而以艺视琴道者则非矣。”历代有修养的人，有学问的人，无论干什么行业，特别是文人，像苏东坡、文天祥、柳子厚都会弹琴。每个民族都有自己的音乐，琴是代表中华民族韵的。就是说中华民族有什么音乐呢？我们在电视上看的管弦乐队，那是外国来的，我们在欣赏，充实我们的音乐，但是代表我们中国的音乐的是什么呢？是胡琴吗？是琵琶吗？这都是少数民族创造出来的。《三字经》上写得清楚“匏土革，木石金，丝与竹乃八音”匏是少数民族吹的笙，土就是这个（手势），叫埙，恐怕有人没有听到过，我带来给大家看一看，它也是一种音乐，是中国的八音之一，能和七弦琴配合。木是敲的木鱼，石是磬，现在考古出土的石磬是个新发现，大小不一，一排排和编钟差不多，可以打出各种音乐调子来。关于金的东西有很多，如编钟。再就是丝桐制的琴和竹子制的箫。八音是古代的八种音乐，在众多的音乐当中，最有代表性的是庙堂音乐，从前庙堂里举行祭祀的时候，就有琴和瑟，小者为琴，大者为瑟。瑟是五十根弦，后来瑟太大了，不好带，就把它变小了，就是电视见到的筝。筝是已经变了。在众多的音乐当中，琴是最能代表中华民族音乐的。西洋音乐最有代表性的是小提琴、钢琴，咱们的就是这个琴，这是我的认识。今天就像开一个座谈会，我在做中心发言。就是把我喜欢的东西，查一些资料，有所认识，来和大家谈一谈。
 
　　弹琴必须读书，如果只弹琴不读书，琴弹不下去，弹着就没有味道。古琴既然能代表中华民族的艺术，它是伟大的，是博大精深的。大家都知道，中国古代的经典著作《六艺》，包括《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》和《乐经》，其中最重要的一部《易经》，是中国的古典哲学，现在全世界都研究它，它也是一部很伟大的著作。《易经》从宇宙到认识、天文地理，无所不包。古琴就是音乐当中的一部《易经》，就像哲学一样。怎么说呢？说“无极生太极，太极生一，万物起于一”是宇宙中最基本的构成单位，以前我听钱学森教授做报告时，他说，宇宙中最基本的单位是什么呢？是一点“•” ，还是一道“—”？他说物理科学研究中最基本的单位不是一点，而是一道“—” 。我听了之后觉得很有意思。中国最早研究宇宙起源的东西是什么？就是这么一道“—”万物起源于一道“—” ，这就是八卦中的第一卦，即乾卦。“无极生太极，太极生两仪” ，一横弄断了就是两道了，就是坤卦“— —” 。外国人说中国没科学，他们贬低了中国古代的文化。这里面仔细研究还是大有文章的。有的人说要琴做什么呢？拿到博物馆去陈列吧，它算什么音乐呢？其实琴也是很有味道的、有道理的。中国要有一种音乐，一种代表中华民族的音乐，就是这一道“—” ，大家看一看，我今天就谈琴是怎么造的，很像“—” 。有许多同志知道，但还有许多同志没有见过琴，有的人拿他还不认识，琴、筝和瑟都区分不开，其实琴是琴，筝是筝。琴就是一道，把它剖分成两下，就是上面一道，下面一道，上面是天，下面就是地了。上面是乾卦，下面是坤卦。我们的祖先研究音乐是大有文章的，我倒不是在贬低外国的西洋音乐。中国音乐史书上历代都有记载，琴的形制，上面是天，下面是地。十三徽代表十二个月，里边细讲┉┉那就是说七弦琴本身就是《易经》的具体形象化，细研究里面的文章多得很，现在这时不能展开来细说。咱们祖先提出宇宙起源于一，万物起源于一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。从此往后，生产了好多东西，许多名堂都在这里头。因此，两仪、四像、八卦、排列之后万事万物都可以得到解释，由两仪、四像、八卦，到最后这七根弦，你想弹什么曲子就弹什么，变化大得很呢，这也是一部《易经》。我喜欢它所以赞美它，它确实非常有意思，代表中华民族的音乐。古琴的内容非常丰富，代表中华民族泱泱大国之风。现在文化部也开始重视它了，联合国教科文组织将把它列为世界文化贵产项目。但是多少年来，它没有位置，只有一些文化人，和像我们这样的业余爱好者喜欢它，现在连联合国也承认它了，在中国音乐的世界音乐中都占有一席之地。古琴代表中华民族的音乐，最有代表性的曲子如《高山流水》。但是现在在社会上很少被大家认识，我今天来谈也是来做宣传，希望大家下去也做宣传，中国是有很好的音乐的。
 
　 对于我们喜欢琴的声音人来说，它美妙得很，在不喜欢的人来说，它就是什么也不是了。从孔夫子，从西周时就讲究中国是礼仪之邦，传下来的是儒家思想为主，我们家庭的生活习惯都是儒家的东西，孔夫子时就介导礼乐之教，一个国家无论在多么艰难的时候也得懂得礼呀，所谓非礼勿听，非礼勿视，非礼勿言，非礼勿动，克已复礼。有礼是多么好，光礼还不够，还要有乐，为什么要乐呢？要有修养就得有乐，孔夫子梦见周公，他做梦都想回到西周时，那里家家都有弹琴，唱歌，讲究乐。就像现在在外国家家都弹钢琴一样。我们这里家家的小孩子都学弹琴该多好，一会儿，我们有一个小朋友要弹给大家听，琴是人人都有可以学的，不是那么玄奥难学的。弹琴有什么好处？你只要一弹琴，心就安静下来了。现在人心浮燥，弹琴就不一样了。对什么事情都懂礼，然后懂乐，懂琴，就让自己受音乐熏陶，所以你看凡是弹琴的都比较和平，比较温和，应该是这样的。因为这是礼乐之教，现在要好好宣传它了，琴嘛，我说是礼乐之教，礼是培养人的风格态度，风格要培养，要通过乐教。既然是乐教，如果只攀比好听，搞靡靡之音，那还谈什么乐教呢？一弹就想入非非，不行。中国古琴有一个特点，全世界没有，古琴是弹给自己听，弹琴先入静，不能有邪思妄念，因此什么人都可以学，八十岁的老头也可以学，修养嘛，养老嘛。不是少年宫的一个五岁的小朋友弹琴得了奖吗？一样可以学。它本来是教育性质嘛，和我们上学校老师按风琴都我们唱歌一样美育。美学教育就是培育人的素质教育，所以七弦琴是一种教育的美育的具体措施。在西周时候，家家都有琴，小孩子都弹琴，到了春秋战国以后，秦始皇焚书坑儒一下子把文化都毁了。所以礼崩乐坏，也不讲礼了，乐也没人学了，所以现在《六艺》只有五艺。《诗》《书》《礼》《易》《春秋》五种，没有乐经，实际上是有乐经的。那么乐经虽是失传了，现在的文化人还是喜欢它，一直传到今天。那《乐经》的乐理是讲些什么，我们现在不知道，但是我们今天从各个方面还知道一些，比如说《礼记》里有《乐记》。太史公也谈到一些关于琴的问题。这个《乐经》是什么？大致的轮廓我们也知道，然后我们也搜集一些文史材料，我们也知道它的意义了，《礼记•乐记》说：“故先王之制礼乐，人为之节，礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以行之，刑以防之，礼乐刑政，要达而不悖，则五道备矣。所谓安上治民，莫善于礼，移风易俗，莫善于乐。”儒家文化是一种礼乐文化，是中国文明的标志。
 
　　现在，我就谈有关它的意义，在蔡邕《琴操》中说：“琴所以御邪僻，防心淫，以修身理性，返其天真也。”现在社会很复杂，活到一百岁的人就很少，张学良活到了一百零二岁。按照中国的古文化传统，人活到一百二十岁是正常寿命，现在看到哪个活到一百二十岁，很少，没听到过。嵇康说人活到上百岁没有问题，我们今天在思想、身体应该怎样安息，劳逸结合，怎能样安排，弄得晚上睡觉都不安心，难得安宁，那你怎么长寿呢？自己把自己整跨了。汉武帝时有个人叫窦公，他在天台，一百八十岁。汉武帝知道了，他想长生不老，就把窦公找来，问他有什么秘决，他说他什么也不知道，就只知道弹琴，弹一辈子琴。他住在皇宫吃得好，喝得好，回去不久就死了。我的养生之道就是粗茶淡饭，基本吃素。五谷就够好了，萝卜、白莱、豆腐，这些东西很好的，这是我们老祖宗给我们创造的，保留下来的，多好啊。弹琴，读书，养老嘛，弹琴也可以养生。说小提琴虽好，声音大，贝多芬拉拉，把耳朵给拉聋了，中国的音乐不是不能做到大声音，咱们少数民族的胡琴、二胡不是响的很吗？琴是中国最重要的一种音乐，它的音乐声音比较小，但韵味好。我带来两张琴，一张是古琴，是元朝的，这一张是新琴。什么叫古琴，什么叫新琴，大家都认识一下。大家要学琴，好去买。你就花几千块钱买一个。我们是初学，一、两千块钱的琴照弹。你学会了，以后有缘份，自然有好琴。你看这里面文章可多了，天文、地理、宇宙、人生，都在里头，中国的琴呢，就是一部哲学，叫作道，道德的道。琴道，如喝茶还有茶道，茶有茶文化，琴也有琴文化。琴，好多外国人都喜欢它，我刚才说的我那个好朋友剑桥大学的，他连老婆都不娶，就是一张琴，家成那个样子。所以中国琴有中国琴文化。再有如戏曲、昆曲也立案了。昆曲据说要办个昆曲学院，古琴将来也要办学院，我们现在的领导认识到这点了。我这里是说它的历史，是指它对中国文化的教育。要把乐学好了，就能修养治国，所谓修、齐、治、平，即修身、齐家、治国、平天下。人民的修养好了，我们的国家就好起来了。人人都是这样的，那种气派、懂礼、懂乐，那种修养素质，将来中国在地球上是了不起的。《史记》太史公曰：“上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始子音，音正而行正。故音乐者所以动荡血脉，流通精神而正心也。故宫动脾而和正信，商动肺而和正义，角动肝而和正仁，徵动心而和正礼，羽动肾而和正智。此谓五音之和入耳而感动于心肝脾肺肾，而得仁义礼智信之正也。得其正则疹疬之气不入而寿矣。是琴德具有寿者相也。荀子亦谓乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，是皆养生之谓也。”（宋史乐志）。现在中亚不正在打吗，地球上打不得了，再这样打下去把地球给毁了。儒家思想是礼治、仁爱、和为贵，我们现在是和平外交，坐下来谈，何必要打呢？所以现在我们国家的地位多高啊。人家一想中国的办法是对的，大家的经济不景气，我们的经济上去了，这就是礼治、仁爱、和为贵，和平外交。我这里说的不对，大家批评。所以我就谈一谈琴在我们国家，在我们历史上的位置。我们讲孔夫子他的理想是希望这个国家的人民以礼乐来治国，和平外交。现在我们正是这样的了，礼乐治国。历史上写中国是礼乐之邦，乐是最有代表意义，所以周总理说昆曲好得很呢，昆曲是戏曲当中的兰花。我说琴也好得很，七弦琴是音乐当中的兰花。你只有学的之后，才能够理解。不会弹，你还不能一下子理解，它的声音讲究韵味，不追求好听，我弹一曲《平沙落雁》，我只追求自然界雁群在秋天飞翔的味道，我自己就好像掺入它们当中，浑然一体了。我要弹也那种味道来，自己有那种意境，那样一种感觉，我就和这个琴合二为一，这就是天人合一，你想一想那你是个什么境界呢？还能胡思乱想吗？不可能。所以这就是修身养性，返其天真。都把自己心里弄到非常地安详、安静，“空无妙有”的状态，人就空了。但并不是消极啊，我这是有所不为而有所为啊，是空，并不空。所谓空，就是把身外乱七八遭的东西都空了。琴里头修身养性是这样的，你能有这样的境界。我每天回到家里弹一弹琴，把自己空了，睡觉也不做梦了，做梦也做好梦，第二天上班精神很好，办公不是更好吗？做好本职工作，效果更好。并不是弹琴就消极了，不是那个意思。空也不怕，把你整个空了，把乱七八糟的思想丢了。就说琴，你如果有一点私心杂念，就弹不下去，至少弹琴的一点钟、两点钟你会空了。你每天这样空一下，就是养生之道，如果你能全部把自己空了，那就成“神仙”了，那还有什么话说。琴的声音是清微淡还的，声音很小，韵味很好，弹琴的时候是自己在享受，改造你的思想境界。空了之外，还吸取一些营养来养你的大脑。一个大脑白天得办公，好好地吸收些营养，除了物质世界之外，还要有精神生活呀。对于精神世界，这个琴就最好，我以前建议过，希望小学里开古琴课，代替音乐课，小学生学这个多好啊。在少年宫里有几十个学生，都是小孩从五岁到十岁，都在学琴。我们今天有个小朋友，才十一岁，一会儿让她弹，看她弹多好啊。所以说会琴的人都很肃静、很安详。人首先要培养的，就是礼乐之教。现在我们正在讲究礼乐教育，以法治国，以德治国，我的理解就含有这种儒家思想的因素。继承传统，文化传统不能丢。我今天谈的是我有这么一个认识，现在我说琴本身，琴的制造，琴在一个国家的作用。孔夫子为什么提倡，孔夫子天天弹琴，他把琴拿来当作做功课，就像天天读书一样，天天都整理自己的思想，他就不去想歪门邪道了。这是一种修养，朱熹继承孔夫子，半日读书，半日静坐，朱熹也弹琴，他是宋朝的理学先生。周公之后是孔子，到宋朝就是朱熹，他讲究理学。这些人都讲究这种修养，所以不要把它误解了，朝一边想，孔夫子也是很活泼的跟我们一样。弹琴是最好的气功，它能使人气血宣活，最后就达到一种境界。人和自然界浑然一体，高度协调，这就是天人合一，这种状态自然，有什么不好呢？别的音乐很紧张，一般的音乐有鼓动、有刺激的，这个恰恰恰相反，它要你它安静下，弹琴不为了追求好听，真正的琴，弹得自己入表状态，人是天地的中心，你说宇宙的中心在哪里？
 
 
　　最后谈谈琴与美学，琴的美学内容丰富，所谓无极、太极、两仪、四像思想在里头都有。咱们中国的琴书，哪一个音配合宇宙间的哪一个星宿，都谈了。哪个音，哪个弦和天上哪个星宿对应，我觉得，中华民族的老祖宗真是聪明和具想像力，我们中国有好多东西值得研究，从这块木头，就谈到礼乐治国，琴的构造，包涵宇宙人生。它具九德，音色美妙，一张合乎规格的七弦古琴，要具备九德：一奇，即泛音轻快，散音透澈，按音清脆，走音平滑；二古，淳淡中有金石韵，清浊适中；三透，发音响亮而不咽塞；四静，琴面弧度平正，任何一点上不起砂声，音从琴内透发出来，而不是表面飘起的尖声；五润，发声不躁，韵长不绝，清远可爱；六圆，声韵浑然不破；七清，容易听清楚，少杂副音；八匀，散按、与十三徽按泛的音色统一而无差异；九芳，愈弹而声愈出，无弹久声乏之病。一张七弦古琴具备这九种条件即九德，从美学角度看，是美的。琴音色之美，稽康在《琴赋》中描写得更耐人寻味，他说：“愔愔琴德，不可测兮；体情心远，邈难极兮；良质美手，遇今世兮；纷纶翕响，冠众艺兮；识音者希，谁能珍兮；能尽雅琴，唯至人兮。”古琴气韵是高雅的，在美学上是尽善尽美的，真可谓音乐中的兰花。
 
 
　　琴在美学上的意义，还可以通过成连如何引导伯牙到海上感悟而作《水仙操》的故事，说明琴之美在移情，如不能移情，何美之有？大还阁伊恒序曰：“昔伯牙受琴于成连，三年不成，乃与牙俱至海上，连托故而去，牙延望无人，但闻海水洶涌，林岫杳冥，怆然感曰：先生能移我情哉！援琴歌水仙之曲，遂为天下妙。乃知琴之道，通神明，协上下，以天授而非以人授，以神合而非以音合，不徒求之宫商律吕间也。”
 
　　《水仙操》，在琴里是个非常好的曲子。多美呀，美学教育。你琴弹得好，水里的鱼都跳出来来听你弹琴，正在吃草的马听到你弹琴，就扬起头来听你弹琴。这都是美学的教育，形容它感动人，也感动动物。我的嗅觉不好，闻不到香味。我要弹琴，面前摆一盆茉莉花，我这一弹，香味我能闻得到了。你说怪不怪呀，这是我亲身体会。另外一个可能不是确切，我弹琴，桌子上摆一盆文竹，一弹琴，文竹的叶子一动一动的，是不是桌子在动？就不敢说了，那个香味是确实如此，开始以为我自己是唯心主义，我想大概是假的。我搞了几次，不弹琴我闻不到香味，一弹琴香味就出来了，它能够感动物质，有个医学家研究琴的声音，哪种声音能够感动人，哪种声音能够感动动物。并不迷信，浑然一体嘛，植物、动物都一样嘛，身体发出东西都融合在一起了，都可能的，还是可能解释的。这是说明养生、美学各种东西到现在其实是发展了，看法不一样。我弹琴只能弹给自己听，琴能使我入静，心灵美，起到养生效果。我今天带来两张琴给你们介绍。这张琴是尼龙钢丝弦，这张古琴是丝弦，让你们认识一下，有机会看一看。你们看钢丝弦弹得多响亮啊，演奏效果要好一些了，丝桐就没有这么响了，但音色镜味好一些。我在前面说过，弹琴不是为了追求好听，追求的是修身养性，你们弹了就知道了。丝桐的丝开始弹不行，但是弹了多少个曲子，多少年以后，你就会理解了。琴就是作学问，不是音乐表演。现在古琴有两种，我都拿来让大家认识一下，大家也就明白了何为丝桐？你现在听觉得钢丝弦好听，声音大嘛，但是要听出吟猱味道，弹丝桐，那味道就不一样了，有一种美的享受。所以古琴发展到今天分成两个阶段，有人说丝桐就该拿到博物馆里去陈列了，早就该被淘汰了。这是走极端。那个钢丝弦不是七弦琴，是钢丝弦琴，也是走极端。要对国家建设好，对大家修养素质教育好，都提倡啊。我是喜欢弹丝桐，从前就是弹丝桐，最早的时候，弹的是古琴，现在讲究唐朝的琴，唐琴、宋琴，我以前老师那里都是那种琴，这种琴弹起来，那个韵味真是妙不可传呀。总而言之，七弦琴是我们的教育，是我们中国的文化传统，它跟旁的音乐不一样，你看它的历史记载那么丰富，我们不能把它丢了。我就谈到这儿吧，咱们来弹琴。
 
　　
 
 
 
背诵琴谱的方法
 
琴曲难学易忘,是众所周知的事.一首新学的曲子要能记住,重点当然是熟弹.旧已学会的,自然要经常复习。然而是否有诀窍可以速成,或者久记不忘,经验如下
 
1.在练曲子时,要一边弹一边观察左手按弦的弦序。一首传世已久的琴曲,其弦序与指法结构必然十分顺手,你只要弹熟,将其合理结构内化成自己的思维,那就绝无可能忘记。
 
2.练曲子时不可以光记旋律,也就是说光唱do.re.mi,那对背谱帮助不大。要边弹边想像古琴各种音色的穿插运用,也就是说你也要将散音，泛音，按音，走手音的音符都当作旋律来记,以后才会'弦不错鸣'。
 
3.手边没琴可弹时,要经常哼哼唱唱,一样要把按，泛，散，走四种音色想像te哼,甚至绰，注，吟，猱都哼出来,那就对背谱较能有所帮助。
 
4.七条弦的散音,每条弦九徽，十徽，七徽，五徽的相对音高都要知道;散。按和弦的固定位置要记熟[如散挑七弦对勾左手大指四弦九徽。古人把这种指法称为'和仙翁',并有仙翁操一曲作为训练之用。
 
古人在讨论练琴时,有[三合]的说法.那是[指与弦合]，[弦与音合]，[音与意合]。[指与弦合]是指右手不会谈错弦。[弦与音合]是指左手泛，按，走的音准与音色都正确无讹。[音与意合]是指琴音与弹者预期的效果完全吻合而不会出错，曲子练到这种程度才算学会。
 
注意：学会不等于已经成熟,成熟也不等于已有演奏能力,有演奏能力也不等于可以完全表达曲情。曲子已经练会了,就要优游涵泳,久弹必,了才能深入曲情,知所表达.切忌贪多务得。
 
 
古琴书籍
琴学备要     上海音乐出版社   顾梅羹   　
 
《古琴纪事图录》2000年台北古琴艺术节唐宋元明百琴展实录       台北市立国乐团   　   2000年
 
古琴演奏法   上海教育出版社   龚一       1999年8月
 
琴道之思想基础与美学价值之研究：自先秦两汉自魏晋南北    高雄丽文文化出版社   李美燕       1999年
 
古琴荟珍-砚琴斋宋元明清古琴展    香港大学美术博物馆   　   1998年10月
 
中国古琴珍萃 唐宋元明109张传世古琴       紫禁城出版社      中国艺术研究院音乐研究所／ 北京古琴研究会   1998年
 
查阜西琴学文萃   中国美术学院出版社   查阜西   1995年8月
 
唐代古琴演奏美学及音乐思想研究  台北文化建设委员会   李祥庭   1993年
 
指路弦歌 演奏教材    香港文光出版社   葛瀚聪   1991年
 
古琴弦音       台北希代出版社   卓芬玲   1984年
 
古琴音乐艺术      台湾商务印书馆   叶明媚   1992年
 
永乐琴书集成 共四册 台北新文丰出版   明成祖   1983年
 
琴史初编       人民音乐出版社   许健       1982年8月
 
研易琴斋琴谱      台北学艺出版社   章志荪   1982年
 
琴曲集成       中华书局       查阜西   1981年
 
略谈古琴音乐艺术      人民音乐       李祥庭   1981年4月
 
琴府       台北连贯出版社   唐建垣   1981年
 
翻译琴谱之研究   台湾商务印书馆   王光祈   1979年
 
庸斋谈艺录   台湾商务印书馆   容天祈   1977年
 
梅庵琴谱       台北华正书局      王燕卿原著 徐立孙编 1975年
 
谈艺续录       台湾商务印书馆   容天祈   1975年
 
德音堂古琴论丛   台北学艺出版社   黄体培   1972年
 
梅庵琴谱 增订三版    香港书店       王宾鲁原撰 徐卓编述 1971年
 
艺人与艺事   台湾商务印书馆   容天祈   1968年
 
中国琴艺纪年      　
       　   　
古指法考       　   　   1963年12月
 
古琴曲集       人民音乐出版社   　   1962年8月
 
古琴初阶       音乐出版社   查阜西/沉草农/张子谦 1961年
 
查阜西琴学文翠   　   　
       　
存见古琴曲谱辑览      音乐出版社   查阜西   1958年9月
 
存见古琴指法谱字辑览 油印本 　   查阜西  
　
古琴曲汇编   　   　   1956年
 
玉鹤轩琴学摘要 抄本 　   詹澄秋   1937年
 
梅庵琴谱       　   王燕卿原著 徐立孙编 1931年
 
琴学丛书       　   杨宗稷   1918年
 
龙吟馆琴谱   　   王燕卿   1916年
 
古指法考 油印本 管平湖  　
       　   　
历代琴人传 油印本 查阜西     
　   　   　
中国名琴图鉴     
 
理琴轩谱 彭祉卿 　  
　   　
天风琴谱 徐元白 　
       　   　
琴道 高罗佩 　  
　   　   　
神奇秘谱（线装）影印      中国书店       明/朱权 
　
五知斋琴谱（线装）影印  中国书店       清/周鲁封     
　
琴学练要（线装）影印      中国书店       清/王善 
　
琴学入门（线装）影印      中国书店       清/张鹤  　
 
德音堂琴谱（线装）影印  中国书店       清/汪天荣     
　
春草堂琴谱（线装）影印  中国书店       清/曹尚  　
 
琴学丛书（线装）影印      中国书店       杨宗稷   　
 
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