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国家古琴库--琴派
2015-10-15 20:23:04 发表 | 来源：中国音乐网


1   琴派溯源
   华夏音乐自古就有四方之乐、南北风歌的地域和文化的差别。因九州方圆各异其趣，乐舞音声师传不同，使古琴艺术形成了各异其趣的流派。
《左传》记载，楚国琴师钟仪为晋侯鼓琴，因其浓郁的南国情调，而被认为是“乐操土风，不忘旧也”。可见，早在春秋时期，古琴音乐已出现了南北风格的区别 。
   古琴音乐流派的形成，与地域、习俗、师承、传谱的各异是有着密切的关系 。
   初唐琴家赵耶利曾形容当时两种琴风：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”这是“吴声”“蜀声”在风格上的区别，直至近世，依然十分明显。可见，地方色彩与地区差别是决定琴乐演奏风格的基本因素。唐人李龟年对此也深有感触，故他在岐王府邸听琴，不需见到弹奏者，仅凭耳力便可辨出“秦声”或“楚声”。
   共同的师承渊源是形成统一风格的主要基础。各地一些出类拔萃的著名琴家，他们精湛的琴艺和独特的演奏风格，对琴派的形成起到重要作用。因而“唐世琴工复以声名家，曰：马氏、沈氏、祝氏…… 师既异门，学亦随判，至今曲同而声异者多矣”。唐初风行一时的沈家声、祝家声，就是根据不同的师承而命名的一些演奏流派。
    随着琴谱的刊传，琴派的地方风格与师承特点往往体现于不同的传谱之中。唐宋以来，琴谱的运用日益简化和普及，为琴派的形成创造了条件。宋代皇家推行的“阁谱”，一度在北宋琴坛居于显要地位。但民间“野谱”却不断反映出琴家新的创造。其中“江西谱”就曾受到许多琴家的喜爱。因此，从唐代的吴、蜀声到沈、祝声，再到宋代的阁谱、江西谱，记录着琴派产生的发展历程。像明代虞山琴派与初唐时期“绵延徐逝，有国士之风”的吴声，在风格上是有着一定的渊源关系。但早期的“声”或“谱”，都只能是琴派的雏形。随着北宋王朝的覆灭，扎根于黄河流域的汉唐文明的重心开始转向长江流域。宋室南渡，宋高宗于建炎三年正式定都临安（今杭州），从而使文人云集、经济繁盛的杭州，成为当时全国的政治与文化中心。中国音乐史上第一个系统的古琴流派——浙派在此孕育成熟，并产生了像《潇湘水云》这样的优秀作品 。
   从明末清初至近代，琴史上出现的著名琴派，除了宋明之际已有的浙派之外，尚有虞山派、松江派、广陵派、金陵派、吴派、中州派、闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派、绍兴派、梅庵派等，古琴艺术呈现流派纷呈的局面。    2   南宋的浙派
    浙派是宋明之际的最主要的古琴流派。它源于北宋，盛于南宋，至明初又有“徐门正传”之称，一时声名卓著，颇具影响。
   北宋时期，根据琴家演奏风格、师承与观念的不同，出现了京师、江西、两浙等不同琴派。北宋琴家成玉磵在《琴论》中指出：“京师过于刚劲，江西失于轻浮，惟两浙派质而不野，文而不史”，这段话就南北琴派的不同风格作了概括，其中特别肯定了两浙琴派在当时琴坛的影响。可见浙派在北宋已逐步处于琴界领袖的地位。公元1138年，宋高宗正式定都临安。南宋时期，杭州的经济文化空前繁荣，又兼有“山水之美名天下”的天然条件，大批皇室贵族、文人士大夫纷纷南渡。与此同时，各地著名琴师也相继荟萃杭州，形成了以郭沔、刘志方、毛敏仲、杨瓒等古琴名家为代表的南宋浙派 。
    南宋浙派以杰出的琴家郭沔为代表。郭沔（约1190～1260）字楚望，浙江永嘉人。主要活动在南宋嘉泰、开禧年间（1201～1207），代表作为《潇湘水云》，还有《秋雨》、《步月》、《泛沧浪》、《飞鸣吟》作品等传世。郭沔是南宋浙派中成就最高者，而《潇湘水云》一曲则成为由宋而今延传不息的著名作品，也是近世最受欢迎的琴曲之一。
    刘志方是郭楚望的入室弟子，浙江天台人。南宋琴家毛敏仲、徐天民均得自他的传授，刘氏创作的琴曲有《忘机曲》、《吴江吟》等。
   杨瓒，字嗣翁，号守斋、紫霞，浙江杭州人。官至司农卿，赠少师。编有《紫霞洞谱》13卷。
   毛敏仲，名逊，浙江三衢人。初学江西谱，后从刘志方改学浙谱。南宋淳祐、宝祐年间，与徐天民同为杨瓒门客。他的一些较优秀作品，如《渔歌》、《樵歌》、《山居吟》等，都是在这一时期创作的。晚年北上元都，把《禹会涂山》改名《上国观光》，准备求见元世祖，客死于馆舍 。
徐天民，名宇，号雪江、瓢翁，浙江严陵人。元代琴人金汝砺、袁桷都从他学琴。他不仅是南宋浙派的主要代表之一，也是元明时期“徐门浙操”的创始人，演奏风格自成一家，传有《徐门琴谱》10卷，今佚。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为徐天民作品 。汪元量，字大有，号水云，自称江南倦客。南宋度宗时以善琴而出入宫廷，后又随“三宫”出入大都，“北去滞燕京”。汪元量是琴师，亦是诗人、词人,同时代人曾以“诗史”相誉，比以杜甫。
    元代浙派琴家较为著名的有宋尹文，其学琴于徐天民之子徐秋山。大德间鲁国公主闻其名召其弹完《胡笳十八拍》后，公主抚然，曰：“其音凄婉，有故妻离子之愁，何其感人之深也。”
浙派古琴的传谱，曾受到北宋阁谱和民间野谱江西谱的影响。至南宋末，杨瓒编《紫霞洞谱》，收曲468首，分13卷，是浙派古琴的一部重要谱集（已佚），它不仅受到当时琴家的重视，并对后世有着广泛的影响。元代金汝砺的《霞外谱考》和明代朱权的《霞外神品》，都是从此书命名演化而来的。南宋浙派在历史上产生了极为深广的影响。    3  明代的浙派
   明初琴派大致可分为江派和浙派两大派系，但“浙操”仍是明代大宗。
   明代浙操以浙江四明（今宁波）琴家徐和仲为代表。该派在当时以拥有许多著名琴家、刊印较多琴谱而著称，以至于达到“琴家者流，一或相晤，问其所习何谱，莫不曰 ‘徐门 ’ ”的境地。相比之下，以松江刘鸿为代表的江派，则远为逊色。明代浙派继承了宋元以来浙派琴学的传统，并吸取其它诸派之长而有新的发展。明代浙派的主要琴家为徐和仲，名诜，是南宋著名浙派琴家徐天民之曾孙。徐门琴学经徐晓山、徐秋山，第四代传至徐诜。徐诜继承祖学，在琴界有着很高的声誉，被誉为“得心应手，趣自天成”。他培养一大批优秀琴家，如王礼、金应隆、吴以介及弘治间的张公助，其子惟震、惟谦也继承家学。徐诜作有琴曲《文王思舜》等，史载一些琴曲，凡经徐诜订正，则“号称神品”，编有《梅雪窝删润琴谱》（已佚）。
    浙派流传到明代的琴谱主要有：明初朱权所编《神奇秘谱》（中下卷）（1425）、黄献所辑《梧冈琴谱》，为明嘉靖二十五年（1546）刊本。《琴谱正传》（1561），杨培庵辑黄献和宋仕两家谱而成，它与《梧岗琴谱》同为现存最早的徐门琴谱，保存有徐天民祖孙四代增删修改的浙派嫡系传谱。曲目之下多注明原作者或徐门加工情况。另外还有萧鸾所编《杏庄太音补遗》（1557），《杏庄太音续谱》（1560）；钱塘胡文焕编《文会堂琴谱》（1569） ，等等。
明嘉靖万历年间，以江苏虞山严天池为代表，在传统浙派的基础上，创立著名的虞山派。至明末，虞山派风行天下，琴家多以此为正宗，“一时知音，遂奉为楷模，咸尊为虞山派”！而传统浙派虽然仍有一定影响，但其在琴界的领袖地位，已让位于虞山派。    4   虞山派
    形成于明代嘉靖、万历年间的虞山琴派，是明清之际最有影响的古琴流派。其琴学传承，渊源有绪。其琴曲风格，远可追溯至唐初的“吴声清婉”，近则可循声至宋明之际“浙派徐门”的琴学传统，其间又受明代宫廷琴谱和吴地民间音乐与民间琴家的影响。在审美上，虞山琴派倡导的清淡和雅、博大和平之琴风，与魏晋嵇康、宋代崔遵度等琴乐审美风格，可谓一脉相承。
虞山琴派发韧于江苏常熟、太仓，以严澂（号天池）、徐上瀛（号青山）为代表，该派倡导“清、微、淡、远”琴风，被誉为“黜俗归雅，为中流砥柱”。其对当时琴界影响之广及对后世影响之深远，均为琴派中罕见。
   严澂（1547-1625年）号天池，字道澈，江苏常熟人。其一生的绝大部分的精力都用在了古琴上，在琴界有着很大的影响，类似宋末的杨瓒。他一生于古琴做了3件最重要的事情：一是组织了“琴川社”，创立了虞山琴派；二是编订了《松弦馆琴谱》；三是力主“清微淡远”琴风，纠正了当时滥制琴歌的风气。在虞山琴派出现以前，粗制滥造的琴谱充斥于市，一些琴人热衷于逐音填配文辞。在严天池去世前这40年中（1585—1625年），刊印的这类琴谱歌集达10余种之多。严天池倡导的“清微淡远”琴风，对于当时力匡时弊，纠正琴坛中流行的滥填文词的风气，起到了正本清源的作用 。
   虞山琴派的另一个重要代表是徐上瀛，号青山，娄东（今江苏太仓）人。明亡后，他更名谼，于吴地的穹窿山学道。10多年间一直过着甘于清贫、遁迹隐居的生活。徐上瀛著有《溪山琴况》，是中国音乐美学史上的一个重要文献。他所编订的《大还阁琴谱》，与之前严天池的《松弦馆琴谱》，是代表300年来号称虞山琴学的两个核心文献。由于徐青山从实践到理论弥补了严天池的缺陷，故后世琴人对徐青山赞誉有加。《四库全书总目提要》曰：“是谱（《松弦馆》）之后，继之者有徐谼《大还阁》。天池青山二家，遂为虞山派之大宗” 。    5   广陵派
    扬州古称广陵。到了清代康乾盛世，扬州成为漕运的要道，南北交通的枢纽，从而也导致扬州文化艺术的繁盛。一个新的琴派——“广陵派”在此形成，成为清代中期以后有着广泛影响的琴派。
    广陵派历来视清初扬州琴家徐常遇为开山鼻祖。徐常遇，字二勋，号五山老人。从他编撰之琴谱及指法中，可见他的琴风与虞山派相近，明显继承了虞山琴派的传统。徐常遇著有《琴谱指法》，并辑有《响山堂琴谱》。至康熙五十七年（1718），由高官年羹尧出资将徐常遇的《琴谱指法》和《响山堂琴谱》合成一书，就是现存的《澄鉴堂琴谱》（图） ，共收录琴曲37首。徐常遇的3个儿子徐祜（周臣）、徐祎（晋臣）、徐礻冀（瓒臣），均承家学，造谐很深。
    近300年来在琴坛流传最广的一本琴谱，是徐祺的《五知斋琴谱》（图） 。徐祺为扬州著名的琴家，一生“笃志琴学”，精研各派琴谱达30年之久，著成了《五知斋琴谱》，并于康熙六十一年（1722）首次刊印。所收除《澄鉴堂琴谱》中的21曲以外，兼收了金陵、吴、蜀各派琴曲12操。有的琴曲如《墨子悲丝》、《普庵咒》、《秋塞吟》等，经过徐祺和他以后的广陵琴派各琴家的加工改造，已成为广陵琴派的传统名曲。广陵派以虞山派之清淡和雅为基础，继而融入吴派的婉转含蓄，金陵派的抑扬顿挫，蜀派之刚劲豪迈，中州派之高古端严，并最终形成跌宕细腻、恬逸洒脱的风格，为古琴音乐的继承与发展提供了一个极好的范例。
   清乾隆、嘉庆年间，广陵琴派进入了鼎盛时期。主要代表人物吴灴（1719～1802），字仕伯，扬州仪征人，基本上继承了广陵琴派徐常遇、徐祺两家琴学的精髓，而同时又有创新和发展。吴灴积平生之精力，编著了《自远堂琴谱》（图） ，收集了约90首琴曲。吴灴只有两个弟子得其真传，一是颜夫人（真名不详），一是先机和尚，从而形成俗、释两派。俗家一派，由颜夫人传梅植之、姚仲虞、周璜、符南樵等。释家一派，则由先机和尚传明辰和尚、袁澄、牧村和尚、逸梅和尚、秦维翰等。这其中最出色的是编纂《蕉庵琴谱》的琴家秦维翰。
    秦维翰曾师从问樵和尚学琴，尽得其传授。于同治七年（1868年）编成《蕉庵琴谱》（图） 4卷。《蕉庵琴谱》收录了他平生孜孜不倦所练习的32首琴曲，较真实地反映广陵琴派传统琴曲的面貌。秦维翰传授的俗、释两家的弟子很多，如：孙檀生、胡鉴、赵逸峰、何本祖、向子衡、丁玉田、解石琴、徐北海、乔子峰、王素、王耀先、徐卓卿及琴僧雨山、莲溪、皎然、普禅等。
释空尘，又号云间道人、云间上人。他曾先师从释牧村，后又师从秦维瀚的弟子赵逸峰、丁绥安和乔子衡等，其后携琴云游燕、齐、楚、越，遍访同道，并于清光绪十九年（1893）刊行了《枯木禅琴谱》8卷，共收集了32首琴曲，其中25首为广陵琴派传统琴曲，余下如《那罗法曲》、《怀古曲》、《枯木吟》、《独鹤于飞》等7首，是空尘和尚以佛教梵音而创作的古琴曲。
在广陵派的几种传谱中，以清初徐常遇的《澄鉴堂琴谱》、徐祺父子的《五知斋琴谱》和吴灴的《自远堂琴谱》等，最具影响。    6   近现代广陵派
   近代以后，广陵琴派在琴界仍有着巨大影响。主要琴家有孙绍陶、张子谦、刘少椿等人。
孙绍陶（1879～1949） 讳祖亮，江苏扬州人，是清末至民国年间广陵琴派最重要的琴家，其父孙檀生也是广陵派的著名琴家。孙绍陶师从秦维翰的弟子丁玉田、解石琴，得广陵之真传，琴艺一时称绝。1912年，孙绍陶与同好王方谷、胡滋甫等一起创建了“广陵琴社”，任社长达20余年。其间，张子谦、刘少椿、翟筱波、高治平、胡斗东等相继入社。孙绍陶的古琴演奏出音清亮、圆润、细腻，还精研唱弦之术，佐以记忆。平生弹奏广陵琴曲数十曲，以《樵歌》、《渔歌》、《佩兰》、《龙翔操》、《墨子悲丝》、《梅花三弄》、《山居吟》等曲为最有心得。孙绍陶的弟子较多，以张子谦、刘少椿尤为著名。
   张子谦（1899～1991） （参见《琴人?二十》）。
   刘少椿（1901～1971） ，号德一，广陵琴派的第10代传人。师从孙绍陶学琴，前后3年整。50年代曾在南京乐社传授古琴，时有张正吟、梅曰强、林友仁、龚一、邓文权等人得其传授。1958年在南京艺术学院音乐系教授古琴，1963年返回扬州。1959年和甘涛编写了《古琴教材》，60年代，与吴景略先生编写了《院校古琴教学大纲》。出版有CD唱片多种。他弘扬了“跌宕多变，绮丽细腻，刚柔相济，音韵并茂”的广陵琴韵，是他对广陵琴派的重要贡献。从他的琴声中，能感受到他深沉、内在、宁静、恬淡的真性情。当代琴家梅曰强 、林友仁继其传。    7   张孔山与蜀派
   蜀派又称川派，其琴学有着悠久的历史渊源。早在唐代，琴家赵耶利曾有“吴声清婉，蜀声躁急”的评论，可证当时已有被称之为“蜀声”的古琴流派。明代的蜀地琴家有杨慎，以及崇祯时曾在宫内教帝王学琴的杨正经等。至清代后期，四川古琴的发展有了较大的突破；而蜀地古琴在近代之所以声名大振，离不开清末琴家张孔山。
   张孔山，生卒年不详，法名合修，号半髯子。自幼师从浙江琴家冯彤云先生学琴，得冯的真传，加上勤学苦练，他的琴艺达到了出神入化的地步。咸丰年间（1851～1861），他在四川青城山中为皇观道士，并传授琴艺。此外，他常常在外云游，与灌县道士杨紫东、《钱氏十操》的作者钱绶詹等人交往，相互谈乐论琴。光绪元年（1875），他作为清客协助唐彝铭将多年搜集的数百首琴曲谱集细加考订，并从中挑出145首编为《天闻阁琴谱》，由其弟子叶介福资助刊行。《天闻阁琴谱》是明清以来收入琴曲最多的一部琴谱。除收录琴曲以外，还收集了有关古琴美学、律学、上弦法等方面的一些重要理论 。
张孔山所传琴曲以《流水》、《醉渔唱晚》、《普庵咒》、《孔子读易》等曲最有特点。其中他独创的“七十二滚拂”《流水》是张孔山的代表作，尤其受到琴界重视。此曲不仅成为后人学习的首选谱本，而且还于1977年做成金唱片随美国旅行者一号飞船发射入茫茫太空，在那里去寻找宇宙知音。
   张孔山的弟子中，得其真传者有叶介福和顾玉成。叶介福后来将琴艺传授给女儿叶婉贞，叶婉贞又传给得意门生廖文甫，廖又传给了外孙喻绍泽 。而顾玉成则将琴艺传给其子顾隽，顾隽又传给儿子顾梅羹 。现代四川知名琴家有李璠、俞伯荪、王华德、曾成伟等人。
    8   顾氏家族与蜀派
    顾氏琴学自顾玉成以下递传已经4世，弟子遍布国内，对近代琴坛影响很大。
顾玉成（1837～1906），号少庚，别署百瓶老人，乃现代著名川派琴家顾梅羹之祖父，祖籍四川华阳。其父亲顾庚山为成都名士，擅书画。清咸丰六年（1856），顾玉成遇四川青城山道士张孔山，得其亲授，尤以“七十二滚拂”《流水》称绝唱。当时同门有欧阳书唐、谭石门等人，均臻妙诣。顾玉成之侄顾熙（字劲秋）、长子顾隽（字哲卿）、次子顾茕（字卓群），以及诸姑姐妹咸能琴，可谓古琴世家，风雅萃于一门。
同治初年，顾玉成宦游至湖南长沙定居，并在家中传琴。民国元年（1911），顾氏兄弟在长沙设“南薰琴社”。民国七年（1918），与同在湖南的琴人彭祉卿、沈伯重、饶肖三、李亟农等在长沙又设立“愔愔琴社”。
    顾氏传有琴谱《顾氏百瓶斋传本》，收有《高山》、《流水》、《梧叶舞秋风》、《梅花三弄》等共24操。其琴风格遒劲，诚如唐人赵耶利所谓“蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊”！
    顾梅羹（1899～1990）字焘，别署琴禅，为顾隽之子，顾玉成之孙。幼承家学，从12岁始从其父顾哲卿、叔父顾卓群学琴。1921年，顾梅羹在“山西育才馆”和国民师范学校雅乐班任教。1947年起至1949年末，在湖南省音乐专科学校教授古琴。1956年起在北京参与了查阜西先生主持编纂的《存见古琴曲谱辑览》、《存见古琴指法辑览》的整理工作，并撰写了《广陵散古指法考释》、《古琴古代指法分析》等学术1959年，顾梅羹调任沈阳音乐学院，从事古琴音乐的演奏、教学和研究，晚年更致力于发掘古谱的工作。“文革”中，顾梅羹被迫回乡12年整，身心受到严重摧残，但仍然整理劫余残稿，编撰完成了30余万字的《琴学备要》。此书之手稿本已于2004年3月由上海音乐出版社出版。其中倾注了顾一生对古琴音乐的心血 。当代琴家丁承运、龚一、朱默涵等，曾从顾梅羹学琴。其子顾泽长、顾淡如均传其学，不坠家声 。    9   浦城派
    浦城派，又称闽派，是清代后期兴起于福建浦城的一个古琴流派，其风格特点以恬逸幽静见长。创始人为祝凤喈等，编订有《与古斋琴谱》，其中对琴学理论有不少独到的见解，又曾评注《春草堂琴谱》 。
祝凤喈(?～1864)，字桐君，福建浦城人。他出身于琴学世家，其父亲好琴，家中藏琴颇多，有“十二琴楼”贮之。兄长祝凤鸣，字秋斋，继承家学。祝桐君19岁开始向其兄祝凤鸣学琴，其后一直从事古琴的研究与传承，达数十年之久。所谓“官于江浙，以琴自随，所至名噪一时”，“以琴受业者，恒不远千里而来”。他的弟子中以许海樵尤负盛名。祝桐君曾广泛搜集琴谱，汇集了明、清刊传的谱集30多种，比较之后，他认为1744年间苏璟等编订的《春草堂琴谱》为最优。于是他详加校订，写有评语，准备再版。后来，由他侄子祝庆年（字安伯）于1860年付印，以后又曾多次再版 。
    《与古斋琴谱》、《与古斋琴谱补义》是祝桐君编订的琴论专著。这两篇著作几乎谈到了琴学理论的各个方面，其中对于古琴音乐打谱、制曲、演奏、琴乐审美、教育传承等几个方面的分析，颇有独到见地 。
浦城派的另外一个重要琴家是张鹤，字静芗，浙江瑞安人。他是上海玉清宫的道士，长于诗、书、琴、画，曾师从祝桐君学琴。他把祝氏传谱加上工尺谱，又采用了《与古斋琴谱》中的论说辑为《琴学入门》，收曲20首，初刊于同治三年(1864)，以后又两度再版，是近代以来颇为通行的入门琴书，有较大的影响 。
当代琴家陈长林曾受该派吴子美的启蒙，为该琴派的重要传人。
    10   岭南派
    早在明代，岭南琴坛已出现了几位有影响的琴家，如邝露（海雪）、陈子升（秋涛）、陈子壮、陈恭尹、梁佩兰等人。明末岭南琴人虽多，但无传谱存世。岭南琴派较早的琴谱《古冈遗谱》已佚，刊于何时，至今无法考究。今存最早的岭南琴谱为清代黄景星之《悟雪山房琴谱》（1836） ，故一般将清道光年间的黄景星认为是岭南琴派的代表人物。
    黄景星，字渭南，广东新会人，生年不详，卒于1842年。其琴艺得自其兄黄观洞（1761～1814）和广东香山（今中山）的琴家何洛书（琴斋）之传授。由于官考屡败，生活贫困，只好抚琴以自娱。晚年曾与陈绮石、李乡昆等琴友在广州组建琴社，切磋琴艺，从而促进了岭南地区琴学的发展。黄景星将《古冈遗谱》30首琴曲与其他琴曲共50首汇成《悟雪山房琴谱》。其中《怀古》、《鸥鹭忘机》、《玉树临风》、《渔樵问答》、《碧涧流泉》等曲目均注明传自《古冈遗谱》。该派颇具地方特色的传世琴曲有《碧涧流泉》、《双鹤听泉》、《鸥鹭忘机》、《怀古》、《玉树临风》以及《神化引》等。
    《碧涧流泉》为岭南琴派最具代表性的琴曲，最早出现在《古冈遗谱》。清代道光六年的《琴学韧端》亦曾刊载此曲。全曲为3段体结构（A-B-A），原分为6段加尾声，共7部分。该曲平缓处，流泉泠泠，急竣时嘈嘈切切，乐曲首尾呼应，意趣盎然。
    现代岭南琴人以杨新伦（1898～1990）为代表人物。杨新伦字克定，号振玉斋主人，广东省番禺人，早年师从王绍桢、卢家炳学琴棋，后又师从岭南派传人郑健候学琴。杨新伦的前半生是在上海、天津、沈阳度过，主要从事保险业。1956年，杨新伦又从上海回到广东，在广东文史馆从事古琴音乐的研究工作。其时经常与当时在广州的老琴人孙慕唐、招鉴芬、周桂菁等人一起切磋琴艺。1960年，广州音专民乐系开设古琴专业，聘杨新伦先生执教，授徒谢导秀、关庆耀等人。1980年10月，广东古琴研究会成立，杨新伦先生任会长 。当代琴家谢导秀为杨新伦入室弟子 。杨宗稷与九嶷派
    11   九嶷派的名称，缘自近代著名琴家杨时百（宗稷）之号“九嶷山人”。民国初年，杨时百在北京以“九嶷琴社”招收弟子。因此，一般琴人都将杨宗稷视为九嶷琴派之创始人。
   杨宗稷（1865～1933） ，字时百，湖南宁远人，清末贡生。在家乡曾学过琴，到北京后又继续向黄勉之学琴。《琴学丛书》是杨时百编纂的一部琴学专书。曲谱部分有32首，附有工尺板眼。对《幽兰》、《广陵散》等久已绝响的传统名曲也作了点拍的尝试。书中除了曲谱以外，收录的琴学资料颇丰，文字部分涉及面很广。此书从1911年到1931年间陆续成书，共43卷，约70万言。在《琴话》、《琴粹》部分提出以琴传声，如镜临物然。并分析这种反映不外象形、谐声、会意三端。承认民间曲调对琴曲起到丰富发展的作用。认为一意追摹古调则难为听者。 。
    杨宗稷晚年在北京设“九嶷琴社”传琴，现代著名古琴大师管平湖曾从其学，其子杨葆元亦能琴。杨宗稷其他弟子中知名的还有李静（伯仁）、关仲航等。
需要说明的是，20世纪最重要的琴家之一管平湖先生虽然是杨时百先生的重要弟子，但他的琴艺并不仅仅限于九嶷派，它还综合川、武夷等派，从而形成独具一格的演奏风格 。   12  诸城派
   诸城位于山东半岛东南部，自古为礼乐之邦。诸城琴派兴起于19世纪初期，至今已有近200年的历史。目前发现此派最早的琴家是清嘉庆年间历城（今济南）毛式郇（字伯雨、圻子，约1775～1884），其手稿《龙吟馆琴谱》抄录的8首曲目为诸城派之祖谱。
诸城古琴的祖系出于“虞山”、“广陵”两派，至于这两个长江下游南岸的古琴流派何时传来山东，有待进一步研究。诸城派较早的琴家有王溥长、王雩门（冷泉）两人。在诸城派的这两个古琴家的教学过程中，逐渐形成了两个不同的传授系统。
    王溥长（1807～1886），字既甫，派宗虞山，并将琴艺传给他的两个儿子（王作祯、王文祯）和两个女儿。到19世纪后半期，王溥长的儿子王作祯（1842～1921）字心源，他的琴艺超过了他的父亲，在当时的齐鲁琴坛上，他与王雩门被称为“诸城二王”。20世纪初，又出现了王心源的学生、古琴家王露，这时又有“诸城三王”（又称“琅琊三王”）之说。
   王溥长一支所传的琴谱有《桐荫山馆琴谱》，它是诸城琴派最重要的琴谱。是由王溥长——王作祯——王熙麟（字秀南）祖孙三代传下来的。《桐荫山馆琴谱》收录了15首琴曲，是诸城古琴较早的曲子。后来的《琴谱正律》、《玉鹤轩琴谱》、《梅庵琴谱》等琴谱中的部分曲子，也都来源于此。
王露（1878～1921） ，字心葵，号雨帆，师从王溥长之子王心源习琴，兼研究王雩门琴谱，又东渡扶桑习西乐6载，归来后在山东济南成立“德音琴社”，其时从学者众。现代诸城琴派重要琴家詹智睿（字澂秋） 即在此间从王露学琴。其它弟子还有安徽李华轩（荣寿）、浙江吴耕午（学绍）、济南向后卿（文明）、沂水顾海门（石涛）等等。
   1919年，北京大学校长蔡元培请王露在北大授琴，琴社逐移北平。从学而有成就者遍及神州。如张友鹤、湖北杨心如、浙江章铁民、康白清等。在王露的演奏和教学中，也开始体现了诸城两个传授系统合流的趋向。此时，堪称诸城琴派最繁盛的一个阶段。王露精于制琴，监制250余新琴，多精品，分赠琴友，传播琴学。
   从诸城古琴的发展来看，王溥长系的传人，到王作祯、王露为止，在琴技上确是有很大的提高和发展。但在审美上相对比较传统，在艺术风格上则以继承虞山派“清微淡远”琴风为主。而王宾鲁一系，后来发展成具有浓郁山东地方民间音乐风格的“梅庵派”，在演奏手法、艺术风格等方面都与原先的诸城派之琴风有所不同。
    13   梅庵派
    梅庵琴派是众多古琴流派中比较晚近的一个流派，它其实是诸城琴派的一个分支，故也有琴家将其归入诸城派。其主要琴家有王燕卿、徐立荪、邵大苏、程午加、吴宗汉、刘景韶等。代表性的传谱有《梅庵琴谱》。
    王燕卿（1866～1921） ，名宾鲁，山东诸城人，师从诸城琴派的代表人物王雩门。与传统的诸城派风格不同，王燕卿另僻蹊径，独树一帜，他对诸城派的琴曲作了不同程度的加工，吸收了很多民间音乐的元素，在演奏手法上也作了许多大胆创新和发展，故一般认为王燕卿先生为梅庵琴派之祖。1917年，南京高等师范大学校长江谦聘请当时著名的山东诸城古琴家王燕卿教授古琴，开高等院校古琴教育之先河。当时从学者众，其中出色的有徐立荪、邵大苏、孙宗彭、凌纯声、程午加、李湘侨等。梅庵琴派之称，是为纪念王燕卿在梅庵园传授琴艺之故。
    徐立荪（1897～1969） ，名卓，号笠僧，江苏南通人。师从著名古琴家王燕卿。1929，他与邵大苏于江苏南通创办“梅庵琴社”，为梅庵琴派最重要的代表人物。徐立荪弟子众多，其中较有代表性的有吴宗汉、刘景韶、邵元复、陈心园等。当代琴家刘赤诚也为其入室弟子。另外，如龚一、王永昌等均曾从徐立荪学琴。
    邵大苏（1898～1938），名森，也为王燕卿入室弟子，曾与徐立荪创建梅庵琴社，参校《梅庵琴谱》，徐、邵亲同手足 。长子邵元复（1920～1996），于80年代在台湾地区以梅庵琴社之名义广收门徒，传授梅庵琴学，并于1994年在台湾出版了《增编梅庵琴谱》，在海外很有影响。程午加（1902～1985）也是王燕卿的古琴弟子，得其真传。又擅弹琵琶，解放后在南京艺术学院任教。擅长弹奏梅庵派代表琴曲《长门怨》、《秋江夜泊》、《风雷引》、《平沙落雁》等。
    吴宗汉（约1902～1991）字汇江，江苏常熟人。于1921～1925年就读南通师范时从徐立荪学古琴。他将梅庵琴派传播于海外，由香港而台湾而美国等地。其弟子有香港唐健垣，台湾王海燕、葛瀚聪等。
刘景韶（1903～1987）字积健，号琴子，江苏盐城人 。于1922～1926年就读南通师范时从徐立荪学古琴。1956年开始任上海音乐学院古琴教师，至退休，培养出一批当今活跃琴坛的琴家，如著名琴家龚一、成公亮、林友仁、刘赤城、李禹贤、孙克仁等 

 
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