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溪山琴况注释（一）溪山琴况
2015-10-15 20:15:10 发表 | 来源：中国音乐网


    《溪山琴况》，明朝徐上瀛所作。徐上瀛（约公元1582年—公元1662年），号石帆，又号青山，太仓人，明末清初琴家，虞山琴派代表人物。
     徐上瀛曾两次考武举而未得赏识，后专心于琴学。其于万历年间曾从陈星源学《关睢》、《阳春》等曲，又从张渭川学《雉朝飞》、《潇湘水云》等曲，并与虞山派创始人严天池交往并受教于严天池。
     徐上瀛之琴风，继承虞山派“清、微、淡、远”之风格，但又与严天池有所不同。严天池偏重慢曲，不喜节奏较快之琴曲。徐上瀛则不然，主张“若迟而无速，何以为结构？”故将《潇湘水云》、《雉朝飞》、《乌夜啼》等迟速咸备之曲收入虞山琴派，从而使虞山琴风得以丰富发展。时人誉之为“今世之伯牙”。
     《溪山琴况》作于崇祯十四年（公元1641年）。所谓“琴况”，即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据北宋崔尊度 “清丽而静，和润而远”之原则，仿照司空图《二十四诗品》，根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等诸多方面深入探讨，提出深于“气候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”之演奏美学思想。其主张宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废，于前人思想基础之上有所发展。提出亮、采、润、圆之“美音”要求，重视想象、联想于弹奏与欣赏中之作用，追求会心之音、含蓄之美。
     《溪山琴况》是为古琴美学思想之集大成者，对后世琴文化发展影响重大。
溪山琴况注释（二）和
一曰和
原文：
     稽古至圣心通造化。德协神人。理一身之性情。以理天下人之性情。于是制之为琴。其所首重者和也。和之始。先以正调品弦。循徽叶声。辨之在指。审之在听。此所谓以和感。以和应也。和也者。其众音之款会。而优柔平中之橐答乎。
     论和以散和为上。按和为次。散和者。不按而调。右指控弦。迭为宾主。刚柔相剂。损益相加。是为至和。按和者。左按右抚。以九应律。以十应吕。而音乃和于徽矣。设按有不齐。徽有不准。得和之似。而非真和。必以泛音辨之。如泛尚未和。则又用按复调。一按一泛。互相参究。而弦始有真和。
     吾复求其所以和者三。曰弦与指合。指与音合。音与意合。而和至矣。夫弦有性。欲顺而忌逆。浅实而忌虚。若绰者注之。上者下之。则不顺。按未重。动未坚。则不实。故指下过弦。慎勿松起。弦上递指。尤欲无迹。往来动宕。恰如胶漆。则弦与指和矣。
     音有律。或在徽。或不在徽。固有分数以定位。若混而不明。和于何出。篇中有度。句中有候。字中有肯。音理甚微。若紊而无序。和又何生。究心于此者。细辨其吟猱以叶之。绰注以适之。轻重缓急以节之。务令宛转成韵。曲得其情。则指与音和矣。
     音从意转。意先乎音。音随乎意。将众妙归焉。故欲用其意。必先练其音。练其音。而后能洽其意。如右之抚也。弦欲重而不虐。轻而不吝。疾而不促。缓而不弛。左之按弦也。若吟若猱。圆而无碍。以绰以注。定而可伸。纡回曲折。疏而实密。抑扬起伏。断而复联。此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者。与山相映发。而巍巍影现。与水相涵濡。而洋洋徜恍。暑可变也。虚堂凝雪。寒可回也。草阁流春。其无尽藏。不可思议。则音与意合。莫知其然而然矣。
     要之。神闲气静。蔼然醉心。太和鼓畅。心手自知。未可一二而为言也。太音希声。古道难复。不以性情中和相遇。而以为是技也。斯愈久而愈失其传矣。
 
注释：
     稽古至圣心通造化。德协神人。理一身之性情。以理天下人之性情。于是制之为琴：
     稽古者，查对古代历史也。至圣者，三皇五帝等上古至圣也。心通造化，德协神人者，心与自然大道相通，德与神人相符也。理一身之性情，以理天下人之性情者，至圣先人调理自身性情，用以为道。以道调和天下，以养和为风俗，故能调理天下人之性情。古圣以其正心之德，理一身之性情，以理天下人之性情为目的，削桐制以为琴。
 
     其所首重者和也：
     和为琴之首重者，为琴正声之基础。此和者，先当弦和，复使弦指意相合。
 
     和之始。先以正调品弦。循徽叶声。辨之在指。审之在听。此所谓以和感。以和应也。和也者。其众音之款会。而优柔平中之橐答乎：
     弦和为诸和之基，先以正调品弦，按正调定弦之法，循徽叶声，指弹耳听，使七弦之音相和。七弦音和，即循徽扣弦，一呼一应，两两相和，使七弦关系保持正确无误，即以和感，以和应也。其外调者，皆于正调基础之上而调和之。
 
     论和以散和为上。按和为次：
     弦和为基，指合为应，散音相合为上，复次以按和。
 
     散和者。不按而调。右指控弦。迭为宾主。刚柔相剂。损益相加。是为至和：
     散和者，左手不按，以右手控弦，而演宾主疾徐刚柔损益。必当宾主相应，刚柔相剂，损益相加，方为散和。
按和者。左按右抚。以九应律。以十应吕。而音乃和于徽矣：
     所谓按和，必要左右手相和。左按右抚，彼此相合。定弦演奏，皆是如此，左右相应，音和于徽。
 
     设按有不齐。徽有不准。得和之似。而非真和。必以泛音辨之：
     抚琴之时，身体正对五徽。按弦取音，常有视角之差，如取十徽易偏高等。是故按有不齐，徽有不准。定弦之时，按若不齐，徽若不准，则不得弦和。故当以泛音辨之。因泛音必要徽位准确，其音乃发。若徽不准，泛音不发。按弹之时，亦当牢记泛音所发之音位，按必正取，其音方和。
 
     如泛尚未和。则又用按复调。一按一泛。互相参究。而弦始有真和：
     若泛音不和，当重新以按音调弦，彼此参究。按音定弦，与泛音定弦，应互相参究，使七弦关系准确，方得弦和。
 
     吾复求其所以和者三。曰弦与指合。指与音合。音与意合。而和至矣：
     以弦和为基，复求三合，曰弦与指合、指与音合、音与意合。得此三合，而和至矣。
 
     夫弦有性。欲顺而忌逆。浅实而忌虚：
     弦有性，大弦浑厚，小弦清亮。指当与弦性相合。运指弹弦，亦有规律。若后音欲弹小弦，则多用勾。若后音欲弹大弦，则多用挑。绰注取音，亦有规律，欲升起用绰，欲下落用注。左右运指，必顺其性，不可相逆。取音宜清实，而忌虚浮。
 
     若绰者注之。上者下之。则不顺：
     若当绰者注之，当上者下之，则逆弦性，不顺也。
 
     按未重。动未坚。则不实：
     按弦不实，走手未坚，则音不实。
 
     故指下过弦。慎勿松起。弦上递指。尤欲无迹：
     按弦取音，音未饱满，慎勿松弦。走手弦上，亦勿松弦，松弦则无韵。按弦欲无声，运指欲无迹。
 
     往来动宕。恰如胶漆。则弦与指和矣：
     左手运指，往来动宕，必欲坚牢松活，与弦相和，恰如胶漆。得以上种种，则弦与指和矣。
 
     音有律。或在徽。或不在徽。固有分数以定位。若混而不明。和于何出：
     取音必和律，或在徽，或不在徽，皆有定位。或七六，或七九，**、六二、五六、八半等等，皆必准确。若混而不明，取音不准，则无从言和。
 
     篇中有度。句中有候。字中有肯。音理甚微。若紊而无序。和又何生：
     此处所说者，节奏也。曲有结构，长短分寸，各有法则。乐句有抑扬顿挫，句逗分明。候者，留也，句逗也。取音必要方正。方者，肯定也。正者，准确也。其中音理甚微，必要用心体会。若紊乱而无序，则无和可言。
 
     究心于此者。细辨其吟猱以叶之。绰注以适之。轻重缓急以节之。务令宛转成韵。曲得其情。则指与音和矣：
     当明其音理，复于取音运指加以细辨，以绰注吟猱控其气候，则得节奏；轻重缓急损益拿捏，则妙趣自生。节奏语气皆得相宜，则宛然成韵，曲得其情。如此则指与音和矣。
 
     音从意转。意先乎音。音随乎意。将众妙归焉：
     所谓得之于心，应之于手，音从意转，先得其意，其音相随，则众妙归。
 
     故欲用其意。必先练其音。练其音。而后能洽其意：
     得之于心，复要应之于手。手之不应，不能洽其意。是故欲用其意，必先练其音。练其音，而后能洽其意。
 
     如右之抚也。弦欲重而不虐。轻而不吝。疾而不促。缓而不弛：
     右手弹弦，欲重而不虐，轻而不浮，疾而不促，缓而不弛。虐者，暴厉之音也。重当以不暴厉为度。浮者，得音不清实也。轻当以音不轻浮为度。促者，仓促也。疾当以不仓促为度。弛者，节奏相离也。徐相以节奏不相离为度。
 
     左之按弦也。若吟若猱。圆而无碍。以绰以注。定而可伸：
     左手按弦取音，吟猱宜圆，绰注可伸。圆者恰好也，无碍者往来无滞碍也。定而可伸者，言绰注甫定，而或再引伸也。绰注之要，起无定点，而必得于音位。吟猱之要，大小多少疾徐皆得恰好，松活无碍也。
 
     纡回曲折。疏而实密。抑扬起伏。断而复联。此皆以音之精义而应乎意之深微也：
     纡回曲折，疏而实密。抑扬起伏，断而复联。此皆为音意相和之深微也。
 
     其有得之弦外者。与山相映发。而巍巍影现。与水相涵濡。而洋洋徜恍。暑可变也。虚堂凝雪。寒可回也。草阁流春。其无尽藏。不可思议。则音与意合。莫知其然而然矣：
     得之弦外者，琴曲之意味也。发之于弦，而远乎弦，必要意和，故曰得之弦外。意在高山则现巍峨群峰。意在流水则现洋洋徜恍。于酷暑中可以虚堂凝雪。于严寒中可以草阁流春。其皆因得其曲意味，而复于弦上流出也。如此则音与意和也。
 
     要之。神闲气静。蔼然醉心。太和鼓畅。心手自知。未可一二而为言也：
     气定神闲，心静弦洁，畅漾太和，心手自如，为和之要也。
 
     太音希声。古道难复。不以性情中和相遇。而以为是技也。斯愈久而愈失其传矣：
     太古之音，希有难得，必以性情中和相遇，方得此道。若不明此，而以琴为技待之，则失其道。时愈久而道愈失也。
溪山琴况注释（三）静
一曰静
原文：
     抚琴卜静处亦何难。独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静。余则曰政在声中求静耳。
     声厉则知指躁。声粗则知指浊。声希则知指静。此审音之道也。盖静由中出。声自心生。苟心有杂扰。手指物挠。以之抚琴。安能得静。惟涵养之士。淡泊宁静。心无尘翳。指有余闲。与论希声之理。悠然可得矣。
     所谓希者。至静之极。通乎杳渺。出有入无。而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫。一在调气。一在练指。调气则神自静。练指则音自静。
     如爇妙香者。含其烟而吐雾。涤介茗者。荡其浊而泻清。取静音者亦然。雪其躁气。释其竞心。指下扫尽炎嚣。弦上恰存贞洁。故虽急而不乱。多而不繁。渊深在中。清光发外。有道之士当自得之。
 
注释：
     抚琴卜静处亦何难。独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静。余则曰政在声中求静耳：
     抚琴求静。人皆求于静处。然得静处以抚琴并不难。唯以运指之静为难。或有人曰：指动方能求声，云何运指以静乎？青山则曰：欲得琴之妙，正要于声中求静也。
 
     声厉则知指躁。声粗则知指浊。声希则知指静。此审音之道也：
     凡运指促躁者则厉，运指重浊者声粗，唯指静者声希。故审音有其道，声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静。声希者，非声稀也，希有清静之音也。
 
     盖静由中出。声自心生。苟心有杂扰。手指物挠。以之抚琴。安能得静：
     指由意转，静由心生。心静而畅则指灵动无碍。苟心有杂扰，手指则滞碍如有物挠，以之抚琴，不得静也。
 
     惟涵养之士。淡泊宁静。心无尘翳。指有余闲。与论希声之理。悠然可得矣：
     涵养之士，淡泊宁静，心无世尘所染。其心闲逸，故指有余闲。如此悠然而得希声也。
 
     所谓希者。至静之极。通乎杳渺。出有入无。而游神于羲皇之上者也：
     所谓希声者，希有难得之声也。至静至清，通乎杳渺，出有入无，神游于古圣先贤之境也。
 
     约其下指工夫。一在调气。一在练指：
     若言其下指功夫，则有二要，一在调气，一在练指。
 
     调气则神自静。练指则音自静：
     气定则神安，调气而神自静，心静指自静。而欲指静，则必要练指，此处无捷径可言。指静者，由指净而来。气肃弦洁，不杂客声，方得纯净。得此纯净，方得指静。
 
     如爇妙香者。含其烟而吐雾。涤介茗者。荡其浊而泻清：
     如妙香雅茗，涤其尘浊，方得馨得清妙。
 
     取静音者亦然。雪其躁气。释其竞心。指下扫尽炎嚣。弦上恰存贞洁。故虽急而不乱。多而不繁。渊深在中。清光发外。有道之士当自得之：
     取音欲静，如燃香涤茗，要雪其躁气，释其竞心，心得纯净，弦得清洁，虽急而不乱，虽多而不繁，如此则得静矣。静自心生，故心静者得之。有道者心静，故有道者得之。
溪山琴况注释（四）清
一曰清
原文：
     语云弹琴不清。不如弹筝。言失雅也。故清者。大雅之原本。而为声音之主宰。地不僻则不清。琴不实则不清。弦不洁则不清。心不静则不清。气不肃则不清。皆清之至要者也。而指之清尤为最。
     指求其劲。按求其实。则清音始出。手不下徽。弹不柔懦。则清音并发。而又挑必甲尖。弦必悬落。则清音益妙。两手如鸾凤和鸣。不染纤毫浊气。厝指如敲金戛石。傍弦绝无客声。此则练其清骨。以超乎诸音之上矣。
     究夫曲调之清。则最忌连连弹去。亟亟求完。但欲热闹娱耳。不知意趣何在。斯则流于浊矣。故欲得其清调者。必以贞静宏远为度。然后按以气候。从容宛转。候宜逗留。则将少息以俟之。候宜紧促。则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨。吟猱有缓急之别。章句必欲分明。声调愈欲疏越。皆是一度一候。以全其终曲之雅趣。试一听之。澄然秋潭。皎然寒月。湱然山涛。幽然谷应。始知弦上有此一种清况。真令人心骨俱冷。体气欲仙矣。
 
注释：
     语云弹琴不清。不如弹筝。言失雅也。故清者。大雅之原本。而为声音之主宰：
     清为音之主宰，为大雅之原本。故欲求大雅，必得清音。所谓“弹琴不清，不如弹筝”，谓失其雅也。
 
     地不僻则不清。琴不实则不清。弦不洁则不清。心不静则不清。气不肃则不清。皆清之至要者也。而指之清尤为最：
     地僻谓身居静处也。静由心生，故与其言身在静处，不若言心居静处也。弹琴欲清，先当心静。心静而指静，故弦洁琴实，则得清音。故心静气肃，琴实弦洁，为清之要。而其中以指之清为最要也。
 
     指求其劲。按求其实。则清音始出：
     欲求清音，先当指劲。左手按弦方正坚实，右手弹弦刚劲洁净，则清音始出。
 
     手不下徽。弹不柔懦。则清音并发：
     左手按弦取音，方正坚实而无偏失，右手弹弦，清健脆亮而无柔懦，如此则清音并发。
 
     而又挑必甲尖。弦必悬落。则清音益妙：
     挑必甲尖，得其清脆也。弦必悬落，不杂客声也。则清音益妙。
 
     两手如鸾凤和鸣。不染纤毫浊气。厝指如敲金戛石。傍弦绝无客声。此则练其清骨。以超乎诸音之上矣：
     左手取音，右手弹弦，如鸾凤和鸣，左右相和，不染浊气。下指如击金石，傍弦绝无客声，如此清骨即炼，超乎诸音矣。
 
     究夫曲调之清。则最忌连连弹去。亟亟求完。但欲热闹娱耳。不知意趣何在。斯则流于浊矣：
     得其指清，复究曲调之清。欲得曲调之清，最忌心不能安稳，故不得气候，只知连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱他人之耳，而不得琴曲之意趣。如此则流于世俗，入于浊而不得其清也。
 
     故欲得其清调者。必以贞静宏远为度。然后按以气候。从容宛转：
     欲得曲调之清，必以贞、静、宏、远为度。贞者弦洁气肃也。静者得其希声也。宏者宽和大度也。远者意味深远也。气候者，节奏也。得其贞静，则得清音为体。得其宏远者，则得曲调结构为用。其节奏者，因其整体结构而相应相宜。按以气候，从容宛转，得其清调也。
 
     候宜逗留。则将少息以俟之。候宜紧促。则用疾急以迎之：
     节奏宜留，则以少息俟之，然必不使节奏相离。节奏宜紧，则疾弹之，然必疾而不乱。
 
     是以节奏有迟速之辨。吟猱有缓急之别。章句必欲分明。声调愈欲疏越。皆是一度一候。以全其终曲之雅趣：
     故欲得大雅之趣，必得曲调之清。按以气候，从容宛转，章句分明，迟速缓急，皆有法度，则得其清。得其清者，则全其曲之雅趣也。
 
     试一听之。澄然秋潭。皎然寒月。湱然山涛。幽然谷应。始知弦上有此一种清况。真令人心骨俱冷。体气欲仙矣：
     清为雅音之主宰，然得其清难也。而得其清者，下指则清音发起，曲终则清调全备，听之如澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，令人心骨俱冷，体气欲仙。此方知清音之希有，复知神通造化矣。
溪山琴况注释（五）远
一曰远
原文：
     远与迟似。而实与迟异。迟以气用。远以神行。故气有候。而神无候。会远于候之中。则气为之使。达远于候之外。则神为之君。至于神游气化。而意之所之玄而又玄。时为岑寂也。若游峨眉之雪。时为流逝也。若在洞庭之波。倏缓倏速。莫不有远之微致。盖音至于远。境入希夷。非知音未易知。而中独有悠悠不已之志。吾故曰。求之弦中如不足。得之弦外则有余也。
 
注释：
     远与迟似。而实与迟异。迟以气用。远以神行：
     远与迟似，而实与迟异。迟者在于节奏之控制。而远者，全在神行也。
 
     故气有候。而神无候。会远于候之中。则气为之使。达远于候之外。则神为之君：
     迟者有候，可以由节奏控制。而神非节奏可以控制也。远在神行，故远者非节奏所能节也。然远者，亦不离节奏。远者神行，能役节奏，气为之使也。
 
     至于神游气化。而意之所之玄而又玄。时为岑寂也。若游峨眉之雪。时为流逝也。若在洞庭之波。倏缓倏速。莫不有远之微致：
     所谓神游气化，非言语所能表达也。孤高岑寂为之远，若游峨眉之雪。浩渺流逝为之远，若在洞庭之波。缓速之中，皆能为之远，在于神行也。
 
     盖音至于远。境入希夷。非知音未易知。而中独有悠悠不已之志。吾故曰。求之弦中如不足。得之弦外则有余也：
     音至于远，境入希夷，非耳目所能感，全在心领神会也。故非知音者不能体其远也。而悠悠不已之志，独在远中也。是故曰：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”
溪山琴况注释（六）古
一曰古
原文：
     乐志曰。琴有正声。有间声。其声正直和雅。合于律吕。谓之正声。此雅颂之音。古乐之作也。其声间杂繁促。不协律吕。谓之间声。此郑卫之音。俗乐之作也。雅颂之音理而民正。郑卫之曲动而心淫。然则如之何而可就正乎。必也黄钟以生之。中正以平之。确乎郑卫不能入也。按此论。则琴固有时古之辨矣。
     大都声争而媚耳者。吾知其时也。音澹而会心者。吾知其古也。而音出于声。声先败。则不可复求于音。故媚耳之声。不特为其疾速也。为其远于大雅也。会心之音。非独为其延缓也。为其沦于俗响也。俗响不入。渊乎大雅。则其声不争。而音自古矣。
     然粗率疑于古朴。疏慵疑于冲澹。似超于时。而实病于古。病于古与病于时者奚以异。必融其粗率。振其疏慵。而后下指不落时调。其为音也。宽裕温庞。不事小巧。而古雅自见。一室之中。宛在深山空邃谷。老木寒泉。风声簌簌。令人有遗世独立之思。此能进于古者矣。
 
注释：
     乐志曰。琴有正声。有间声。其声正直和雅。合于律吕。谓之正声。此雅颂之音。古乐之作也。其声间杂繁促。不协律吕。谓之间声。此郑卫之音。俗乐之作也：
     乐志记载，琴有正声、间声之别。正声和雅，合于律吕。间声繁促，不协律吕。雅颂古乐者，正声也。郑卫之声者，间声也。
 
     雅颂之音理而民正。郑卫之曲动而心淫：
     雅颂古乐可正人心。何以故？其音正而和雅，能调理人心，使入宽和也。郑卫之声可乱人心。何以故？其曲荡人心志，令生淫心也。
 
     然则如之何而可就正乎。必也黄钟以生之。中正以平之。确乎郑卫不能入也：
     如何入于正声？当求和之一诀。黄钟者，正宫之调也。欲求之和，先当弦和。弦和者由正调而起。其他外调，皆由此出。以此为基，复求弦与指和、指与音和、间与意和，得中正平和而入于心者，郑卫之声自不能入也。
 
     按此论。则琴固有时古之辨矣：
     按《乐志》之论，可知琴之时古之辨久矣。所谓正声者，古也。所谓间声者，时也。
 
     大都声争而媚耳者。吾知其时也。音澹而会心者。吾知其古也：
     时调争声而媚耳。古调音澹而会心。此是辨别时古之根本法则。
 
     而音出于声。声先败。则不可复求于音。故媚耳之声。不特为其疾速也。为其远于大雅也：
     时调争声，喜工柔媚小巧。故其工小而失大，刻意修饰而轻整体结构，喜炎嚣热闹，欲求媚时人之耳，落于尘浊之中。不论快慢，但争声媚耳，皆落于时俗。故快曲可为时调，慢曲亦可为时调，时俗在人之操作，而不在曲之快慢。故所谓时调者，非指疾速也，谓远于大雅也。
 
     会心之音。非独为其延缓也。为其沦于俗响也。俗响不入。渊乎大雅。则其声不争。而音自古矣：
     古调者，音澹而会心，其声不争，宽和清远。不论快慢，但得会心而不争，宽和而清远，皆得古调之意趣也。慢曲可得古风，快曲亦可得古风。故古风者，亦在人之操作，不在曲之快慢也。故所谓古调者，非即缓慢也，谓会心不争，宽和清远也。不入时俗，渊乎大雅，则其声不争，其音即古矣。
 
     然粗率疑于古朴。疏慵疑于冲澹。似超于时。而实病于古。病于古与病于时者奚以异：
     所谓古风大度宽和，不事小巧，会心而冲澹，不事柔媚。得其旨者，得于古风。然亦有不得其旨者，则病于古。粗率貌似古朴，而实非古朴也。不事小巧，非粗浊草率也。以粗浊草率而为古朴，实为病也。疏慵貌似冲淡，而实非冲澹。宽和冲澹，非求缓而致疏也。不事柔媚，非平庸无味也。求缓而致疏而为宽和，以平庸无味而为冲澹者，亦大病也。如此粗率疏慵者，自以为超于时，实则病于古也。病于古与病于时者，无异也。
 
     必融其粗率。振其疏慵。而后下指不落时调。其为音也。宽裕温庞。不事小巧。而古雅自见。一室之中。宛在深山空邃谷。老木寒泉。风声簌簌。令人有遗世独立之思。此能进于古者矣：
     欲得古风，既不可入于时，亦不可病于古。必融其粗率，振其疏慵，下指不落时调，得宽和大度之音，不事小巧，会心冲澹，而古雅自见也。则空谷松风，老木寒泉，意现室中，遂得古风。
溪山琴况注释（七）澹
一曰澹 
原文：
     弦索之行于世也。其声艳而可悦也。独琴之为器。焚香静对。不入歌舞场中。琴之为音。孤高岑寂。不杂丝竹伴内。清泉白石。皓月疏风。翛翛自得。使听之者游思缥缈。娱乐之心不知何去。斯之谓澹。
     舍艳而相遇于澹者。世之高人韵士也。而澹固未易言也。祛邪而存正。黜俗而归雅。舍媚而还淳。不着意于澹而澹之妙自臻。
     夫琴之元音本自澹也。制之为操。其文情冲乎澹也。吾调之以澹。合乎古人。不必谐于众也。每山居深静。林木扶苏。清风入弦。绝去炎嚣。虚徐其韵。所出皆至音。所得皆真趣。不禁怡然吟赏。喟然云。吾爱此情。不求不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风而竹之雨。涧之滴而波之涛也。有寤寐于澹之中而已矣。
 
注释：
     弦索之行于世也。其声艳而可悦也：
     弦索者，拨弦乐器也，盖指一般之音乐。其音乐行于世间，皆以艳媚之声悦人之耳，媚人视听也。
 
     独琴之为器。焚香静对。不入歌舞场中。琴之为音。孤高岑寂。不杂丝竹伴内。清泉白石。皓月疏风。翛翛自得。使听之者游思缥缈。娱乐之心不知何去。斯之谓澹：
     而唯独古琴，具清澹孤高之性，焚香静对，不入歌舞场中；孤高岑寂，不杂丝竹伴内。何以有此性格？因其不争声媚耳也。琴之愉己，而不娱人，清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，澹泊之性也。
 
     舍艳而相遇于澹者。世之高人韵士也：
     世俗之人，争竞之心甚重，为其乐者，或以炫人，或以媚人，皆不免争声媚耳。唯有高洁之士，可以舍其艳媚，而归于澹泊。
 
     而澹固未易言也。祛邪而存正。黜俗而归雅。舍媚而还淳。不着意于澹而澹之妙自臻：
     所谓澹者，有真澹泊，亦有病于澹者。何谓真澹泊？祛邪存正，黜俗归雅，舍艳媚而还淳朴，一切出于本性，本性澹泊也，此非涵养之士不能为之。本性澹泊者，举手投足，皆具淳正，性雅而自不入俗流，得其天真自舍其艳媚，故能不着意于澹而澹。故其澹而妙自臻。何谓病于澹？病于澹者，为澹而澹，本自不得澹泊而求澹泊，故实非真澹泊也。琴为心声，不着意于澹而澹之妙自臻。为澹而澹则自现其拙，不得澹味也。
 
     夫琴之元音本自澹也。制之为操。其文情冲乎澹也：
     琴者禁也，禁邪心以扶正气。夫古圣制琴，理个人之性情，以理天下人之性情。故琴之元始本自澹泊。制之为操，亦元本冲澹也。
 
     吾调之以澹。合乎古人。不必谐于众也。每山居深静。林木扶苏。清风入弦。绝去炎嚣。虚徐其韵。所出皆至音。所得皆真趣。不禁怡然吟赏。喟然云。吾爱此情。不求不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风而竹之雨。涧之滴而波之涛也。有寤寐于澹之中而已矣：
     琴自本澹，琴操亦本冲澹。吾辈欲得古雅之风，究琴道之本，必和于古澹之风，不必媚于时之众人也。山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，得古风之澹荡，通造化之天真。不禁喟然：“吾爱此情，不求不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。”此中所言，不求不竞、如雪如冰，古澹之味也。
溪山一曰恬 
原文：
     诸声澹则无味。琴声澹则益有味。味者何。恬是已。味从气出故恬也。
     夫恬不易生。澹不易到。唯操至妙来则可澹。澹至妙来则生恬。恬至妙来则愈澹愈不厌。故于兴到而不自纵。气到而不自豪。情到而不自扰。意到而不自浓。及睨其下指也。具见君子之质。冲然有德之养。绝无雄竞柔媚态。不味而味。则为水中之乳泉。不馥而馥。则为蕊中之兰芷。吾于此参之。恬味得矣。
 
注释：
     诸声澹则无味。琴声澹则益有味。味者何。恬是已。味从气出故恬也：
     诸声澹则无味，而琴声愈澹而愈有味。其味者曰恬。澹泊宁静而出之味也。
 
     夫恬不易生。澹不易到。唯操至妙来则可澹。澹至妙来则生恬。恬至妙来则愈澹愈不厌：
     恬不易生，澹不易到。得其清和古风，方得其澹，而于宁静冲澹之中得其恬。恬之美者，自澹中来。其美好非踊跃之喜，而为恬然之乐，如人饮水，冷暖自知，而愈澹则恬愈生，故不厌也。
 
     故于兴到而不自纵。气到而不自豪。情到而不自扰。意到而不自浓：
     恬之美者，非踊跃之喜，而如沐浴之乐，其乐恬然而不激荡。兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓，此皆恬然之味也。
 
     及睨其下指也。具见君子之质。冲然有德之养。绝无雄竞柔媚态。不味而味。则为水中之乳泉。不馥而馥。则为蕊中之兰芷。吾于此参之。恬味得矣：
     得其恬味者，其性冲澹，为涵养之士，但一下指，则见君子之质，而无雄竞柔媚之态。不味而味，是为恬味，如水中乳泉。不馥而馥，是为恬趣，如蕊中兰芷。得此趣味，恬味得矣。
琴况注释（八）恬
 
一曰恬 
原文：
     诸声澹则无味。琴声澹则益有味。味者何。恬是已。味从气出故恬也。
     夫恬不易生。澹不易到。唯操至妙来则可澹。澹至妙来则生恬。恬至妙来则愈澹愈不厌。故于兴到而不自纵。气到而不自豪。情到而不自扰。意到而不自浓。及睨其下指也。具见君子之质。冲然有德之养。绝无雄竞柔媚态。不味而味。则为水中之乳泉。不馥而馥。则为蕊中之兰芷。吾于此参之。恬味得矣。
 
注释：
     诸声澹则无味。琴声澹则益有味。味者何。恬是已。味从气出故恬也：
     诸声澹则无味，而琴声愈澹而愈有味。其味者曰恬。澹泊宁静而出之味也。
 
     夫恬不易生。澹不易到。唯操至妙来则可澹。澹至妙来则生恬。恬至妙来则愈澹愈不厌：
     恬不易生，澹不易到。得其清和古风，方得其澹，而于宁静冲澹之中得其恬。恬之美者，自澹中来。其美好非踊跃之喜，而为恬然之乐，如人饮水，冷暖自知，而愈澹则恬愈生，故不厌也。
 
     故于兴到而不自纵。气到而不自豪。情到而不自扰。意到而不自浓：
     恬之美者，非踊跃之喜，而如沐浴之乐，其乐恬然而不激荡。兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓，此皆恬然之味也。
 
     及睨其下指也。具见君子之质。冲然有德之养。绝无雄竞柔媚态。不味而味。则为水中之乳泉。不馥而馥。则为蕊中之兰芷。吾于此参之。恬味得矣：
     得其恬味者，其性冲澹，为涵养之士，但一下指，则见君子之质，而无雄竞柔媚之态。不味而味，是为恬味，如水中乳泉。不馥而馥，是为恬趣，如蕊中兰芷。得此趣味，恬味得矣。
溪山琴况注释（九）逸
一曰逸
原文：
     先正云。以无累之神合有道之器。非有逸致者则不能也。其人必具超逸之品。故自发超逸之音。本从天性流出。而亦陶冶可到。如道人弹琴。琴不清亦清。朱紫阳曰。古乐虽不可得而见。但诚实人弹琴。便雍容平澹。故当先养其琴度。而次养其手指。则形神并洁。逸气渐来。临缓则将舒缓而多韵。处急则犹连急而不乖。有一种安闲自如之景象。尽是潇洒不群之天趣。所以得之心而应之手。听其音而得其人。此逸之所征也。
 
注释：
     先正云。以无累之神合有道之器。非有逸致者则不能也：
     有先贤曰，琴为有道之器，欲合此有道之器，必要以清净而无负累之神合之。而以清净而无负累之神合有道之器，非其心逸者不能为也。
 
     其人必具超逸之品。故自发超逸之音。本从天性流出。而亦陶冶可到：
     能以无累之神合有道之器者，其人必具超逸之品，故发超逸之音。其逸者，本从天性流出。其心逸者，方具逸趣。而此逸者，亦可通过陶冶修炼而得。雪其浮躁争竞之心可也。
 
     如道人弹琴。琴不清亦清：
     道人远离尘嚣，自具逸心，故其弹琴，琴不清亦清。如此者，具逸品者，其心闲逸超俗，弹琴亦自清也。
 
     朱紫阳曰。古乐虽不可得而见。但诚实人弹琴。便雍容平澹：
     宋朝琴家朱紫阳曾言，古乐虽不可得而见，但具诚实之德者弹琴，其意味自具朴实之风，则雍容平澹自得。
 
     故当先养其琴度。而次养其手指。则形神并洁。逸气渐来。临缓则将舒缓而多韵。处急则犹连急而不乖。有一种安闲自如之景象。尽是潇洒不群之天趣：
     故欲得其逸，先要涵养身心。先养其气度，次养手指，使形神并洁，心洁则无负累，指洁则无拖泥带水之病，如此逸气渐来。得其逸气，临缓则舒而不弛，处急则快而不乱，自有安闲自如之景象，得潇洒不群之天趣也。有此逸气，方合有道之器也。
 
溪山琴况注释（十）雅
一曰雅
原文：
     古人之于诗则曰风雅。于琴则曰大雅。自古音沦没。即有继空谷之响。未免郢人寡和。则且苦思耱售。去故谋新。遂以弦上作琵琶声。此以雅音而翻为俗调也。惟真雅者不然。修其清静贞正。而籍琴以明心见性。遇不遇。听之也。而在我足以自况。斯真大雅之归也。然琴中雅俗之辨在纤微。喜工柔媚则俗。落指重浊则俗。性好炎闹则俗。指拘局促则俗。取音粗厉则俗。入弦仓卒则俗。指法不式则俗。气质浮躁则俗。种种俗态未易枚举。但能体认得静远澹逸四字。有正始风。斯俗情悉去。臻于大雅矣。
 
注释：
     古人之于诗则曰风雅。于琴则曰大雅。自古音沦没。即有继空谷之响。未免郢人寡和。则且苦思耱售。去故谋新。遂以弦上作琵琶声。此以雅音而翻为俗调也：
     古人诗曰风雅，于琴则曰大雅。雅者，古之所尚也。然时过境迁，古音沦没，阳春白雪之音，空谷松风之响，曲高而和寡。而时人往往弃古风而谋新调，遂以弦上作筝琶之声，离雅音而入俗调也。
 
     惟真雅者不然。修其清静贞正。而籍琴以明心见性。遇不遇。听之也。而在我足以自况。斯真大雅之归也：
     而于时调盛行之时，唯真雅者不从俗流，以清静贞正而修心养性，籍琴以明心见性。耻不能，不耻不见用。故不入歌舞场中，不杂丝竹伴内，不必媚人之耳，唯以涵养自心。如此者，大雅之归也。
 
     然琴中雅俗之辨在纤微。喜工柔媚则俗。落指重浊则俗。性好炎闹则俗。指拘局促则俗。取音粗厉则俗。入弦仓卒则俗。指法不式则俗。气质浮躁则俗。种种俗态未易枚举。但能体认得静远澹逸四字。有正始风。斯俗情悉去。臻于大雅矣：
     琴中雅俗，当细辨之。凡世俗者，弃上古之风，而入于时调，争声媚耳，以求炫人视听。是故演出种种俗态。喜工柔媚、落指重浊、性好炎闹、指拘局促、取音粗厉、入弦仓卒、指法不式、气质浮躁，如此等等，皆俗态也。如此俗琴，不入大雅之堂。但能体悟静、远、澹、逸四字者，始入古风，得其大雅也。
 
溪山琴况注释（十一）丽
一曰丽
原文：
     丽者美也。于清静中发为美音。丽从古澹出。而非从妖冶出也。
     若音韵不雅。指法不隽。徒以繁声促调触人之耳。而不能感人之心。此媚也。非丽也。譬诸西子。天下之至美。而具有冰雪之资。岂效颦者可与同语哉。美与媚判若秦越。而辨在深微。审音者当自知之。
 
注释：
     丽者美也。于清静中发为美音。丽从古澹出。而非从妖冶出也：
     所谓丽者，美也。此美非艳丽之美，实为清丽之美也。丽者，是于清静中发为美音。故丽之与艳截然不同。丽从古澹中出，而非从妖冶之出。艳从妖冶中出，而非从古澹中出也。
 
     若音韵不雅。指法不隽。徒以繁声促调触人之耳。而不能感人之心。此媚也。非丽也：
     丽者，不媚人也，但从清静之中而发美音。故其音韵清雅，指法规矩，弦洁气肃，宽和大度，于清静澹远之中，而发美音。而时调不然。其音韵不雅，指法不隽，以繁声促调炫人耳目，而不以和静清远入人正心，如此者，媚也，非丽也。
 
     譬诸西子。天下之至美。而具有冰雪之资。岂效颦者可与同语哉：
     譬如西施，其美生于天然，有冰雪之资。而效颦之东施者，不能同日而语也。
 
     美与媚判若秦越。而辨在深微。审音者当自知之：
     欲得清丽之美音，则必当判明丽、媚之别。清丽出于清静澹远。艳媚出于妖冶炎嚣。此不可不明也。
溪山琴况注释（十二）亮
一曰亮
原文：
     音渐入妙。必有次第。左右手指既造就清实。出有金石声。然后拟一亮字。故清后取亮。亮发清中。犹夫水之至清者。得日而益明也。唯在沉细之际而更发其光明。即游神于无声之表。其音亦悠悠而自存也。故曰亮。至于弦声断而意不断。此政无声之妙。亮又不足以尽之。
 
注释：
     音渐入妙。必有次第。左右手指既造就清实。出有金石声。然后拟一亮字。故清后取亮。亮发清中。犹夫水之至清者。得日而益明也：
     得音清实，出有金石之声，得其清音也。得其清音，后可取亮之一诀。亮者，不可误解为响。重浊之音，亦为响也，然不入大雅。亮者发于清中，故曰清亮。清后取亮，此取音入妙之次第也。
 
     唯在沉细之际而更发其光明。即游神于无声之表。其音亦悠悠而自存也。故曰亮：
     沉细之际，贵在清实，清实之中而出亮者，则更发其光明也，即游神于无声之表，其音悠悠而自存，此即亮也。
 
     至于弦声断而意不断。此政无声之妙。亮又不足以尽之：
     声断而意不断，为无声之妙，全在神行，亮又不足以尽之。
溪山琴况注释（十三）采
一曰采
原文：
     音得清与亮。既云妙矣。而未发其采。犹不足表其丰神也。故清以生亮。亮以生采。若越清亮而即欲求采。先后之功舛矣。盖指下之有神气。如古玩之有宝色。商彝周鼎自有暗然之光。不可掩抑。岂是致哉。经岁锻练。始融其粗迹。露其光芒。不究心音义。而耱精神发现。不可得也。
 
注释：
     音得清与亮。既云妙矣。而未发其采。犹不足表其丰神也。故清以生亮。亮以生采。若越清亮而即欲求采。先后之功舛矣。盖指下之有神气。如古玩之有宝色。商彝周鼎自有暗然之光。不可掩抑。岂是致哉：
     由清而取亮，复由亮而发采。此采者，神采也，为清亮之极，指下而生神气，如古玩之宝色，自有不可掩抑之光。得其清亮，而至极处，自得神采，此音之神也。
 
     经岁锻练，始融其粗迹，露其光芒。不究心音义，而耱精神发现，不可得也：
     其神采者，必要经岁锻炼，融会贯通，方可神通造化，境入希夷，融其粗迹，露其光芒，此非短时可成也，亦无截径可言，全在功夫之磨练也。斯锻炼者，炼心练手，必究心音义，方能得心应手。否则不可得也。
溪山琴况注释（十四）洁
一曰洁
原文：
     贝经云。若无妙指。不以发妙音。而坡仙亦云。若言声在指头上。何不于君指上听。未始是指。未始非指。不即不离。要言妙道。固在指也。
     修指之道由于严净。而后进于玄微。指严净则邪滓不容留。杂乱不容间。无声不涤。无弹不磨。而只以清虚为体。素质为用。习琴学者。其初唯恐其取音之不多。渐渐陶熔。又恐其取音之过多。从有而无。因多而寡。一尘不染。一滓弗留。止于至洁之地。此为严净之究竟也。指既修洁。则取音愈希。音愈希则意趣愈永。吾故曰。欲修妙音者。本于指。欲修指者。必先本于洁也。
 
注释：
     贝经云。若无妙指。不以发妙音。而坡仙亦云。若言声在指头上。何不于君指上听。未始是指。未始非指。不即不离。要言妙道。固在指也：
     若无妙指，无以发妙音，此贝经所言也。而东坡言，若言声在指头上，何不于君指上听。音之在指，亦或不在指，不即不离也。无琴器者，有指亦无声。有琴无指，亦无声也。然言琴者，于琴取妙音也，其妙道者，固在指也。
 
     修指之道由于严净。而后进于玄微。指严净则邪滓不容留。杂乱不容间。无声不涤。无弹不磨。而只以清虚为体。素质为用：
     修指之道，由严净入，而后入于玄微。严者严谨也。净者洁净也。指法严净，则无邪滓，不繁不乱，不杂客响，洗心洁弦，清静无染，以清虚为体，以素质为用。
 
     习琴学者。其初唯恐其取音之不多。渐渐陶熔。又恐其取音之过多。从有而无。因多而寡。一尘不染。一滓弗留。止于至洁之地。此为严净之究竟也：
     初学琴者，唯恐取音不多，渐经陶冶，又恐取音过多。从有而无，自多而寡，陶冶之次第也。初者恐音不多者，欲生动也。后恐音过多者，欲归质朴也。一尘不染而至洁净，严净之究竟也。
 
     指既修洁。则取音愈希。音愈希则意趣愈永。吾故曰。欲修妙音者。本于指。欲修指者。必先本于洁也：
     指洁则音希，音希则清静，清静而取亮，由亮而发采，则渐入妙道也。故曰欲修妙音，必修妙指。欲修妙指，本自于洁也。
溪山琴况注释（十五）润
一曰润
原文：
     凡弦上取音惟贵中和。而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁。则繁响必杂。上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声。其在指下求润乎。
     盖润者。纯也。泽也。所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘。右熔其暴甲。两手应弦。自臻纯粹。而又务求上下往来之法。则润音渐渐而来。故其弦若滋。温兮如玉。泠泠然满弦皆生气氤氲。无毗阳毗阴偏至之失。而后知润之为妙。所以达其中和也。古人有以名其琴者。曰云和。曰泠泉。倘亦润之意乎。
 
注释：
     凡弦上取音惟贵中和。而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁。则繁响必杂。上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声。其在指下求润乎：
     弦上取音贵在中和，中和之妙在于温润。指任浮躁，则繁响必杂，则不成其美。繁响杂声者，浮躁暴厉之相也。心躁则指躁，故煞声一片，不得中和。欲得中和妙用，必于指下求温润。
 
     盖润者。纯也。泽也。所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘。右熔其暴甲。两手应弦。自臻纯粹。而又务求上下往来之法。则润音渐渐而来：
     润者，润泽也，纯粹也。左手方正无碍，不杂客响。右手用力不觉，而无暴指，两手相应相宜，则得纯粹之音。上下往来，洁净而有韵，则润音渐得。
 
     故其弦若滋。温兮如玉。泠泠然满弦皆生气氤氲。无毗阳毗阴偏至之失。而后知润之为妙。所以达其中和也。古人有以名其琴者。曰云和。曰泠泉。倘亦润之意乎：
     温润之音，滋泽纯粹，无偏阳偏阴之失，音美而无煞声，音静而无客响，大声不烈，小声不灭，轻重相宜，达其中和也。古琴云和、泠泉之名，即温润之意也。
溪山琴况注释（十六）圆
一曰圆
原文：
     五音活泼之趣半在吟猱。而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡无滞无碍。不少不多。以至恰好。谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆者。不足则音亏缺。太过则音支离。皆为不美。故琴之妙在取音。取音宛转则情联。圆满则意吐。其趣如水之兴澜。其体如珠之走盘。其声如哦咏之有韵。斯可以名其圆矣。
     抑又论之。不独吟猱贵圆。而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用。一按而凑妙合之机。一转而函无痕之趣。一折而应起伏之微。于是欲轻而得其所以轻。欲重而得其所以重。天然之妙犹若水滴荷心。不能定拟。神哉圆乎。
 
注释：
     五音活泼之趣半在吟猱。而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡无滞无碍。不少不多。以至恰好。谓之圆：
     琴之妙趣，半在吟猱。吟猱之妙，全在圆满。圆者，恰好也。宛转动荡无滞无碍，松活也。不少不多，恰好也。松活恰好，谓之为圆。
 
     吟猱之巨细缓急俱有圆者。不足则音亏缺。太过则音支离。皆为不美：
     吟猱之巨细缓急俱有圆满。圆者恰好也，不可太过，亦不可不足，但以气候为度。不足则音亏，太过则节奏分离。
 
     故琴之妙在取音。取音宛转则情联。圆满则意吐。其趣如水之兴澜。其体如珠之走盘。其声如哦咏之有韵。斯可以名其圆矣：
     取音宛转则情联，吟猱以适之。此中须知，得音方正为主，吟猱宛转为从。无方正则音不定不实，无吟猱则无活泼之妙趣。吟猱不足，则妙趣亏缺。吟猱太过则喧宾夺主，节奏支离。其贵于恰好也。多少大小皆得恰好，得圆满也。其趣如水之兴澜，其体如珠在走盘，其声如哦咏之有韵也。
 
     抑又论之。不独吟猱贵圆。而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用。一按而凑妙合之机。一转而函无痕之趣。一折而应起伏之微。于是欲轻而得其所以轻。欲重而得其所以重。天然之妙犹若水滴荷心。不能定拟。神哉圆乎：
     不独吟猱贵乎圆，一弹一按一转一折皆有圆音。此处所言之圆，圆满也，恰好也，非方圆之圆。肯定为方，宛转为圆。此为方圆之意。方圆得宜，则得中和之妙。何为得宜？过方则音刻板，过圆则音不实不定。方为主圆为从，主宜清实，从宜涵藏，必要主从相宜，以得恰好。此恰好者，圆满之意也。故一弹一按一转一折之间，皆贵圆满也。
溪山琴况注释（十七）坚
一曰坚
原文：
     古语云。按弦如入木。形其坚而实也。大指坚易。名指坚难。若使中指帮名指。食指帮大指。外虽似坚。实胶而不灵。坚之本全凭筋力。必一指卓然立于弦中。重如山岳。动如风发。清响如击金石。而始至音出焉。至音出。则坚实之功到矣。
     然左指用坚。右指亦必欲精劲。乃能得金石之声。否则抚弦柔懦。声出委靡。则坚亦浑浑无取。故知坚以劲合。而后成其妙也。况不用帮而参差其指。行合古式。既得体势之美。不爽文质之宜。是当循循练之。以至用力不觉。则其然亦不可窥也。
 
注释：
     古语云。按弦如入木。形其坚而实也：
     所谓按欲入木，弹欲断弦。按欲入木者，言左手按弦方正坚实也。
 
     大指坚易。名指坚难。若使中指帮名指。食指帮大指。外虽似坚。实胶而不灵。坚之本全凭筋力。必一指卓然立于弦中。重如山岳。动如风发。清响如击金石。而始至音出焉。至音出。则坚实之功到矣：
     按弦坚实者，大指坚易，名指坚难。按弦易虚浮，则其音不实。若以中指帮名指，食指帮大指，虽似坚实，但用力过死，则胶而不灵，此非真正之坚实也。必要一指卓立于弦中，重如山岳，动如风发，则得坚实。重如山岳者，方正坚实也。动如风发者，松活自如也，是为滑也。坚实而滑，方得其坚。如何得之？沉肩坠肘，以手臂之重力贯注指，既可得也，重如山岳，动如风发不难也。若手型如势者，名指按弦，中指自然落于名指之上，可助其力，而仍可灵活游动，不至胶而不灵也。欲得其坚，必要琴容整肃，手型有势，方得其中之妙。但得取音坚实，往来无碍，清响如击金石，则至音出也，得坚实之功矣。
 
     然左指用坚。右指亦必欲精劲。乃能得金石之声。否则抚弦柔懦。声出委靡。则坚亦浑浑无取。故知坚以劲合。而后成其妙也：
     左右双手宜相和，如鸾凤和鸣，方得精妙。故左指用坚，右手必要净劲以和之，得音清脆，如击金石。若右手柔懦，声出委靡，则虽左手用坚，亦无实效也。故知左手之坚，须与右手之劲合，方成其妙。
 
     况不用帮而参差其指，行合古式，既得体势之美，不爽文质之宜，是当循循练之，以至用力不觉，则其然亦不可窥也：
     欲得坚脆之妙，必要琴容整肃，举止合式，不失文雅之质。然其琴容手势者，不仅为体势之美也。琴容整肃，手势得体，则用力合理也。如此循循练之，以至用力不觉，则臻其妙也。
 
溪山琴况注释（十八）宏
一曰宏 
原文：
     调无大度则不得古。故宏音先之。盖琴为清庙明堂之器。声调宁不欲廓然旷远哉。
     然旷远之音落落难听。遂流为江湖派。因致古调渐违。琴风愈浇矣。若余所受则不然。其始作也，当拓其冲和闲雅之度。而猱绰之用必极其宏大。盖宏大则音老。音老则入古也。至使指下宽裕纯朴。鼓荡弦中。纵指自如。而音意欣畅疏越。皆自宏大中流出。
     但宏大而遗细小则其情未至。细小而失宏大则其意不舒。理固相因。不可偏废。然必胸襟磊落。而后合乎古调。彼局曲拘挛者未易语也。
 
注释：
     调无大度则不得古。故宏音先之。盖琴为清庙明堂之器。声调宁不欲廓然旷远哉：
     琴曲之整体结构必要合理。整体结构者，必大度宏远，方得古风。大与宏者，琴曲之结构也。琴之元始，本为道器，故其曲自然宽和大度，廓然旷远也。欲体琴道，得其古风，亦必知也宏大之意也。
 
     然旷远之音落落难听。遂流为江湖派。因致古调渐违。琴风愈浇矣：
     古调旷远，其音冲澹，与时人之好不合也。时俗之人，为江湖派，弃古风而操时调。江湖派者，以柔媚炎嚣而炫人耳目之派也。此江湖派者，所操时调，与时俗人合，故为时所流行。遂致世之琴风，渐失古意。
 
     若余所受则不然。其始作也。当拓其冲和闲雅之度。而猱绰之用必极其宏大。盖宏大则音老。音老则入古也。至使指下宽裕纯朴。鼓荡弦中。纵指自如。而音意欣畅疏越。皆自宏大中流出：
     作者所受之学，继承古风，故不随俗流。曲之始即拓冲和闲雅之度，猱绰之用皆取宏大。此处当知，猱绰之大意。绰之大者，远也。其远者，非从远处绰起，谓起之无际也。猱之大者，谓大度也，主从相宜也，贵在圆满，非一味求大吟大猱也。宏大则音老，音老则入古也。内心清静，指有余闲，下指纯朴，鼓荡自如，大体得宜，其音意得以欣畅也。
 
     但宏大而遗细小则其情未至。细小而失宏大则其意不舒。理固相因。不可偏废。然必胸襟磊落。而后合乎古调。彼局曲拘挛者未易语也：
     宏大细小不可离也。宏细必要相应相宜，方得宏大之真趣也。若仅有宏大，而遗细小，则情未至，所现皆粗率也。若仅有细小而失宏大，则意不舒，所现皆繁促也。不可偏失于一边，忘其彼此相因也。欲得其宏大，必先心胸磊落大度，所操琴曲，方得宏大，合乎古风。此宏大者，非戚戚之辈所能语也。
 
溪山琴况注释（十九）细
一曰细
原文：
     音有细缈处。乃在节奏间。始而起调先应和缓。转而游衍渐欲入微。妙在丝毫之际。意存幽邃之中。指既缜密。音若茧抽。令人可会而不可即。此指下之细也。至章句转折时。尤不可草草放过。定将一段情绪缓缓拈出。字字摹神。方知琴音中有无限滋味。玩之不竭。此终曲之细也。昌黎诗。昵昵儿女语。恩恩相尔汝。忽然变轩昂。勇士赴敌场。其宏细互用之意欤。
     往往见初入手者一理琴弦便忙忙不定。如一声中欲其少停一息而不可得。一句中欲其委婉一音而亦不能。此以知节奏之妙未易轻论也。盖连指之细在虑周。全篇之细在神远。斯得细之大旨者矣。
 
注释：
     音有细缈处。乃在节奏间。始而起调先应和缓。转而游衍渐欲入微。妙在丝毫之际。意存幽邃之中：
     有宏必有细。音之细微之处，在于节奏之间。琴曲常起调和缓，转而渐入精微，丝毫之际，必要细腻得体，方得其妙。
 
     指既缜密。音若茧抽。令人可会而不可即。此指下之细也：
     所谓指下细腻者，必要缜密精微，音若抽丝剥茧，处处讲究，令人可会而不可即也。
 
     至章句转折时。尤不可草草放过。定将一段情绪缓缓拈出。字字摹神。方知琴音中有无限滋味。玩之不竭。此终曲之细也：
     琴曲之中，于章句转折之处，最易草率。时亦有人以此草率而为古朴者，大错也。至章句转折之处，不可草草放过，方知琴中之滋味也。此是为终曲之细也。
 
     昌黎诗。昵昵儿女语。恩恩相尔汝。忽然变轩昂。勇士赴敌场。其宏细互用之意欤：
     宏细相宜者，整体与具体相宜也。宏细互用者，宏大与细微相应也。韩愈《听颖师弹琴》中“昵昵儿女语，恩恩相尔汝。忽然变轩昂，勇士赴敌场”之句，言宏大与细微之互用也。
 
     往往见初入手者一理琴弦便忙忙不定。如一声中欲其少停一息而不可得。一句中欲其委婉一音而亦不能。此以知节奏之妙未易轻论也：
     初学者心未定，手未熟，故入指匆忙，故无细可言，但亟亟求完，欲停一息而不能，一吟一猱亦不能。故欲体节奏之妙，不易也，必要心清静而指凝炼，大小相宜，宏细互用，方得入也。
 
     盖连指之细在虑周。全篇之细在神远。斯得细之大旨者矣：
     欲得细之要旨，必要大小相宜。指下一音一声，必要考虑周全。全篇神行而致远。如此可得细之大旨也。
溪山琴况注释（二十）溜
一曰溜
原文：
     溜者滑也。左指洽涩之法也。音在缓急。指欲随应。敬非握其滑机。则不能成其妙。若按弦虚浮。指必柔懦。势难于滑。或着重滞。指复阻碍。尤难于滑。然则何法以得之。惟是指节炼至坚实。极其灵活。动必神速。不但急中赖其滑机。而缓中亦欲藏其滑机也。故吟猱绰注之间当若泉之滚滚。而往来上下之际更如风之发发。刘随州诗云。溜溜表丝上。静听松风寒。其斯之谓乎。
     然指法之欲溜。全在筋力运使。筋力既到。而用之吟猱则音圆。用之绰注上下则音应。用之迟速跌宕则音活。自此精进。则能变佛莫测。安往而不得其妙哉。
 
注释：
     溜者滑也。左指洽涩之法也。音在缓急。指欲随应。敬非握其滑机。则不能成其妙：
     溜即滑也，左指运指动荡于弦，往来皆无碍也。音有缓急，若无滑则指不能相应。若音与指不和，则不成其妙也。
 
     若按弦虚浮。指必柔懦。势难于滑。或着重滞。指复阻碍。尤难于滑：
     欲得其滑，按弦运指，必要用力合理，不轻浮亦不重滞。若按弦虚浮，其指必柔懦，运指动荡，不得走手之音，无滑可言。若用力重浊，则指必拙滞，胶而不灵，往来皆有阻碍，亦不滑可言。
 
     然则何法以得之。惟是指节炼至坚实。极其灵活。动必神速。不但急中赖其滑机。而缓中亦欲藏其滑机也。故吟猱绰注之间当若泉之滚滚。而往来上下之际更如风之发发。刘随州诗云。溜溜表丝上。静听松风寒。其斯之谓乎：
     如何而得其滑？必要按弦坚实，松活无碍。无坚实即无滑也。必要用力合理，沉肩坠肘，手型如势，以手臂重力贯注于指，故得其坚，亦得其滑。音有缓急。若急时必赖其滑，而缓者亦然。若无滑者，亦不成缓，唯有涩也。故无论缓急，皆赖其滑。绰注吟猱，欲净欲圆，皆赖其滑也。刘随州“溜溜表丝上，静听松风寒”之句，即言此也。
 
     然指法之欲溜。全在筋力运使。筋力既到。而用之吟猱则音圆。用之绰注上下则音应。用之迟速跌宕则音活。自此精进。则能变佛莫测。安往而不得其妙哉：
     指健为溜之基础，指无劲力，不成其滑。筋力既到，而用于绰注吟猱，则可得松活。如此精进，方得其神妙也。
一曰溜
原文：
     溜者滑也。左指洽涩之法也。音在缓急。指欲随应。敬非握其滑机。则不能成其妙。若按弦虚浮。指必柔懦。势难于滑。或着重滞。指复阻碍。尤难于滑。然则何法以得之。惟是指节炼至坚实。极其灵活。动必神速。不但急中赖其滑机。而缓中亦欲藏其滑机也。故吟猱绰注之间当若泉之滚滚。而往来上下之际更如风之发发。刘随州诗云。溜溜表丝上。静听松风寒。其斯之谓乎。
     然指法之欲溜。全在筋力运使。筋力既到。而用之吟猱则音圆。用之绰注上下则音应。用之迟速跌宕则音活。自此精进。则能变佛莫测。安往而不得其妙哉。
 
注释：
     溜者滑也。左指洽涩之法也。音在缓急。指欲随应。敬非握其滑机。则不能成其妙：
     溜即滑也，左指运指动荡于弦，往来皆无碍也。音有缓急，若无滑则指不能相应。若音与指不和，则不成其妙也。
 
     若按弦虚浮。指必柔懦。势难于滑。或着重滞。指复阻碍。尤难于滑：
     欲得其滑，按弦运指，必要用力合理，不轻浮亦不重滞。若按弦虚浮，其指必柔懦，运指动荡，不得走手之音，无滑可言。若用力重浊，则指必拙滞，胶而不灵，往来皆有阻碍，亦不滑可言。
 
     然则何法以得之。惟是指节炼至坚实。极其灵活。动必神速。不但急中赖其滑机。而缓中亦欲藏其滑机也。故吟猱绰注之间当若泉之滚滚。而往来上下之际更如风之发发。刘随州诗云。溜溜表丝上。静听松风寒。其斯之谓乎：
     如何而得其滑？必要按弦坚实，松活无碍。无坚实即无滑也。必要用力合理，沉肩坠肘，手型如势，以手臂重力贯注于指，故得其坚，亦得其滑。音有缓急。若急时必赖其滑，而缓者亦然。若无滑者，亦不成缓，唯有涩也。故无论缓急，皆赖其滑。绰注吟猱，欲净欲圆，皆赖其滑也。刘随州“溜溜表丝上，静听松风寒”之句，即言此也。
 
     然指法之欲溜。全在筋力运使。筋力既到。而用之吟猱则音圆。用之绰注上下则音应。用之迟速跌宕则音活。自此精进。则能变佛莫测。安往而不得其妙哉：
     指健为溜之基础，指无劲力，不成其滑。筋力既到，而用于绰注吟猱，则可得松活。如此精进，方得其神妙也。
 
溪山琴况注释（二十一）健
一曰健
原文：
     琴尚冲和大雅。操慢音者得其似百未真。愚故提一健字。为导滞之砭。乃于从容闲雅中刚健其指。而右则发清洌之响。左则练活泼之音。斯为善也。
     靖以健指复明之。右指靠弦则音钝而木。故曰响如金石。动如风发。非运健于坚也耶。要知健处即指之灵处。而冲和之调无疏慵之病矣。气之在弦。不有不期去而自去者哉。
 
注释：
     琴尚冲和大雅。操慢音者得其似而未真。愚故提一健字。为导滞之砭。乃于从容闲雅中刚健其指。而右则发清洌之响。左则练活泼之音。斯为善也：
     琴尚冲和大雅，然得其旨者甚鲜。有操慢音以为冲和者，得其似而未得其真也。故此提出健之一字。其健者，甚为重要。必要于从容闲雅中刚健其指，则右发清洌之音，左取活泼之音，能得其雅趣也。
 
     靖以健指复明之。右指靠弦则音钝而木。故曰响如金石。动如风发。非运健于坚也耶。要知健处即指之灵处。而冲和之调无疏慵之病矣。气之在弦。不有不期去而自去者哉：
     琴尚冲和澹雅，而不得其旨者，多误以疏慵钝木而为冲澹。是故必要得健之一诀。于从容闲雅中得其刚健，则清音出，下指如击金石，往来动如风发，方得琴之妙趣也。
 
溪山琴况注释（二十二）轻
一曰轻
原文：
     不轻不重者。中和之音也。趣调当以中和为主。而轻重持损益之。其趣自生也。
     盖音之取轻属于幽情。归乎玄理。而体曲之意。悉曲之情。有不其轻而自轻者。第音之轻处最难。工夫未到则浮而不实。晦而不明。虽轻亦未合。惟轻之中不爽清实。而一丝一忽指到音绽。更飘摇鲜朗。如落花流水。幽趣无限。乃有一切一句之轻。有间杂高下之轻。种种意趣皆贵清实中得之耳。要知轻不浮。轻中之中和也。重不煞。重中之中和也。故轻重者。中和之变音。而所以轻重者。中和之正音也。
 
注释：
     不轻不重者。中和之音也。趣调当以中和为主。而轻重持损益之。其趣自生也：
     不轻不重是为中和之音。琴曲以中和为主，然无轻重疾徐，则妙趣不生。必以轻重疾徐而损益之，则妙趣自生。其妙处在于轻重损益之拿捏。
 
     盖音之取轻属于幽情。归乎玄理。而体曲之意。悉曲之情。有不其轻而自轻者。第音之轻处最难。工夫未到则浮而不实。晦而不明。虽轻亦未合。惟轻之中不爽清实。而一丝一忽指到音绽。更飘摇鲜朗。如落花流水。幽趣无限。乃有一切一句之轻。有间杂高下之轻。种种意趣皆贵清实中得之耳。要知轻不浮。轻中之中和也。重不煞。重中之中和也。故轻重者。中和之变音。而所以轻重者。中和之正音也：
     凡取轻者，通于幽玄，故必要体曲之意而取之。轻重之音，而以轻为最难。何以故？轻者，力不可不达。而操琴者为轻之法多力不达。力不达则浮，其音晦而不明。如此之“轻”，不得真趣也，是轻浮晦暗之音。轻之要旨，在于轻之中取音清实，丝毫纤微，具交代清晰，其幽趣方得无限。轻重损益拿捏得体，则妙趣自生。有轻不可无重，有重不可无轻，轻重相宜，方得真趣。轻而不浮，重而不拙。此轻重之中和也，不可不知。
 
溪山琴况注释（二十三）重
一曰重
原文：
     诸音之轻者业属乎情。而诸音之重者乃由乎气。情至而轻。气至而重性固然也。第指有重轻则声有高下。而幽微之后理宜发扬。倘指势太猛则露杀伐之响。气盈胸臆则出刚暴之声。惟练指养气之士则抚下当求重抵轻出之法。弦自有高朗纯粹之音。宣扬和畅。疏越神情。而后知用重之妙。非浮躁乖戾者之所比也。故古人抚琴则曰弹欲断弦。按如入木。此专言其用力也。但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力。又至于不觉。则指虽重如击石。而毫无刚暴杀伐之疚。所以为重欤。及其鼓宫叩角。轻重间出。则岱岳江河。吾不知其变化也。
 
注释：
     诸音之轻者业属乎情。而诸音之重者乃由乎气。情至而轻。气至而重性固然也：
     琴贵中和，然无轻重疾徐，则妙趣不生。取轻者因乎情，取重者因乎气，情至而轻，气至而重，轻重相应，损益相宜，其妙趣自生。
 
     第指有重轻则声有高下。而幽微之后理宜发扬。倘指势太猛则露杀伐之响。气盈胸臆则出刚暴之声。惟练指养气之士则抚下当求重抵轻出之法。弦自有高朗纯粹之音。宣扬和畅。疏越神情。而后知用重之妙。非浮躁乖戾者之所比也：
     凡取重者，须加控制，最忌指势过猛而露杀伐之响。刚暴之声之声何出？气盈胸臆也。义气偏激，而失中和正气，则出刚暴杀伐之声也。故欲得琴之妙趣，必要静气养心，和畅其神情，然后可知用重之妙，练指须得重抵轻出之法，自得高朗纯粹之音。浮躁乖戾者，自不得此妙旨也。
 
     故古人抚琴则曰“弹欲断弦，按如入木”，此专言其用力也，但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力，又至于不觉，则指虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚，所以为重欤！及其鼓宫叩角，轻重间出，则岱岳江河，吾不知其变化也：
     古人琴诀曰“弹欲断弦，按如入木”，言按弦坚实，弹弦刚劲也，所言即用力之法也。其法之妙，妙在用力不觉，非一味加强力度也。若按弦重浊而失于滑，则往来拙滞，胶而不灵。若弹弦重浊，气盈胸臆，则出暴戾之声。故弹琴至于力，又至于不觉，则指虽重如击金石，而无刚暴杀伐之疚。刚柔相济，轻重相宜，损益相加，其妙自生也。
 
溪山琴况注释（二十四）迟
一曰迟
原文：
     古人以琴能涵养情性。为其有太和之气。故名其声曰希声。未按弦时。当先肃其气。澄其心。缓其度。远其神。从万籁俱寂中冷然音生。疏台寥廓若太古。优游弦上。节其气候。候至而下。经叶厥律者。此希声之始作也。或章句舒徐。或缓急相间。或断而复续。或幽而致远。因候制宜。调古声澹。渐入渊原。而心志悠然不已者。此希声之引伸也。复探其迟趣。乃若山静秋鸣。月高林表。松风远拂。石涧流寒。而日不知晡。夕不觉曙者。此希声之寓境也。严天池诗。几回拈出阳春调。月满西楼下指迟。其于迟意大有得了。若不知气候两字。指一入弦惟知忙忙连下。迨欲入放慢则竟然无味矣。深于气候。则迟速俱得。不迟不速亦得。岂独一迟尽其妙耶。
 
注释：
     古人以琴能涵养情性。为其有太和之气。故名其声曰希声：
     所谓大音希声。此希声者，有误解为“稀声”者，非也。希声者，通达太和之声也。希声何出，自涵养中出。古人以琴涵养性情，故其音能通太和之气，故名曰希声。
 
     未按弦时。当先肃其气。澄其心。缓其度。远其神。从万籁俱寂中冷然音生。疏台寥廓若太古。优游弦上。节其气候。候至而下。经叶厥律者。此希声之始作也：
     未按弦时，先当静心正气，缓其度，远其神，于静中取音，得清虚之音。往来动荡时，必依气候。当停留者，必要得音饱满，候至而行，复必要取音方正，使合于律，如此希作始作。
 
     或章句舒徐。或缓急相间。或断而复续。或幽而致远。因候制宜。调古声澹。渐入渊原。而心志悠然不已者。此希声之引伸也：
     曲有缓急，或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，必依气候，使之相宜。一味求缓，一味求急，皆不得妙旨也。其缓急者，随节奏而定，调古声澹，而得心志悠然，则希声可伸也。
 
     复探其迟趣。乃若山静秋鸣。月高林表。松风远拂。石涧流寒。而日不知晡。夕不觉曙者。此希声之寓境也：
     欲入希声之妙境者，必要探其迟趣。得其迟趣者，操琴作弄，则若山静秋鸣，月高林表，松风远佛，石涧流寒也。
 
     严天池诗。几回拈出阳春调。月满西楼下指迟。其于迟意大有得了。若不知气候两字。指一入弦惟知忙忙连下。迨欲入放慢则竟然无味矣：
     严天池诗句“几回拈出阳春调，月满西楼下指迟”，言迟之趣也。此迟者，非迟缓之意也。此一点必要明了，不可有以迟缓为迟之误。所谓迟者，胸有成竹而下指也，下指不得仓促草率之意也。故迟之趣，不在慢，亦不在快，其妙在于气候。必要以曲意为出发，以节奏为法则，快慢相宜，方得迟趣。若不知气候，一味求快，则失于仓促，一味求慢则疏慵无味矣。
 
     深于气候。则迟速俱得。不迟不速亦得。岂独一迟尽其妙耶：
     欲得琴之妙趣，必要于气候了然于胸。如此则迟速皆得相宜也。
 
溪山琴况注释（二十五）速
一曰速
原文：
     指法有重则有轻。如天地之有阴阳也。有迟则有速。如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲。速为迟之纪。当相间错而不离。故句中有迟速之节。段中有迟速之分。则皆籍一速以接其迟不候也。然琴操之大体固贵乎迟。疏疏澹澹。其音得中正和平者。是为正音。阳春佩兰之曲是也。忽然变急。其音又系最精最妙者。是为奇音。雉朝飞乌夜啼之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废。此之为速。拟之于似速而实非速。欲迟而不得迟者。殆相径庭也。 然吾之论速者二。有小速。有大速。小速微快。要以紧紧。使指不伤速中之雅度。而恰有行云流水趣。大速贵急。务令急而不乱。依然安闲之气象。而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用。更以意神。小速之意趣。大速之意奇。若迟而无速，则以何声为结构。速无大小。则亦不见其灵机。故成连之教伯牙蓬莱山中。群峰互峙。海水崩折。林木幽冥。百鸟哀号。曰。先生将移我情矣。后子期听其音。遂得其情于山水。噫。精于其道者自有神而明之妙。不待缕悉。可以按节而求也。
 
注释：
     指法有重则有轻。如天地之有阴阳也。有迟则有速。如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲。速为迟之纪。当相间错而不离：
     天地有阴阳，四时有寒暑，指法有轻重。轻重如阴阳，相互依存，不相离也。凡有轻必有重，有重必有轻。迟为速之纲，速为迟之应，彼此相间而不离也。
 
     故句中有迟速之节。段中有迟速之分。则皆籍一速以接其迟不候也：
     此迟者，缓也。一段一句中，皆有迟速之分，琴曲皆迟速相间也。
 
     然琴操之大体固贵乎迟。疏疏澹澹。其音得中正和平者。是为正音。阳春佩兰之曲是也。忽然变急。其音又系最精最妙者。是为奇音。雉朝飞乌夜啼之操是也：
     凡操琴者，下指贵迟。此下指之迟，非下指迟缓而拖泥带水也。下指贵迟者，下指必要胸有成竹，亦要干净利落，方得迟之妙。而琴曲者，大体贵迟。此迟者，舒缓也。琴曲大体贵乎舒缓冲澹，其音得中正和平者，是为正音。《阳春》、《佩兰》等曲属此类也。而于迟中具急之变者，系最精最妙者，是为奇妙之音。《雉朝飞》、《乌夜啼》等曲属此类也。
 
     所谓正音备而奇音不可偏废。此之为速。拟之于似速而实非速。欲迟而不得迟者。殆相径庭也：
     疾徐相间，奇正相宜，彼此不离，不可偏废，此方为速。抑或似速而实非速，欲迟而不得迟者，实不得迟速之旨也。
 
     然吾之论速者二。有小速。有大速。小速微快。要以紧紧。使指不伤速中之雅度。而恰有行云流水趣。大速贵急。务令急而不乱。依然安闲之气象。而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用。更以意神。小速之意趣。大速之意奇：
     速之有二，小速与大速也。小速微快，其形舒而实速也。其要点在于紧凑，于速中不伤雅度，有行云流水之趣。大速贵急。其要点在急而不乱，多而不繁，于急中仍要有安闲之气象，而能出崩崖飞瀑之声。其速者，以意用，更以意神。小速意在趣。大速意在奇也。
 
     若迟而无速。则以何声为结构：
     昔严天池者，贵迟而不取速，故《松弦馆琴谱》中无快曲。而徐上瀛则不然，体得快慢必相间，迟速必相宜之旨。故曰若迟而无速，则以何声为结构。
 
     速无大小。则亦不见其灵机。故成连之教伯牙蓬莱山中。群峰互峙。海水崩折。林木幽冥。百鸟哀号。曰。先生将移我情矣。后子期听其音。遂得其情于山水。噫。精于其道者自有神而明之妙。不待缕悉。可以按节而求也。
     速无大小，其灵机不显其形也。琴之神妙者，必要会于自心而感于性情，于形中求不可得也。故成连移伯牙之情，非以形教，而置伯牙于蓬莱。伯牙于感群峰互峙，海水崩折，林木幽冥，百鸟哀号，而悟琴中之妙旨，成《水仙操》，遂成天下妙手。而后子期感知伯牙之琴，亦得情于山水。故其神妙者，在于神行意会，非仅求于形也。速之趣者，亦如此也。其妙在于气候，非仅从形求。精于其道者自得神妙也，不待缕悉，可以按节而求也。
 
《溪山琴况》
徐上瀛者，太仓人，明末虞山派琴家，张谓川之弟子也，亦曾受学于严天池。
     徐氏为虞山派之代表人物，承袭虞山清微澹远之风，而其风又与严天池不同。天池更喜慢曲。而徐氏则曰：“若迟而无速，何以为结构？”是故徐氏将《潇湘水云》、《乌夜啼》、《雉朝飞》等迟速咸备之曲，收入虞山谱中。其著有《青山琴谱》，并有名文《溪山琴况》。时人称徐氏为“今世之伯牙”。
     《溪山琴况》者，虞山派之重要琴著也。其以北宋崔尊度“清丽而静，和润而远”之论为原则，仿司空图《二十四诗品》之形式，根据冷谦之《琴声十六法》编著而成，又称《二十四况》。二十四况曰：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。此二十四况者，《琴声十六法》之发微也，琴道之正风也，亦为古琴美学之集大成者也。
     《溪山琴况》录于《青山琴谱》之中。清康熙年刊印之《大还阁琴谱》，即《青山琴谱》也。
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