采访背景

9月29日上午，我们来到北京京剧院，采访了马派老生朱强。朱老师正忙于青研班20周年的庆典演出和排练工作，就在办公室接受了我们的采访。老师为人谦和亲切，很认真地回答了我们提出的每一个问题。

朱强接受采访

名师启蒙 马派结缘

谈到我与马派的缘分，是有一定历史渊源。当时我们在戏校学的都是样板戏，不分流派，给我们上课的老师都是当地剧团里比较著名的演员。比如有“小杨小楼”之称的姚世茹先生，他是富连成“世”字科的，很有名气。还有杨宝忠先生之子杨元咏，有“小盖叫天”之称的黄云鹏先生。我小时候什么都学，什么都练，到后来才逐渐开始专攻老生，学习马派。

1977年我从戏校毕业，进入沈阳京剧院工作，到1994年调入北京京剧院青年团。这些年来我一直跟随尹月樵先生学戏，她1960年就拜在了马连良先生门下。我先是跟随尹老师学了一些现代戏，如《红色娘子军》等。后来恢复传统戏时期，尹老师再登台，演了《秦香莲》《群英会 借东风》《红鬃烈马》《四郎探母》《清官册》等传统剧目，我又开始跟随她学习这些传统戏。因为尹老师是马先生的入室弟子，我一直跟随尹老师学戏，算是系统地学习了马派艺术。

说起当年学习经历，的确辛苦。一出《打登州》学了三年多。这是一出箭衣老生戏，不仅要求唱念上要有良好的功底，对于身段基本功也有很高的要求。尹月樵老师为教我这出戏，花费了很多精力，每天带着我练功、跑圆场。她认为要想学马派，就必须从基本功开始。由于我们是学样板戏出身，传统戏的很多基本功，比如台步、水袖都没练过；传统戏的服装包括厚底、褶子、箭衣等都没穿过，也没勒过水纱、网子，现在重新学习传统戏，这些基本功都要重新找补回来。因此那时候一天下来，除了排戏，剩下的时间都在练功，直到晚上去剧场演出，日复一日从不间断。期间还有全国各地的京剧团到沈阳演出，比如北京京剧院、山东京剧院、云南京剧院、天津京剧院等，我每次都去看。那时候的经济并不富裕，只能往剧场里一钻，蹭戏看。当时沈阳的京剧演出市场很景气，氛围特别好，观众也很欢迎，北京的剧团时常到沈阳演出，于是有幸观摩学习了马长礼先生、周文龙先生、马崇仁先生、谭元寿先生等前辈艺术家们的演出。当时觉得看北京京剧团的戏真是太过瘾了，能看到他们的演出成为那时很向往的事。

1981年，我跟随马崇仁先生学习了《赵氏孤儿》一剧。1987年，张学津先生率领北京京剧院招标团来沈阳演出，当时领导想让我拜师，我表达了想拜张学津先生为师的愿望。团里征求了先生意见后，先生也对我进行了一番考察。我最终如愿以偿，拜在了张先生门下。拜师之后，就正式地进入了马家门，学习马家戏了。

1988年，我参加京剧演员电视大赛后，有幸进入明星班——研究生班学习，1994年调入北京京剧院。

进入北京京剧院是我的梦想，我认为自己在艺术上没有很深刻的认识，也没有多大成就，所以刚调入时简直不敢相信这是真的。北京京剧院是马连良先生曾经生活和工作过的地方，这里有很多熟知精通马派艺术的专家，包括跟他合作过的演员、乐队、舞美。因此，进入了这个精英汇集的地方，来到了马派艺术的大本营，学马派也可谓是近水楼台，如鱼得水了。从进入这一行开始，我也一直在努力着，不停地学习，直到进入北京京剧院，我觉得距离自己的马派梦又更近了。

我常常觉得自己是受命运眷顾的幸运儿。我赶上了这么多好老师，尹月樵先生、迟金声先生、马崇仁先生，再到我的师父张学津先生，这些老师可以说都是全国顶尖的艺术家。他们有着深厚的艺术底蕴，对马派艺术更有着透彻的理解，所以跟随他们学戏不是一天两天的事情，而是一个长期的过程。从跟尹老师系统地学习马派艺术，再到拜张学津先生为师，归入马派艺术至今，经过近40年马派艺术的熏陶和学习，我仍然感觉好像才刚刚入门。

马派艺术确实太高深了，有人说自马连良先生过世后就再没马派艺术了。我认为这话有一定的道理，当年马先生所创造出来的艺术风格是带有他强烈个性色彩的，是有其自身气质在其中的，他的风格中带有一些先天与生俱来的东西，并不是人人都能学会的。拿我师父这代人来说，他们见过马先生，亲眼瞻仰过马先生在舞台上的风采，感受过马先生的神韵，所以在学习马派的过程中，通过对马先生艺术直接的感受和认识，运用到自己的舞台实践，然后回头再看老师的演出，以发现自己的缺陷和不足，从而提升自己的表演艺术，这是一个不断反复、不断升华的过程，也是这一辈艺术家们极其宝贵的有利条件。

而我们这代人相当于是再传了，从基因上隔了一层，我们也没能在现场看一次马先生的演出，只能通过录像资料学习马先生的表演，通过老师口传心授，结合一些自己的理解和认识，再根据自身的条件去学习。比如我师父张学津先生身上很出彩，有很独特的地方，我也许并不完全具备，可能会体现不到位，展现不出来，我就需要从自身的特色出发，发挥自己所长。我的老师跟随马先生学戏亦是如此，在临摹马先生的艺术的同时，也根据自己的优劣，扬长避短。此外，每个人的理解能力、表达能力不同，因此在马派众多的传人中，每个人都各自有着不同的特色。马连良先生潇洒、帅气、飘逸，这是公认的；我师父漂亮、大方、干净，也是大家所承认的；到了我这里，除了憨就是傻，有憨厚，有实在，观众觉得还行，能接受，这也是对我没太破坏马派艺术的一种肯定，还要感谢观众的包容。当然，我对自己也有一些肯定，对京剧事业，对马派艺术，我是尽自己全部的心力的。

传承经典——演绎马先生倾尽心血创造的诸葛亮和乔玄

我在此次纪念青研班二十周年的活动中出演《群英会·借东风》之诸葛亮，《龙凤呈祥》之乔玄。当年马连良先生在这两个角色身上倾入许多心血。在此之前的《群英会》中，诸葛亮并不是戏份很重的人物。直到马连良先生演出此剧，加入很多生动的表演和经典的唱段，如增加了《借东风》一折，把马派的唱腔和表演特色融入人物，创造出脍炙人口的经典唱段，才使得诸葛亮的人物形象更加丰富、饱满起来。再如《龙凤呈祥》一剧，按照以前的传统演法，生行的主角是刘备，乔玄是里子老生应工。而到了马连良先生这里，他又根据自己的风格特色，加入了酣畅淋漓的唱念，生动丰富的表演，将乔玄这一人物塑造得生动自然、有血有肉、深入人心，给这一角色赋予了非常重要的价值和分量。

说得再细点，比如《借东风》里“习天书学兵法犹如反掌”和《龙凤呈祥》中“劝千岁杀字休出口”这两段唱腔，都是马先生设计和创造出来的经典之作，直到今天仍家喻户晓，传唱不衰。正因为是久演不衰的经典唱段，因此更加难以把握。在此我想借用一位老先生曾经说的话来说明其重要性：“听你唱的《群英会 借东风》《甘露寺》正不正宗，就能知道你学的马派正不正宗，这两出戏是重要的衡量标准。”这种说法也许有些夸张，但不可否认的是，这些唱段的的确确是马派最典型的标志性的唱段。我学唱这两段最大的感触是——实在太难了！我演这些戏的次数也不算少，但我每次演唱完都不是很满意。唱到一点毛病也没有，自己满意观众也满意的，实在太少了。可以说舞台上能把这些唱段唱圆满的几率，一百回也超不过三回，可能观众有掌声回应，但自己心里总是不满意。其中有种种原因，或因唱腔旋律的设计、身段表演的安排等等。单从唱来说，当年马连良先生在精心设计唱腔的同时，也设置了难题。难在哪？比如“劝千岁杀字休出口”一段，转［流水］后几乎没有气口，也没有过门儿了，越到后面唱腔之间衔接越紧凑，必须找好气口偷气，如果一口气没上来，后边的腔根本没法继续唱下去了。《借东风》的唱段由［二黄导板］［流水］［原板］［散板］组成，其特色是唱腔较整，唱段之间非常连贯，一气呵成，越到后面越是高亢激昂，从［原板］开始，层层递进，越唱越高。诸葛亮进入坛台跪拜完起来走圆场，一系列动作表演完气息已不能平复了，而之后的唱腔还要继续往高走，这也是对演员气力的考验。所以这两段唱腔也确是考量马派演员功底的核心唱段。这些年来这两出戏我演得也很多，从原来每次演出时都有很多顾虑和担心，到现在演出不再想太多，就踏踏实实地认真去唱，心态逐渐放平，这是种经历，也是一个成熟、成长的过程。

不尊重规律的发展创新，实则是一种破坏

谈到流派的继承，我认为学习流派的标准就一个字——美。比如有人学得特别像，但就是不美；或者学习某个流派的代表唱段，特点学得很到位，但很不好听；甚至还有一些以夸张为美，这些都是不对的。这不是在学流派，而是在污蔑、糟贱流派。再说流派发展。首先，应该把该继承的先继承好，如果你连所学都掌握不好，就去谈发展，你拿什么去发展？如何发展？能发展成什么样？因此从学开始就要有认真的态度，踏踏实实学艺。把老一辈优秀的东西继承、发展下去就很不错了。比如我学的很多马派戏都还没演过，我把从先生那学来的东西在舞台上好好呈现出来，这就是一种发展。进一步说，即使要发展自己的特色，也得从京剧的根上走，不能离开我们所学的传统。你可以根据自己的特点缩小、弱化，可以衰减，但不能变形，不能打着创新的旗号去变形。创新不等于忽略规律，违背规律。就拿我在研究生班学习为例，马崇仁、张学津、迟金声三位先生是我的导师，现已有两位过世了。迟金声先生已然94岁高龄，我经常去拜访他，我演出的所有剧目都会先请先生看，看完之后，先生会指出不合适之处，或是需要改动的地方，每一出戏的方方面面都需要先生把关，得到先生认可后我再去演。这些年我演的戏并不算少，但我还是很感叹，我们所掌握的其实真的太少了。前辈艺术家们独到、优长、精绝之处，我们都还没有继承好，如何谈发展。所以只有先认识到，继承好，不以讹传讹，不在传承的方法和方向上偏离太多，流派应该是这样的传承关系。

此外，艺术还有一个很重要的规律——简。简不等于简陋，能传承下来的东西，能让观众最快接受的东西往往都是简单的、朗朗上口、一听就会的东西。梅派艺术就是以简为美，看似简约，平淡无奇，实则化繁为简，简中包含着深意，极为精妙、高深。一个很怪、很花哨的艺术流派，是很难传下去的。所以要想普及就得简，简单得美，简单得漂亮，简单得好听。

演员的成绩都是从实践中获得的，对京剧艺术的传承要有历史责任感

这么多年来我一直有一个想法：从我们这代人起就很难再有大师出现了。这么说可能有些悲观，但却是事实。作为演员，我对此也非常忧心，同时也在思索为何如此。个人觉得，如今演员的演出机会相较过去前辈艺术家们真是少太多了，这是一个很重要的原因。过去天天看戏，天天演出，大师们就在这样的背景下涌现出来。京剧艺术就是实践的艺术，京剧演员的所有成绩都是从实践中获得的，很多艺术经验是书本中学不来的，演员需要在舞台实践中磨砺。现今活跃在舞台上的演员大多出自青研班，可以说研究生班培养了一大批戏曲事业的中流砥柱，这个平台是人才发展的重要途径，我们通过青研班和《空中剧院》，通过政府的大力宣传，让观众了解戏曲人才成长的过程，让观众看到戏曲人才培养的成果。但苛刻一点说，我不太满意自己的成绩。和前辈艺术家们相比，我们远远达不到他们的艺术水平，京剧艺术发展至今整体水平呈下降趋势，这是我们应该认真思考的。首先表现在演员的能力上，比如演员的创造力，编排能力等，前辈艺术家们不仅自身功底技艺扎实，台上表现力强，而且台下任何工作都能胜任，比如参与唱腔音乐设计，舞美服装设计，担任导演编剧等。反观当今演员，很多方面的能力都很欠缺，很难达到更高的艺术境界，这是最让人忧心的。其次，现在的演员缺乏正确、积极的艺术观念，缺乏责任感。京剧的传承和发展，需要我们这一代以及下一代人，如果作为传承人却没有承担起这份责任，京剧的未来不会美妙。那么怎样承担这份责任，首要亦是最关键的还是要努力学习，多多积累，全面完善自身。学会三五出戏就想当带头人，这是不可能的。我总强调任何事都能好大喜功，唯独唱戏不行。一个演员不用多说什么，往舞台上一站观众就能看出你有多大分量、多大本事。所以，演员真正的水平和实力，不是凭空讲出来的，而是要在舞台上展现出来的。此外，演员不能急功近利。不管你已经是研究生了或者已然有一定名气了，就只顾自己的利益，想尽各种方法扩大名声，尽管这没什么错，但我认为还是应该踏踏实实做好演员的本职工作，把前辈们留下的精妙艺术货真价实地掌握好，再传承下去。所以，我对我们这一代的演员还是有些期待的，希望我们能再认真刻苦一些，再担起一些责任来，能够把握住流派传承和京剧发展的方向。

多学多看多演，不浮躁，不知足——对青年演员的一些期许

我希望年轻演员们多学、多看、多演，只要有机会就要上台。上青研班绝不仅仅是荣誉，是一种压力，更是一种动力。所以只有更加努力才能对得起这一殊荣，不断积累，不断充实自己，让自己的艺术能耐配上研究生这仨字儿。你别上台一看，就这还研究生呢？这不生研究么？其次，演员要能够对自己有清醒的认识，要踏实，不能浮躁，不能因为上了青研班，演了几出戏，有点小名气，获得了一些成绩就开始飘飘然，这配角不想演，那角色不对口，瞧不起小角色，不想合作，这样对个人艺术成长来说是没有半点益处的。我从年轻时就一直这样想：只要让我上台实践，不管什么角色，我都要演好。演任何角色都能提高自己的舞台驾驭能力，增加实践经验。没有小角色，只有小演员。任何角色演好了都是戏，都好看。比如《四郎探母》一剧，杨四郎是主角，六郎我也演过很多次；《失空斩》诸葛亮我演过，王平我演过，旗牌我也演过，其他龙套我也都演过；《群英会》这出戏，鲁肃、诸葛亮、甘宁、阚泽，只要是老生行当，我都演过。有什么不能来的？所以我希望青年演员们千万不要看不起跑龙套，如果你一上来就奔着主角去，舞台上很多东西都不知道，只有经历了演龙套、配角的过程，你才更加懂得在舞台上如何与其它演员合作，如何去配合，更加熟悉舞台。此外，演员要永不满足——对自己艺术的不满足，对自己成绩的不满足。我五十五岁近退休的年纪了，才感觉刚进艺术之门，很多东西都还不懂，不明白，还要不断思索、学习。这是个漫长积累的过程，要不知足才能进步。

京剧创新——要尊重京剧创作规律，保持京剧之味

梅兰芳先生提出过“移步不换形”，创新就应该这样，无论怎样新创，都要保持京剧的味道。这种观念并不保守。我个人其实不是一个保守的演员，我从在沈阳京剧院起就演过《移花梦》等新编戏，后来出演小剧场戏曲《马前泼水》、现代戏《西安事变》等等，很多别人没尝试过的剧目我都演过，但创新也要有原则——一定还是京剧。要让观众看得出来还是京剧，而非四不像。成功的创新是既新颖，又符合京剧的规律，看着舒服，能被接受。别扭不是创新，而是胡来。我不反对新编戏。京剧要前进，就必须要有新剧目出现，这是时代发展的标识。但毋庸讳言，现在的创作方式、创作方向都有不同程度的偏离。由于体制等各方面的原因，导致演员能力的萎缩，对演员创造力和表现力的要求降低了。比如当年马连良先生所排演的《赵氏孤儿》，王彦任编剧，郑亦清任导演，但实际上真正把控舞台的是马连良先生，他对舞台调度、舞美等舞台前后的一切事项都十分熟悉，能够把握全局。然而现在的境况不一样了，作曲把曲子写好，把唱腔写好，让演员去唱。这本身就与演员是有冲突的。此外，盲目地求多、求好，求高音，音乐编排求完整，一出戏不论故事情节是否需要，所有唱腔板式都要用上；舞台上只注重华丽的造型，宏伟的场景编排，使用声光电等设备、使用大乐队、话剧导演等，这些都是不符合京剧创作规律的。为什么新编戏发展了这么多年，却一出戏也没留下，没传承下去，自然有其欠缺和需要改进的地方。如果再继续延用这种创作方法和创作体制，继续朝这个方向走下去的话，依然是现在这种状况，谈不上有更好的前景，任何一出戏也流传不下去。反观上世纪四五十年代的京剧创作，张君秋、马连良、裘盛戎等一批前辈艺术家们排演的剧目，比如《状元媒》《铡美案》等等，为什么能流传至今长演不衰？当时属于新编戏，如今成了京剧的传统剧目，怎么就能成为传统戏？因为这些戏拿起来就能演，没有障碍，不挑剧场不挑舞台，一桌二椅，简洁方便。再看如今创作的新戏，京剧本体的东西很难看见了，反而去追求一些非京剧之所长，本末倒置的东西。然而京剧的特色恰恰在于虚拟化、程式化。过去老先生创作出的剧目，把光去了也照演不误，还更精彩。什么原因呢？京剧艺术看的就是演员的表演，跟布景、灯光没多大关系；所有的创作以及舞台呈现都是靠演员来实现的。但现在很多新编戏，都会请导演。全国各院团排戏请的都是业内几位知名导演，什么戏都找他们。但这些导演懂戏的不多，真正落实到具体的排练，很多表演包括从上场到下场还需要演员自己设计。这本身就有矛盾存在，这也是现在体制所造成的。但如何才能恢复到老一辈艺术家那样？很难恢复。如今演员没主导权了，没创造的能力了，恶性循环。没有主导权，艺术创造力就会慢慢失去。

另外，演出经费的收支也是个大问题。舞美造型上百万，请编剧、作曲几十万，请导演几十万，而真正承担的最多的，包括所有创作，所有舞台呈现的，其实是演员。导演安排一些场景切换，比如光怎么打，这里暗点儿，那里稍亮些，再加个定点。其实这些跟戏没太大关系。以前老艺术家们没有声光电照样演戏，现在反而导致演员的艺术创造力退化，留不下好的作品。这就是实际情况，也是为演员叫声屈。此外，我认为所有的资源经费都要花在有用之处。比如新编戏的服装道具，现在基本是一戏一服装。有的新编历史戏为了还原历史，要根据历史朝代来统一设计服装的色调和样式，这是精益求精的表现，但戏演过一两次就不再演了，这从某种程度上来说是一种浪费。进一步说，服装其实就是一种色彩，服饰再华丽戏不精彩也枉然。京剧源于生活但高于生活，它不仅是历史的还原，更是艺术的呈现。总之，创造各种形式的京剧，我个人并不反对，甚至还支持。其他部门的各种尝试都不是坏事，但不能成为主流。

应持乐观态度看待京剧市场（观众）

首先，我承认京剧观众老龄化这一事实，因为可能只有到一定的年龄，才能沉下心、坐得住，才能品出味道。但随着传统文化的普及，如今喜欢戏的年轻人也越来越多，不论是此次演出，还是到外地演出，都有很多年轻的观众走进剧场。前段时间小剧场戏曲《审头刺汤》，很多年轻人连看了四场，我很感动。如今京剧票房市场不太景气，这是正常现象。社会不断发展，视听娱乐越来越多元化，期望京剧的将来能像民国时期的境况一样或像八大样板戏时期出现独尊的现象，几乎是不可能了。但现在也有很多戏迷从外地坐飞机或乘火车来看戏，所以也没必要太悲观。可能将来人们生活条件更加殷实，交通更加便利，走进剧场的戏迷也会越来越多。

阅读索引：

简介：

朱强，生于1961年，辽宁沈阳人。国家一级演员，马派老生，梅团主演，北京京剧院梅兰芳京剧团党支部书记，北京京剧院九大头牌之一。1987年拜张学津为师，1988年考入中国戏曲学院，师从尹月樵、迟金声、马崇仁、王世续、李甫春、杨韵青等。他扮相俊逸，嗓音纯正，韵味浓厚。1987年、1991年获全国中青年京剧演员电视大赛荧屏奖，1992年获全国青年京剧团队新剧目汇演优秀表演奖，2000年获全国京剧优秀青年演员评比展演一等奖。常演传统戏有《群·借·华》、《赵氏孤儿》、《龙凤呈祥》、《清官册》、《打侄上坟》等。

采访撰稿：张昆昆、李源远、张睿琦、郑媛文

摄影：李 锋 部分图片来自网络

编辑：佘理晗 刘芯男

审稿：谢柏梁 吴新苗 赵建新

转自：国戏戏曲评论中心