（配图：2024年10月31日 星海音乐学院国乐系民族室内乐团）


民族室内乐《德音》的音乐创新及其美学思考

马英俊 -文
 

近年来，民族室内乐的发展呈现着良好的态势，越来越多的作曲家投身于该领域的创作，大量作品的涌现使得民族室内乐的发展有“据”可循。这种局面的产生，除了传统音乐文化的积淀外，与新作品的创新密不可分。假如说江南丝竹和广东音乐等形式代表了民族室内乐传统形式的话，那么，新型的民族室内乐则在创作思维上和乐器演奏上相比这些传统形式都有很大的超越。无论在乐器组合、作曲技术的运用上，还是在演奏方法的变化上，都体现出民族室内乐的创新和多元化的发展状态。

青年作曲家李博禅于2014年创作的民族室内乐《德音》，正是一首近年来具有代表性的民族室内乐作品。该曲的创作构思和音乐内涵都深深植根于中国传统文化。乐曲通过调式、和声、曲式和配器等技法上的探讨，体现出西方音乐元素与中国传统音乐文化的兼容并蓄，展示了当代青年作曲家对传统文化和传统音乐思想的理解和诠释。

一、儒道音乐思想融为一体的创作构思

《德音》是根据儒道两家的音乐理念进行创作的。正如作曲家李博禅所说，它一方面秉承中国古代儒道音乐思想中关于音乐本质的论述，即把“德”作为音乐表现的出发点，故名为“德音”；另一方面，又把道家关于“德”的理解融入其中，即“夫德，和也”，认为“和”是表现“德”的手段，即用平和恬淡之情表达“德”之朴实无华的自然之情。儒道两家关于“德”与“和”的融合即为作曲家创作该曲的初衷。

正如《乐记·乐象》所言，“德者，性之端也；乐者，德之华也。金、石、丝、竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化精，和顺积中，而英华外发，唯乐不可以为伪。”①这是儒家礼乐思想的精华，强调音乐要符合道德规范，符合人之和顺的心声。

而《庄子·缮性》则提出，“夫德，和也；道，理也。德无不容，仁也；道无不理，义也；义明而物亲，忠也；中纯实而反乎情，乐也；信行容体而顺乎文，礼也。”②《庄子》从“法天贵真”、崇尚自然的思想出发，提出“中纯实而反乎情，乐也”的审美命题，认为“音乐美的本质是表现‘民之常性’,表现人的自然情性；音乐美的准则是自然而不造作，朴素而不华饰，‘比于赤子'而不失性命之情、常然之性；音乐美的功用是抒发情性，娱乐人心”。③这是道家音乐美学思想的精华，强调音乐要符合自然而不造作，要符合人之自然之情。

作曲家试图将儒道两家的音乐思想融为一体，通过自然音旋律的不断变化，将其衍生、发展，并以当代音乐创作手法描绘中国古代先贤高尚的情操，以此向中国传统音乐致敬。在追求“德”的同时，《德音》从自然的角度出发，在自然中探寻属于音乐的规律和美，以此作为此曲追求的境界和音乐表达。

二、中西和谐统一的创作手法

《德音》虽立意传统，但作曲家在创作中恰到好处地运用了中西和谐统一的创作手法，除了采用自然五声、七声调式外，在曲式结构、声部设计等方面也进行了新的融合——通过当代音乐创作手法对传统音乐表达进行了更加多样的诠释。

(一)三部曲式与多段连体的结合

与中国传统音乐所注重的“腔”体结构层次不同④,《德音》在曲式结构的写作中运用了较为典型的西方三部性曲式结构，与此同时又结合了中国传统多段体的写作方式。

如图：

《德音》由ABA三部分构成，显然是带再现的三部曲式。但其中B的内部结构又由b、c、d三个不同主题的段落组成，具有多段连体的结构倾向。作曲家运用中西双重结构形式，主要是为了加强对比部分的戏剧性效果。

第一部分A的两部分构成全曲的开篇。在主旋律进入前，作为情感的铺垫，引子部分通过扬琴和笛子描绘了一幅高山流水、曲径通幽的画面。随后，A部分鲜明的旋律主题以自然悠扬的音乐线条呈现，悠适平和、静谧恬淡如一股清风拂面而来，这正是作曲家试图贯穿全曲的“德”之美的体现。

第二部分B由B、C两部分构成，C又出现两个不同的主题，突出了这部分“抗争性”的戏剧表现。该段落以乐器的重复动机作为划分依据，依次是扬琴、笙、中阮及笛子。它们在同一主题动机下，不断重复和发展，形成了互相抗衡的四个声部。作曲家在听觉上制造了一种"对抗"的效果，即运用复杂节奏和快速半音形成与开篇A部分旋律性的对抗、快速段落中过渡性音阶与功能性和声的对抗、声部间卡农式呈现的对抗等，犹如主旋律所象征的高尚“德”性，在浊音所象征的纷繁嘈杂社会洪流中不断抗争、洗礼。

“抗争”之后，主旋律再次回归，乐曲进入第三部分A,该部分是开篇A的再现。激烈对抗后的回归，使主旋律从容、平和、恬淡的特点更加凸显，同时，在音乐的表达上加入了男声的哼鸣，使主题直入心底——"德"之美是由内而外，扎根于人的本性之中，是出淤泥而不染的至美体现。

这个较为典型的三部曲式结构结合了大量具有连接性功能的乐节、乐句，如26—28小节、37—43小节、89—94小节、158-162小节等，起到了很好的补充和承上启下作用，使乐曲结构规整又充满流动性。三部曲式结构的再现性与中国传统曲式结构的散-慢-中-快-散“首尾呼应”的特点也具有异曲同工之妙，是中西方音乐的共同特点。因此，本曲在与西方技法的结合上，通过结构性体现了儒家中庸的哲学思想；主旋律规整和谐，章法明确，符合儒家对“德”和“礼”的要求。

(二)自然调式的运用

《太公·六韬》有言：“夫律管十二，其要有五音：宫、商、角、徵、羽此其正声也。”由此可见，通过"三分损益"相生五音、七声、十二律，确立了我国传统音乐的五声特点。

虽然《德音》整体采用了西方三部曲式结构，但在调式方面，大量使用了五声、七声等自然音调式，全曲调性明确。虽在乐曲中通过主音的变化其调式也在不断发生变化，但明确的调性感并没有随着调式的频繁变化而消失，反而在主音的变化中不断强化调性旋律，这种写作方式使作品在保持调性旋律的基础上有了更大的发挥空间。如全曲以G宫调式为开篇，进入快板后转调十分频繁，不断变换，起伏跌宕后的再现部分，调性再次回归到了G宫调式。首尾呼应，一气呵成，符合道家"自然而不造作，朴素而不华饰”的审美主张。

由于乐曲旋律以五声、七声调式为主，频繁的调性变换犹如古代移宫转调，更多地强调了音乐的横向变化。这种以调性变换所造成的音调横向变化，恰恰体现了我国传统音乐线性思维的特征。正如王次炤所说：“在中国传统音乐中，虽然没有和声与复调理论，但却有非常丰富的移宫转调技法。”"对于中国传统音乐来说，这种理论基本上建立在音列关系之基础上，也就是一种横向的线的连接关系。反过来说，这种丰富的宫调理论，也正是中国传统音乐在思维方式上强调‘线’的关系的体现”。⑤

在本曲的写作中，“线”的关系体现还表现在曲作者非常注重纵向声部间的配搭，例如《德音》主题旋律第一次出现时，作曲家就采用了纵向声部间线条的巧妙搭配：笛子演奏的旋律声部极具线条感和横向流动性，而此时的中阮与扬琴声部则通过演奏纵向分解和弦，与之搭配。这种“横纵相间”的线条感仿佛将听者置于立体的空间中，无论是纵向和声线条还是横向旋律线条，都清晰地呈现在听者眼前。《德音》的多声部写作大多呈现出我国传统音乐“支声复调”的特点，把主题的变化发展作为复调构成的基础，李西安先生称之为“以线为基础的立体化”⑥。李博禅充分注意到中国传统音乐在思维上的“线性"特点，并运用到现代作品的创作之中。音乐中的“线性”表达，主要通过旋律来表现，它是最富有自然人性的表达方式，这也正是《德音》强调“德者，性之端也；乐者，德之华也。”(《乐记》,“夫德，和也”"中纯实而反乎情，乐也”(《庄子》)最好的表达方式。

(三)《德音》中扬琴声部的运用

在《德音》中，扬琴声部起到了重要作用。作曲家在创作时并未将扬琴作为传统丝竹乐组合中的主要伴奏性乐器使用，而是通过丰富多样的演奏技法将其作为核心的呈现之一。

1.承上启下作用。扬琴承担了全曲几乎所有独奏性段落、连接性段落及补充性段落的演奏。全曲中，具有鲜明特点的独奏性段落一共出现了三次，作曲家对三句独奏性段落的呈现也进行了相当细致的设计：第一次出现时，句子中的音组是以7个音为单位向下循环；第二次出现是以8个音为单位向下循环；第三次则是以9个音位单位向下循环，这样的设计使扬琴原本就如同流水般的听觉效果更加充满了独特性和整体性，带给听众别具一格的听觉体验。

2.核心的转调作用。作曲家在创作时，充分利用了扬琴演奏分解和弦的便捷性，并在转调过程中运用大大七和弦的模进进行自然转调。由于《德音》是一曲献给传统文化的礼赞，因此这首作品十分注重调与调之间的关系，尽管进行了多次的转调，但每一次都从追求自然的角度进行。而分解和弦的织体通过扬琴得以很好的体现，不仅从听觉上为听众呈现了丰富的和声色彩，同时还为旋律性声部带来了更加融合的效果，体现出了音色的多元性和素材的同一性。

3.卡农式的声部模进作用。不同于西方的对位，《德音》中还多次使用了主题自然模仿的卡农。如81小节、91小节等，声部之间均采用了卡农式模进；89至118小节，扬琴和中阮交替展开同样动机的进行。通过乐器间的模进，使音量、音色和织体不断叠加，营造出极其丰富的效果。

《德音》之所以把扬琴作为各音乐段落之间承上启下的演奏乐器，用作曲家的话来说，扬琴的音色自然透亮，演奏连接性的琶音段落富有流畅纯真之感，这也正是《德音》所表现的主题内容的需要。

三、《德音》引发的美学思考

(一)音乐构思引发的美学思考

民族室内乐《德音》是一首向中国传统文化致敬的作品，其创作根源，如本文开篇所述，源于《乐记》和《庄子》的两段关于音乐之本的论述。两者虽然都以"德"为出发点，但又各自遵循儒家和道家的思想原则。

正如李泽厚先生在《美的历程》中所述：“老庄作为儒家的补充和对立面，相反相成地在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一道，起了决定性的作用。”⑦可见，老庄在强调音乐之“德”方面也同样作为儒家学说的补充，和儒家一起共同完善了对音乐之“德”的认识。

民族音乐的发展从继承传统、学习西方到开拓创新，一直通过各种途径寻求最完美的表达方式。从内容到形式，始终在继承传统和开拓创新之间不断求得变化，以此寻求对民族音乐美的共识。《德音》的创作从美学角度看，正是出于这样一种追求。《德音》也正是在这样的理论观念指导下，把《乐记》和《庄子》作为创作源泉，它不仅体现出对传统文化的致敬，也是对我国传统音乐美学思想的致敬。

(二)音乐创新引发的审美思考

《德音》是一首立意传统的作品，其创作构思遵循我国古代儒道音乐思想对“德”和“乐”(音)的双重理解。一方面强调符合自然之音的平和恬淡之音乐表现，另一方面又重视富有人文色彩的重人重心之音乐表达。如同前文对《德音》的调式与和声的分析，该曲以自然调式为基础，通过转调的手法把朴实无华的主题旋律在不同的调式高度上展现，让人感到一阵阵的清新感。然而虽立意传统，但其创作手法运用却在传统的基础上吸收、融合、创新。无论是其将西方三部性曲式和中国传统多段连体相结合的写作方式，还是声部的交叠、卡农式的呈现，都较传统音乐的表达方式有所创新和发展。这里引发我们的思考是，音乐作品的审美呈现，在任何情况下都必须带有当代意识。《德音》的题材虽然来自古代的音乐美学思想，其音乐形态的表现通过某些寓意性和象征性的手法也紧紧围绕该题材的主题，但从审美的角度看，只有当作曲家赋予作品以当代意识才能真正给予听众审美满足。《德音》恰恰做到了这一点，这也是这部作品取得成功重要原因。

传统与现代相结合的创新，还与演奏家和乐器存在密不可分的关联。对于作品而言，演奏家是重要的二度创作媒介，而乐器则是呈现音乐艺术最直接的途径。如今许多传统乐器经过了乐器改革，较其最初的面貌发生了变化，但这并不影响作曲家对于传统音乐文化的重塑和演奏家们对其的继承，在继承的道路上不断探索创新是音乐文化发展之必然。作曲家、演奏家们作为探索创新的感性主体，能够更为直接的表达音乐文化所赋予他们的音乐审美感知；同时，他们也在试图寻找最符合传统音乐表达方式的演绎之路。作曲家、演奏家对传统音乐的追本溯源，乐器发展的开拓创新，相互间的碰撞使作品的呈现更具有丰富性。也正因为如此，激烈的碰撞才能产生绚丽的火花，新的审美意识也正是在这种碰撞之中逐渐形成。从这个角度看，《德音》正是一部引导听众积累新的审美经验和建立新的审美意识的好作品。

①引自《礼记译注(上下)(十三经译注)》,上海古籍出版社2007年版。

②蔡仲德《中国音乐美学史料注译》,人民音乐出版社1990年版，第135页。

③同②,第108页。

④王耀华《中国传统音乐的结构特点及其哲学基础》,《艺术百家》

2010年第5期。

⑤王次焰《音乐美学基本问题》,中央音乐学院出版社2015年版，第212页。

⑥李西安《中国民族音乐美学三题》,《文谈》1986年第4期。

⑦李泽厚《美的历程》,文物出版社1989年版，第53页。