2016年11月底，趁赴沪参加学术会议的机会，我请上海音乐学院作曲系主任叶国辉教授为《音乐中国》“当代中国作曲家论创作”栏目介绍几位在读研究生参与讨论。他们先把自己作品的录音传给我，我在路途中大概听了一下。到达上音的当晚将近10点钟，学院各种活动都结束了，叶教授和四位同学陆续来到会议室，开始座谈。分手之后，我们转入笔谈，完成了这篇对话录。文字由周勤如根据录音和笔谈文稿整理，英译前经过所有参与者审阅。

 

 

周勤如：谢谢叶国辉教授的安排，很高兴与大家见面。《音乐中国》从1999年创刊起就保持着一个向世界介绍中国作曲家的栏目。起初是发表对当代作曲家的作品分析或评论，后来集中发表作曲家自述或访谈录。原因是我们的刊物是综合性的，主要篇幅用在英译国内学者研究中国音乐的论文，分给作曲的篇幅有限。在这种情况下，与其发表第三者的评析，不如发表作曲家本人的文字。这样的文字放在国内和世界各大音乐图书馆，是国内外同行认识和研究中国当代音乐的第一手资料。其中的每一句话，不论道出了作曲家什么样的艺术观和人生态度，甚至有争议的或夸大其词的，都会映射出作曲家的灵魂，也就必然留下中国音乐创作的真实史料。

目前，我们已经发表了何占豪、罗忠镕、鲍元恺、叶国辉、秦文琛、张小夫等老一辈和中年作曲家的自述性文论。这个计划还在继续。最近，我们也注意到70后、80后和90后的作曲家正在国内和世界展露他们的才华。因为隔代，我很好奇你们是怎么创作音乐作品的。在北京，我很容易接触中央院的同学，偶尔会去听学生音乐会。但来上音不容易。所以，这次出发之前灵机一动，请叶国辉教授帮我抓几个同学座谈一下。

许多作曲家可能不喜欢谈论自己的作品。这我理解。但纵观历史，也可以看到很多大作曲家留下了珍贵的有关创作艺术的文论，有书信、访谈、文集，也有专著。作曲家的随笔或口述不会像音乐学家那样引经据典，但一定真实，并且具体。评价一个作曲家当然主要依据他的作品，不同的听众也可以有不同的解读和审美判断。我们希望从作曲家那里听到的主要不是对作品的自我解说，而是经验和思想的分享。对于一个处于文化上升时期的创作群体来说，经验分享和取长补短绝对重要。如果我们读一下欧洲音乐中心从意大利向德奥转移时期键盘家、作曲家菲利普 · 巴赫和长笛演奏家、作曲家约翰·匡兹写的两本书，或者读一下俄罗斯乐派上升时期作曲家们的那些书信和开诚布公的讨论或评论，就会懂得作曲家的思想、创作实践和理论建树对音乐文化的进程是多么关键。二十年前，我去纽约，正好我的老同学郭文景也在那儿，就跑到他的住处找他。他给了我好几盘录音带，后来还寄来一大包总谱。但是我还是劝他抽点时间把自己的创作经验写下来。我对他说：“请你记住，写下来的是历史。我写是我写，你写是你写。你写下来的是历史，我分析你的文字再好也不是。”他从椅子上忽地站起来一挥手说：“对，写下来的是历史！”

艺术是一代一代人积累的。中国音乐创作在上世纪经过几代作曲家的努力，已经登上了世界舞台。前景如何，要看年轻作曲家。你们的作品我都认真听完了，为你们的成绩感到骄傲。首先是你们的基本功非常扎实，有想象力，每一首作品结构基本上都很完美，作曲技法和乐器法娴熟；其次是有强烈的艺术追求，每一首作品都有鲜明的个性，虽然有时也听得出来带有实验、模仿的痕迹。与我们在70年代末开始摸索什么是新音乐相比，你们的眼界更宽，起点更高，想法和表达更成熟。我们那一代在世界上已经被“熟悉”了，甚至被符号化了。从你们的身上，我希望给世界一个新的印象，因为你们是在信息社会的新世纪长大的，对你们来说，“新潮”已经过去。那么，你们眼里看到的是什么，你们想的是什么，你们怎么选择创作题材、怎么构思，就会反映出新时代的特点和中国音乐创作的潜力。

今天太晚了，来不及细谈，就先见个面，把意图讲一下。见面以后，我们转入笔谈。我们设定就你们送给我的作品来展开，每人就自己的一部作品讲一讲构思和创作手法，也谈一谈你们的艺术观念和背景。具体谈什么你们自己定，我相信会很有意思。我唯一希望的是你们充分说自己的话，既不要迎合西方口味也不要用东方观念“唬”人。这两种风气我都不赞成。为了刺激你们迅速进入讨论，成为对话的主角，我会先谈一下我对听过的每部作品的看法，目的是让你们看到我是认真的，也证明我是一个有资格跟你们对话的人。我习惯听析，有“结构听觉”和审美判断。但我的分析不一定跟你们的想法一致，就当是一个听众的反馈吧。希望你们直抒己见，谈得深入。

 

骆梦咏①《湮没的歌——为录音与管弦乐队》是一部构思新颖且宏大的交响性作品。拼贴技术是上世纪末在欧洲很流行的先锋派音乐创作手法之一，某些中国作曲家也爱用这种手法。但“拼贴”是把双刃剑，用得好可以表现出深刻的哲理和艺术趣味，用得不好则可能驴唇不对马嘴，且有投机取巧之嫌。十几年前，我听过唐建平的《后土》，构思与《湮没的歌》相似，就是乐队与西南民歌的真实录音结合，整个音乐激情澎湃，一气呵成。

《湮没的歌》是以贵州苗歌录音素材为基本拼贴材料加乐队作成的。录音中的“歌”本身就有横向与纵向的剪裁拼贴，可以说是作曲家对外界声音的倾听与采纳。乐队则担负了比较复杂的角色，有些部分是粘结歌声的过渡，有些是延伸歌声、烘托气氛的背景，但主要是代表了与歌声对立一方的参与和作曲家的叙事。例如，在乐队主部、三大段歌声之间的过渡性展开和尾声中，铜管、弦乐、木管和打击乐器的交响性发展推动了乐队的“乐声”与录音的“歌声”之间的冲突；高潮之后“乐声”又逐渐变形，越来越明显地模仿“歌声”，特别是尾声长笛在D4音上接续歌声的同音延续和最后大锣静悄悄的一击的表达，其用意我大体上是听得懂的。“交响性发展”指经过作品的过程，音乐主题原始呈示的种子是否发生了质变，以及这种质变过程是否以明确的语义和层次化的发展逻辑表达了出来。从这个意义上说，这部作品的结构是相当严谨的，给人的感觉恰到好处，张力向高潮增加的部分有层次并且有节制，点到为止；张力消融的部分也有意境、有阶梯，比例协调。我注意到定音鼓动机、小军鼓敲击和铜管动机在展开部分都有进一步发展，也听到了木管对苗歌的模拟和短笛、弦乐对飞歌拖腔十分动情的渲染。特别在尾部木管模拟歌声时类似“鸟语”（我的感觉）的发展，给人印象十分深刻。所以，我一边听一边想，这个年轻作曲家是怎么把这些录音的原始音响编织起来的呢？她是怎么熟悉这些民歌的呢？我注意到整部作品是以D和A为基调的，这是民歌最自然的调性。那么，对整部作品的声部写作中超出民歌原型的那些细腻的现代音响和乐思又是怎么设计的呢？凡作曲一定有技术，因为总谱上任何一个音符、任何一个力度或表情符号都必须是准确的。技术人人都知道，但面对总谱纸，怎么下笔，考验的是作曲家的构思和匠心。这对有的人来说可能很复杂，对另外的一些人可能很简单；关键在感悟之心。梦咏以一个青年女作曲家特有的心境驾轻就熟地把握住了一个庞大的、具有人文关怀的音乐叙事结构，发乎情止乎理（指理性的、毫不造作的表达）。我希望你能跟大家分享自己的经验。

骆梦咏：这部作品是2015年“听见中国”交响作品音乐会的委约作品。这台音乐会的作曲者分别来自上音与哈佛、耶鲁、汉堡，四位外国人，四位中国人。围绕来自中国传统音乐的素材写作各自的音乐。因此，我一开始便把“中国传统音乐素材”与“录音”联系起来。

录音是与实时演出特性不同的存在。音乐是在持续的时空中以线性形态发生的事物，“这一遍”之后即使立即再奏，也无法真正重复刚经历过的那个时空版本。因此，每一次演奏演唱都可以说是“新东西”。而录音是对某一特定时空音乐的记录，就像是保存标本那样，将某一次演奏或演唱的特定时空环境与转瞬即逝的现实时空世界切割并保留下来。故而录音中的时空是封存了的，与实时演奏演唱刚好是两种具有时空对比性质的事物。这样两种不同性质的时空交错与对比就是不动与变化的对极：一极是固定不变的录音当时状态的音响，一极是每次演奏都有所变化的实时演出。我觉得如果利用好这个特性，让录音与实时演出互动，可以写出非常有趣的作品。

那年，我刚好在开笔一部乐队作品，意象是“废土幻想”。在构思时，我想象着过去看过的科幻小说和卡通片场景中未来世界过度工业化后的钢铁废墟：

 

在钢筋铁骨的废墟之上不断闪现出另一个时空，如同映射了阳光的彩绘玻璃碎片那样，忽明忽暗，闪烁不定，幻影一般出现在这晦暗又嘈杂的废土世界里。在那些碎片中，有在这个世界中从未见过的另一种风景……

 

 

我脑海里的音响类似这种描述。我决定延续这部分构思。乐队实时演奏的时空所体现的风格是“世界的终末”，与录音中歌声所代表的“世界的原初”形成“对极”。相对嘈杂尖锐的、通过理性设计与变形的乐队音响而言，歌声应该是自然而原始的。这时，我想到了原生态录音。

我出生在贵州，很自然就想到了那里众多的民族与他们的音乐。我手上刚好有一位以前认识的老师送我的两张光盘，分别是他去贵州采风的苗族与侗族音乐。侗族大歌已经广为人知，因此我选择了苗歌。苗族在贵州诸民族中是真正古老的“原住民”。

接下来我一边反复聆听那两盘CD，一边阅读资料。

在苗族文化中，歌占据着重要的地位。可以说，他们是以歌为生的民族。苗歌分四种：迎宾待客的酒歌、隔山呼喊的飞歌（贵州多山，苗人都在山坳或山头居住）、男女恋爱的情歌和记录着苗族历史与神话的古歌。这四种歌像纽带一样维系着苗族人的基本生活要素：交际、通信、爱情和历史。

这时，我确定了使用所有四种歌的想法。在我的理解中，苗歌与其说是一种娱人、娱神或者自娱的音乐，不如说是一种语言——交际的语言、通讯的手段和爱情的私语。这种特性在他们的古歌中体现得特别明显。苗族古歌有自己严格限制的传承谱系，继承者需要经过上一代长时间的口传心授才能完全学会。演唱古歌像是进行某种仪式，需要做好各种准备才能开始演唱。苗族古歌的内容是他们的创世史诗，是需要一代一代传承下去的“记忆”。比起现代人在舞台与观众分割的空间之中的表演，苗歌其实是苗族人生活语言的延申。这是我所理解的民间原生态音乐的本质。

当这种基于生活的语言被抽离原生土壤成为舞台上的表演后，它原本的语义其实是已经丧失了的。这是苗侗等很多民族在不得不面临现代社会与现代文明的冲击之后的必然现象——他们的古歌传承后继无人。在我看来，无论理论上怎么解释，这是这些古歌脱离了原本的生存环境后必然面临的问题：要么蜕变成现代的表演，要么逐渐失去生存环境变成标本。这不仅限于音乐。所有面临现代社会洗礼的民俗都是如此。当然，我并不认为一味保持老样子就好，丧失其原本的语义、成为纯粹的表演就坏。我只是觉得这是必然的，而且是不可避免的现象而已。甚至我家乡那些未开发的青山绿水与钟乳石洞在逐渐成为旅游景点后，也必然面临类似的问题。

一年暑假，我去贵州有名的织金洞旅游。这座巨大的溶洞确实极为瑰丽。但是，我非常不喜欢导游解说中那些与各色钟乳石完全不相干的“传说”（有一块竟被命名为“世界杯”）。我觉得静静地看着那些鬼斧神工的洞中景观已经足够唤起人们的万千思绪，让人流连忘返，赞叹大自然的奇迹了，何必去人为地破坏这种气场呢？

可能是构思时想起了这件事，我决定直接将录音与乐队拼贴。在这期间，我曾记录过录音中的歌调，发现有大量微分音。我觉得这样的音律和西洋管弦乐队放在一起，味道会很怪。但更重要的是我希望将“当音乐还是一种语言”的录音状态保留下来。那种突如其来的原始苗歌与乐队典型的当代风格的强烈反差和不兼容会产生“看到了不属于这个世界规则的东西”的怪异感。这正是我想要的。

这样，我的作品中就有两条素材链：一条是虚拟时间链上作为起始的原生态歌唱，代表“土地之声”；另一条是作为真实时间链终点的当代，代表“废土幻想”。但我仍需要寻找一个两者之间情怀上的连接点使音乐具有合理性。

是单纯的怀乡、怀旧或对传统的憧憬吗？不是。我说过我不是一个“完全回到传统就好”的人。这段时间我看了谭盾的《地图》，到高潮哭嫁歌和弦乐交融的那一部分，竟然哭了出来。视频上唱着哭嫁歌眼泪纵横的老妪和弦乐如丝线缠绕般的声响直击我的心。《地图》讲述的是回乡和寻根。这启发了“寻找什么”应该是一个合理的情感线索。

这时，我眼前浮现出了我非常喜欢的科幻动漫作品中一层层摞积木般的建筑，或被洪水席卷没入海底，或是一座层层叠叠的钢铁都市。故事往往是一位孤独的老人或一个神秘的小孩在一层一层地寻找被忘却的“记忆”或失去的“灵魂”。这种“被忘却”就存在于寻找记忆的旅程。在我的作品中，它就是两条素材链连接成一个统一结构的起点与终点。这并不是纯粹的怀旧，而是我对当下与过去、现代化与保存自然风貌这两种矛盾情感的思考。

我是在这块土地上寻找记忆的人，但我生活于现在。我要用音乐讲述的并非是怀想被湮没的记忆，而是寻找沉默着的灵魂。记忆是灵魂的存在方式。但是，如果只是寻找到记忆并为之感动的话，也只是怀旧而已。而我想表达的，是如何让那些被送进博物馆封存、被作为遗产保护表演和被星级景区名号圈起来的灵魂可以在已经不属于它的环境中继续活下去。因此，整个音乐的过程，必定是两个世界在两种时空中的映射，在不可调和之中走向某种形式的“再生”，或许是用废土的声音唱出土地之魂的“继承”。

于是我就有了整个作品的基本架构：拼贴的录音片段与乐队交错映射，直到乐队最终“再生”出活生生的、与录音中原生态音乐神似的声响。这种与情感发展线索相符合的构思形成了全曲激烈动荡而闪烁不定的前半部与柔和的、渐渐安静下来的后半部。后半部才是情感上的“高潮”。

对录音材料的处理，我首先寻找两条素材链之间的联系。在对CD反复聆听研究后，我发现苗歌的音律有两类：一类以三度为主，音调类似《苗岭飞歌》；另一类以四五度为主。我原有的乐队部分使用的音程主要是小二度和四五度，当然还有衍生出的增四减五。因此，我选择以四五度音程加二度音程为主的歌曲为材料。另外，我还决定要包括酒歌、情歌、飞歌和古歌。于是，我很快选出了备用材料，分别是反排多声部情歌《假如你是一朵花》、乌交送客酒歌、革东飞歌与神话叙事歌《仰阿莎》。我把整个录音的素材链想象成一首作品，然后分析每首歌的特征，再将可用的素材按特征归类（见表1和表2）。

 

表1 四首苗族歌曲特征

 

表2 四首苗族歌曲的构成因素分类

 

我用“打碎”的方法把这些录音处理成“闪烁的异世界碎片”那样，然后按照关联性归类，在作品中穿插。这样，作品开始部分包含了大量长短不等的录音片段。这些零碎材料在高潮中被整合成一段长时间的录音，相当于展开。表2第五组“拉宽的悠长音调”激越高亢，与其他材料形态不同，只在展开部分出现。从某种意义上说，这个音调是一种综合和发展并重的存在。

《仰阿莎》演唱的空间感和仪式性的神秘感也是一种独特的存在，像一位老人在幽静的深夜讲故事。相比其他三首歌的清爽感和开阔感，这首古歌更沉静悠远，因此被我在展开部分中大量使用，后来也用作全曲第3部分之前的铺垫。

酒歌和情歌的音调缠绵回旋，都有停顿的长音和上下四度跳跃，还有笑声和颤音，在形态上有更多的相似之处，因此我主要以这两首歌做碎片化的剪辑。

这样，两大素材间就有了基本音程上的联系：录音以四五度和大二度关系为主，乐队以四五度和小二度关系为主。前者会加进小三度，后者则会出现增四减五。我在整理乐队草稿时发现，在排练号B和C的部分我是围绕着A和D两个音展开的，不过没有很多的叠置。这恰好是录音材料列表1的长音和列表2的纯4度反复出现的两个音。另外两个比较重要的音是♭A 和♭E，组成♭E-D-A-♭A动机。乐曲开始长号与大号齐奏的动机就是它的移位（见谱1）。这个动机无论分解成D-A-♭A还是♭E-D-A，都能与录音融洽，尤其是与用来作“碎片化”剪接的两首曲目有很高的相似度。于是，我就把D-A这个四五度关系音程作为两者的纽带。

 

谱1 骆梦咏《湮没的歌》开始动机

 

这当然是偶然的发现。不过，我测算过苗歌的音高，很多音程是不“纯”的。例如，苗歌的二度其实是卡在大二度和小二度之间的。还有五度，在翻高的时候并不“纯”。如果精确记谱会有大量微分音。由于音律体系的不同，这种同构异质恰如“世界的现在”和“世界的过去”的关系。

关于乐队的运用，我一开始就决定前半部用大量的铜管和打击乐。这和我对卡通片里描写古老的“废土世界”配乐的记忆有关，音调中有一种怀旧感和暗淡气氛。

后半部的慢板是前半部的“对映”，以弦乐和木管对映铜管和打击乐，以有音高乐器对映无音高乐器。另外，前面我使用了木琴，在后半部则更多使用钟琴和颤音琴对映木琴。

我对乐器的音色没做什么特别处理。我想象某个地方需要某种色彩的意象，就寻找适合的音响形态（织体和节奏）和音色族群（弦乐/木管/铜管/打击乐），再像调色一样选择具体乐器。这些选择在全曲的第一部分（排练号A）已经基本展示出来了。例如，铜管粗重低沉的声音代表“巨大的黑铁管道”，上下翻滚的木管或弦乐代表“参差不齐堆积的机械山”，短笛的高音代表蒸汽喷出的声音，等等。

我用弦乐做织体的铺垫或背景，意象中其实是像高速运转的锯齿锯木头那样有锋利感的声音。我还在每个音符上都加了重音记号，强调其颗粒感，这样演奏者就不会奏成手指颤音了。

总之，乐队素材可以分为三类音响形态：连续的或有间隔的8分音符为主的齐奏或分部写作（见谱1）；16分音符和连音的跑动（见谱2）；32分音符构成的闪烁的音型背景（见谱3）。这些材料我都笼统地叫作“钢铁都市”。

 

谱2 骆梦咏《湮没的歌》第3—4小节木管声部

 

谱3 骆梦咏《湮没的歌》第3小节弦乐声部

 

第9小节的定音鼓动机也是一个很重要的元素。我用它来和乐队全奏作为对比，渲染那种“对于未来和过度发展的科技的恐惧”的气氛。这种对过去描绘的美好未来愿景逆反甚至灰暗的思考，其实也是20世纪以来当代音乐所体现的东西。定音鼓产生一种“无法阻止/碾压向前”的声音。

排练号B的气氛像大幕拉开后舞台上的独角戏场景。与之前的嘈杂和外在描述笔调相比，带有沉思感，类似于黑夜里独自一人倾听自己内心的气氛，因此选择大提琴、低音提琴和低音单簧管那种幽幽的静音色。线条是以长气息的复调写法为主，加上一些大跳。这个材料在乐曲第三部分排练号I得到了发展，成为后半部主要的素材，可以说是与前面那些表现“巨大的钢铁城市”的音响形成对立的另一种力量：气息绵长、如同一慢慢盛开的朵花一样在静止中推进的张力，变换的不是音色，而是和声色彩（见谱4）。

 

谱4 骆梦咏《湮没的歌》B段，第19—25小节，总谱节要

 

随后段落出现了一组同和弦音的反复。这个素材来自开头部分弦乐背景音型，后来由铜管再次肯定，类似号角信号（见谱5）。

 

谱5 骆梦咏《湮没的歌》，“信号”音型，仅摘取部分声部第30小节

 

这种音响是用来与排练号B的“沉思”进行对比的。这个素材是我的老师陆培教授上课的时候提出的建议。他觉得前面的部分缺少一个明显的支点型材料，有些散，建议我给人一个“这条线索在推进着音乐前进”的明确感觉，还即兴了一下给我启发。

在音高设计上，我注重“从本体中生出对立面”。如果“本体”是排练号B那种幽静沉郁的张力蕴含在连绵不绝的旋律“线”之中的话，它的发展就应该是一个果断有力的“点”。我因此想到铜管组的增四度和小二度为特征的号角声，因为这种声音本身就带有铮亮和撕裂性的信号感。

所以，出现在排练号A表现外部世界“钢铁都市”的材料群和出现在排练号B表现内心世界的“沉思”和“信号”是“主角”的一体两面。后两个材料，尤其是“沉思”音响在后半部成为推动音乐“往前走”的一条贯穿轴线。

如何连接录音和乐队，实际上是如何安排次序和如何熔接音调两个问题。

我拼贴的原则是“相似性”。

第一部分（排练号A-D）是直接拼贴，按照先乐队后录音的顺序呈现各种素材，然后互动衔接。

第二部分从排练号E开始。以第40小节的铜管和弦为转折点，音乐进入录音的“碎片”和乐队的“反射”。围绕D-A的两组有明确音高的声音会用同音来衔接，并且注意用单音和八度把弦乐和长笛的高音区、弦乐泛音这些带有透明感和空间感的声音叠加上去，然后过渡到乐队。当录音出现围绕近似bE的长音的时候，乐队以D-A-♭E为主轴发展，铜管“信号”和弦的最高音也上扩至♭E。这样，两类音响元素就具有了相似性，音响的张力也因此加大。当录音中出现笑声和带颤音的喊声时，我用弦乐滑音来模仿他们，这种模仿后来在高潮部分（排练号M和tape7）成为主要的展开手段。

第三部分（排练号I至L）是推向高潮的段落，由纯乐队演奏（“四合一”录音放在真正的高潮部分的排练号M）。我用前面出现的滑音作为过渡，然后在排练号I中发展排练号B呈现的“沉思”长句。从排练号J开始，第一部分的材料加入，着重强调木琴强奏的点。排练号K是铜管方块型音响“信号”的展开。定音鼓也在整个部分扮演了与乐队全奏呼应的角色。我意象中的声音上层是一片冰凉的闪光，用了木琴和钟琴的高音区；下层则是一块厚重黑铁的感觉。另外，排练号I到J-K-L再到全曲的高潮M在连接上是有断层的。这里，我用突然断裂的拼贴方式将全曲的高潮处理成一种“被包含在内的某种东西冲了出来”的效果。冲出来的就是前面那个“沉思”材料的特征音响：弦乐为主，长线条彼此缠绕。

高潮部分我一开始想只使用一段四种歌混为一体的音响。后来在陆老师的建议下加上了乐队，变成了以现实的乐队模仿录音中的虚空的构思。乐队变成了录音歌调的模糊化“演奏版”。具体的做法是：弦乐全部都用滑音演奏，产生“一团”的效果；木管用歌调移植加工“模仿”，或者说“接近”录音音响；铜管仅用弱奏长音，使音乐变“轻”。在高潮段的最后，短笛模仿了在全曲中仅出现一次的飞歌音调。冲向最高音域的亮色给整段乐队音响镀上了一层细微的晨光。然后，录音慢慢沉静下来，一层一层地淡出。

整个慢板的构思采用了“倒转”的做法，就是以“信号”—“沉思”—“钢铁都市”的顺序来回忆第一部分。而“信号”材料本身也做了倒转，变成先以细碎的同音反复的“点”开始，然后加上一个长音脱散的尾巴。这种声音形态吻合苗歌的句型结构。“倒转”之后的组合形成感觉上完全不同的另一种声音。让乐队在形态、语气、气口上越来越靠近录音，是我处理整个慢板和尾声的原则。逆行重组构成前后两个部分较大的反差，所产生的乐队与录音的关联性越来越强。这种感觉就像是“羽化”。

录音与乐队的顺序也是反过来的，在后半部变成先录音后乐队。录音本身也是倒转的，先出现碎片拼贴，再进入女声合唱的旋律性片段（tape11）与开头tape1的男声合唱对比。我希望这种发展能产生一种错位感。

D-A长音在尾声中才出现并不断强调。同时，♭E-D-A也被用来模仿苗族人吹木叶的声音。最后我让乐队队员唱出D-A这个五度。这样，原本录音，也就是处于实际演奏之上的声响（上海交响乐团音乐厅的音箱设置在高处），回落在了舞台上，象征那个“异世界”“再生”于现实之中，“钢铁都市”上出现了绿树幻象，空荡无人的城市中出现了古代原住民的幻影，就像是城市回想起了她的记忆一样。

周勤如：谢谢骆梦咏的发言！她的话证实了我们对这部作品表现了严肃的人文关怀的评价，并且非常具体地告诉我们她是怎么一步步思考，把构思在作品中变为音声现实的。其中，出乎我意料的是她对乐队的意境的想象竟是根据科幻动漫的印象设计的。细想想也不奇怪。这代人就是在这种新时代强势文化环境下长大的，让他们按照前信息时代的理想去写音乐反倒是脱离实际。上世纪60年代信息时代猛然降临世界之后应运而生的“赛博”文化产品大都利用了当代最新科技发展信息，抓住普通人的好奇、懵懂和疑虑，刺激大众的感官，艺术水平参差不齐。但是，正像梦咏所说的那样，这种文化产品的创作者跟20世纪后半叶推动先锋派音乐的作曲家的思想倾向是一致的。他们很严肃，也勇于投入，但未必所有的人、所有的作品都对如何摆脱末日恐惧和走向光明有明确的认识。可喜的是，梦咏让作品开始乐队和歌声的激烈冲撞在作品的后半部都发生了逆转，使这两个几乎不可调和的异质音响世界逐渐走向融合。这不是起死回生。用梦咏的话说，是“再生”。这是她超出套路化的“悲悯”主题和“英雄救世”观的独立思考。她受了当代媒体文化的影响，却不是这种文化的盲从者。她用音乐传达的思考是由两条素材链的发展来清晰地暗示给我们的，究竟是“愿望”还是未来的“现实”，一百个听众可以有一百种看法。但不论如何，这部很有欣赏价值的作品从一个90后女作曲家的视角给我们提出了这个值得思考的问题。

我还十分欣赏梦咏对传统苗歌和现代乐队的处理。看得出来，她十分热爱养育她的土地，也十分认真地分析过来自故土的民歌。但她也很清醒。她很敏锐地发现了民歌音律与管弦乐音律上的不同，并且找到“熔接”这两类素材的音高点，即D-A-♭E骨架。这绝非偶然。当代作曲家忌讳说自己的作品有调性，常常说这些音高的选择是出于“偶然”的因素。但我听这部作品的音调明明是有调性的——不是大小调调性，也不是五声调性，而是自然十二音新观念下的调性。例如，♭E是属音A的对极音，也是主音D的阴仪五度相生终极音。这是一个具有前瞻性的、能有效指导我们创造新音乐和新理论的研究领域。其实，这些有关乐音本质的道理成熟的作曲家都懂，甚至民间歌手也都懂，不过他们是在世世代代倾听和口传心授中自然而然地按照这种规律演唱，不这么唱就觉得“不搭调”“不够味儿”。我常常呼吁大家注意研究这些现象，目的不是要停留在这个水平，而是理解人类自然的根性。梦咏仔细聆听了苗歌，找到了这种自然调性，也就是根性。这是她用心感悟的结果。这也正是这部作品通人性和有欣赏价值的根本原因。不过这说起来话长，我们就此打住，来谈下一位同学的作品。

 

周勤如：韩闻赫②的古琴重奏曲《心籁》表现出他很注重意境的创造和表达。虽然从古至今东西方的作曲家都注重意境，但表现出的审美趣味是不相同的。所以我首先想问闻赫一个问题：你会弹古琴吗？你的演奏者和古琴界对《心籁》的评价如何？古琴音乐是中国音乐文化的宝贵遗产。我从60年代就跟古琴家李祥霆是朋友，前两年还翻译了他四、五万字的论述唐代古琴美学的论文，主要是为了学习。我也翻译了姚丙炎先生的《〈酒狂〉打谱概要》，也是为了学习。但技术上我对古琴是外行，只能从个人感受和作曲的角度评价。

我首先觉得他是在挖掘古琴的表现力。作品以拟古开头，逐渐分层、音调变形、意趣变形，渐行渐远，最后又回到拟古的意境。这种构思很巧妙，因为古琴的地位在中国比较特殊，是国乐“贵族”，作曲家一般不敢碰。闻赫能把古琴研究得这么透彻，令我肃然起敬。他用两架古琴，很显然是为了扩大七弦琴的表现力但又不造成对古琴音律和演奏风格的破坏。古琴是高度依靠泛音列的乐器。我想，他在定弦、演奏法和写法上一定有自己的创造，比如音色分层和高潮段的出新。出新可能有多种途径。可以用常规手法来表现不一般的音响设计，也可以开发乐器的潜在性能创造新音响。例如，作曲家郭文景曾把铙钹的奏法开发编列出36种，规定了明确的记谱法和奏法说明，写了铙钹三重奏《戏》，结果由辛辛那提交响乐团的三位女演奏家世界首演，一举成功。这是一件了不起的创举。我们常常想怎么把西方的技术“民族化”，而郭文景在把中国乐器“世界化”。我希望闻赫能讲一讲自己的心得。

韩闻赫：感谢您对《心籁》的肯定。我其实不会演奏古琴。不过，在2013年《心籁》创作之前，我请教过古琴演奏家，掌握了指法、演奏法、泛音音位等专门知识。童年时，在家里听了不少古琴名家的唱片，最喜欢张子谦、管平湖的古朴苍劲、成公亮的平和有味和戴晓莲的音色通透富于个性。

为古琴创作新曲是一种文化修养和技法风格的双重挑战。开始，我曾陷入如何拿捏“古今”与“新旧”分寸的困境。一方面，千年古韵不可丢弃，另一方面，从哪里才能挖掘出新的乐意呢？

首先是“古今”的分寸。面临科技世界的日新月异、快速高效，古老的艺术形式与当今审美趣味间的矛盾自然产生。不少当代人认为古琴音乐曲高和寡。但我认为，古代文人雅士所欣赏的高雅、悠远与淡泊，确实是值得浮躁的当代人学习借鉴的。

中国作曲家处于一种很特殊的境地。深厚的传统是我们可以挖掘的宝藏，但也是无形的枷锁。过分依赖传统，音乐语言容易保守；完全抛弃传统，又不能展现中国作曲家的文化背景。所以，不少作曲家选择了混合路线，从传统中汲取要素，再结合现代音乐语汇。我又该怎样做？能怎么做？

中国古代乐论常常把音乐形容为“籁”。籁源于心，心感于物。于是，我把作品的立意定在“植根琴乐传统，阐发当代思维。”

寰宇包含异常丰富的事物生息运化的表现形式，人的心内世界同样喜怒哀乐波澜四起。所以在这部作品中，我设计了平和诚朴如歌的“煦吟”，轻盈空灵静谧的“涟漪”和刚劲铿锵跌宕的“铮鸣”三个乐章。

两架古琴的定弦，琴一是传统C徵调（C-D-F-G-A-c-d），琴二是变格C角调（C-♭E-F-♭A-♭B-c-♭e）。这样，两琴散音各不相同，互相补充，因此扩展了泛音。在第一乐章中，琴二按音向琴一靠拢，音调求同；第二乐章两琴以不同定弦形成泛音的多调结合，音调求异；第三乐章两琴音调时而碰撞时而谐鸣，音调求同存异。

第一乐章始于低沉的散音。之后，游走于两琴之间的旋律互相衬托，用了大量吟猱手法和长音留白。这一乐章的后部，如歌旋律放在低音区，泛音漂浮其上（见谱6）。

 

谱6 韩闻赫《心籁》第一乐章B段，第14—17小节

 

第二乐章用通透的泛音音色、点状织体与弹性节奏构成空谷微澜的形象。这里，我用了泛音的三种奏法，即自然泛音、人工泛音和吟揉泛音。自然泛音是古琴故有的。人工泛音是我从琵琶演奏法中借用的，但演奏的方法不一样。在古琴上奏人工泛音可以用伸开的手掌同时按实音和弦长二分之一处奏出八度泛音，通常在击发泛音后不再触碰发音弦，以免抑制弦的振动。但是，我与演奏家一起开发出吟揉泛音，就是在击弦后趁泛音未消之时，以指甲轻触并摇晃持续振动的琴弦（见谱7）。

 

谱7 韩闻赫《心籁》第二乐章A段，第1—4小节

 

末乐章在奇偶拍子节奏交错组合下，琴一用一弛一张的长短句旋律，琴二用律动的音型，使音乐错落有致，紧迫刚劲却不僵硬，酣畅放浪却不随意。例如，B段后，9/8拍节奏型与托擘技法形成1:2的呼吸感。这样就有节制地缓解了A段急促的音响状态（见谱8）。

 

谱8 韩闻赫《心籁》第三乐章，第26—29小节

 

“行云流水”一段，重点展示滚拂技巧，是向先贤“巍巍乎高山，浩浩乎流水”的高远情怀致意。随后引自《煦吟》的插入性慢板，回顾了第一乐章的音响做首尾呼应，同时也为急促的尾声作铺垫。

《心籁》的创作是我作为80末作曲家对前面所讲的困惑与探索的一份答卷。结果与传统琴乐“空虚散含离”的音响特性不尽相同。例如，第三乐章充满动感的摇曳节奏其实是流行音乐对我们这代人的影响，是我的一种个人体验和尝试。这部作品2013年首演之后获得很多古琴演奏家和评论家的认可和鼓励。已经在国内外上演了十多次，还得到三次奖项。目前，国内许多人在致力于试验中国乐器的新音响，其意义不言而喻。但我不认为音响新奇就是成功。倘若因此而丢失了传统音乐所特有韵律，也可能得不偿失。

周勤如：韩闻赫的《心籁》和他的发言确实反映了目前我们所面临的如何在音乐创作上处理好传统与现代关系的问题。这个问题之所以不好回答，首先是因为我们正处在一个社会深刻变革的旋涡之中，许多事情还没看清就铺天盖地了，来不及消化和渐变适应。大家求变求新心切，但路在何方，并不可能一下子就十分明确，需要一个过程。有的时候可能必然会走一段弯路。所以，他能够很静心地思考、学习和实验，并且提出自己的答卷，我认为是很可贵的。

其实，这个问题我也常常思考。作为一个音乐理论家，我所注意到的症结之一在于我们观念上的二元化，从上上个世纪国门被打开之后就纠结于“追赶现代”与“保守传统”之间，有各种各样的理论和实践，也留下了不少里程碑式的作品和理论探索的阶段性成果。这是个无可厚非的历史过程。但相对于我们的期望而言，我们的理论研究焦点分散并且模糊，长期踯躅在表层的引进或归纳，把本来应该走向一元化深层核心理论的研究方向也“二元化”了，研究西方音乐是一套理论，研究中国传统音乐是另一套理论，衍生了很多误区，思路没有真正打开，或者说没有产生飞跃。例如，赵宋光先生上世纪60年代就指出中国音体系是“五度相生”而不是“五声调式”，可是没有几个人看懂了是什么意思。后来，我接着赵先生的思路论证了两仪五度相生自然十二律音体系的存在。进一步说，就是从一个中心音向上方和向下方连续五度相生或四度相生六次所产生的五度环链和四度环链都生成自然十二音阶，并且还可以继续生成自然二十四音阶、四十八音阶……，而不仅仅是古老风格的三种五声调式。其他音程的环链都做不到这一点。这样，我们的创作思路就能打开，从一个更宏观的视角看中国和世界的音乐，把五度相生音体系直接看作自然十二音体系，不再被所谓的“中学为体、西学为用”的调和路线所困扰。骆梦咏在苗歌中听到的“不准的微分音”就是超出十二平均律音阶的微分音级形态，有待我们去认识、挖掘，充分发挥自然音体系的潜力。在这个新调性观念中，十二个半音自身具有阴阳色差和生律次第所赋予的调性原动。这种原动，西方人和东方人都在挖掘和利用，宏观的、深层的历史轨迹吻合，微观的、表层的历史进程不同。第一次飞跃是在毕达哥拉斯和管子的时代；第二次是朱载堉和巴赫的时代；现在是第三次朝向新的调性观念飞跃期间，需要作曲家和理论家的合作，正是你们展现创新能力之地。韩闻赫代表着很大一批热爱并认真学习传统、希望把传统带入现代的青年作曲家。然而，广义的传统中所含有的那些历史辉煌是带不进现代社会的，能做只是在新作品中体现出传统的精华，也可以说是基因。如果接受这个看法，就会看到我们需要的是观念上的超越和理论上的创新而不仅仅是把东方“元素”和西方“技法”混合在一部作品中。走混合的路，有悟性的作曲家是可以写出好作品的。但从总体说，我们在专业音乐教学上缺乏明确的理论是一个迫在眉睫的现实。

 

周勤如：霍霏霏③的室内乐作品《达幽》是一部极具音响音乐特性的严肃作品。全曲大约不到11分钟，前面整整6分钟是基本上没有乐音感觉的“神秘”音响（偶尔出现的乐音乐器使用的是非常规的超吹、打键等音响），确实达到了把听众引向极深的幽境的设计目的。从大约在6:10处♭B长音出现之后进入了以乐音近距离的音色转换和远距离的呼应为主的“后半部”，我感觉是进入了一个乐音音响的“穹隆”，可能就是幽境吧。后半部以我的听觉判断，音响是建立在♭B-♭E-♭A的阴性四度调性框架之上的（这是我的判断，作曲家可能完全不是这么想的）。音响音乐我在欧洲、特别是德国的音乐会作品中听到过几首，其最大特点是运用常规乐队乐器的非常规音响表现新的乐意。相比之下，我认为《达幽》在“引人入胜”这一点上做得相当好，笔墨集中，精雕细刻，没有败笔、赘笔，而且具有中国文人气质。所以，我不认为中国作曲家尝试这种风格有什么不好，关键是有没有令人欣赏的价值和能不能被更多的听众理解。当代音乐作品我听了很多，并且认真地作过分析。我发现有些作曲家的作品常常是阴暗晦涩或缺乏音乐内在结构力的，听几分钟之后就会有听不下去的感觉。霍霏霏的这部作品我是饶有兴趣地听完了的，关键是他构思的巧妙，就是在我听了冗长的噪音音响之后突然转入了乐音，使音乐形式表现出了内容上的合理性。许多艺术作品都是这样的，局部的“不合理”在最后画龙点睛一下就不但合理而且别致了。所以，我想把我在听前面6分钟时想的一个问题提给霏霏：你究竟想让我们听什么？《达幽》的“幽”究竟是个什么境界？我听的时候心里的感觉是中国文人散文中经常流露的“超逸”精神，即“曲径通幽”。我认为这部管弦乐作品就像是一篇音乐散文，曲式结构服从于音乐叙事结构，句法上遵从人的情感变化与“气息”变化同步的原理。《达幽》中主要运用力度变化的长音（呼）和突如其来的带强音和尖锐装饰的短音（吸）的对比，形成气息的推动，是值得研究的。这些都是我听这部作品时的联想。我希望霍霏霏能够为大家提供更高屋建瓴的自述。

霍霏霏：作为一名学习并一直从事作曲专业的人来说，谈自己的创作是一件令我头疼的事。著名画家陈家泠在谈起个人的绘画实践时说过：画画，最重要的是视觉形象，有时候不是理论所能解决的。绘画要依靠画家积累的生活经验、笔墨技巧，也要依靠个人的积蕴。

我很喜欢的德国青年作曲家Jorg Widmann 2013年在上海音乐学院当代音乐周讲座时，没有像其他的作曲家一样去大张旗鼓地标榜自己的创作观念与手法，也没有进行解剖式的具体音乐分析。他只谈到了他的音乐从哪里来，用莫扎特、勃拉姆斯、舒伯特、舒曼、勋伯格等人的创作生动形象地揭示了他创作的源头。我的硕士毕业论文是谈他的一部十个乐章的作品，也是意图去找出作曲家最初的创作源头或者是他受到什么样的启发，作品中对于不同的声音现象、不同艺术流派的感知如何影响了他的创作，并通过怎样的方式组合在了一起，形成了他新的音乐语言。

也许我写的音乐是可以进行分析的。我自己也可以进行技术分析。但这些分析对于我来说，或者说对于搞作曲的人来说没有任何帮助，我更不会用这些结果去作用于我之后的创作。在这一点上，我更信赖自己在不同创作中体现的艺术直觉与经验，使作品成为更独立的个体。

室内管弦乐队作品《达幽》由北京现代音乐节委约，由林大叶指挥北京交响乐团在北京音乐厅于2011年5月北京现代音乐节的“青年中国”专场音乐会首演。第二版《达幽I》（三管乐队版本）由上海交响乐团在上交演奏厅于2012年11月上海音乐学院作曲系“研究生交响乐作品音乐会”演出。

一般意义上的音乐作品，是通过音高、和声、音色等等音乐构成的常规元素相互组合形成的。本作品使用的大部分元素来自于常规管弦乐器本体所发出的声音，重视并大量发掘了乐器本体发出“空间的声音”的可能性，以单管编制的管弦乐队为基础，将这些不同乐器本体所发出的“空间的声音”进行组合并在一个大空间内传递。

作品标题《达幽》是指通晓幽玄之理，到达精微的境界。无论佛教说还是伊斯兰教说，无论我国汉唐以来还是日本中世之后，都存留渗透着诸多有关于“幽玄”的论述资料。从美学的角度看，“幽玄”的核心是“余情”，讲究“境生象外”，意在言外，追求一种“神似”的精约之美。出发点常以一种非合理的、不可言喻的、微妙的意味为主，引发欣赏者的联想，从而传达出丰富的思想感情内容，即所谓“愔愔泠泠，穷微达幽”。

这部作品的写作缘由有三个，包括聆听音乐、观赏绘画和相关的美学观念。

在上海音乐学院本科就读时，一日，听利盖蒂的乐队作品《在远方》（Lontano，1967）。我发现排练号B之后有一个木管与弦乐组合而成的五声性和弦很好听。在反复听了很多遍之后，我觉得这个片段可能还是太清晰了，还不够过瘾。当时想，如果这个音响能变得稍微再模糊一些，那大概就是我想要的感觉了。

另一日，我偶然在逛旧书摊时发现了一本画册，其中有几幅山水令我印象深刻。后来粗浅地了解到了此类画作的风格与创作方式。中国的山水画有水墨画和设色画两类。传统的设色山水大体上又可分为水墨淡彩、浅绛山水、青绿山水、金碧山水和没骨山水等等。画册中那几幅就是水墨淡彩。水墨淡彩，指水墨为主，极少部分着以淡色的画法。给我带来启发的那几幅画对颜色的使用和传统画作略有不同，使用的是一种近似于黑色的深蓝色，这种颜色和周围高浓度的水墨黑色几乎融为一体，但又隐约给人一丝色彩的感觉。这时，我仿佛听到了音乐。干枯的笔墨对我来说就像是噪音，浓重幽暗、水分淋漓之处又像乐音一样回荡在我耳侧。然而，干枯见笔处才真正需要功力。中国画讲求画理、画情、画趣。对我来说，不拘于机械地再现对象，把握住中国文人的精神气质，着意于创造意境以感染听者，自然写意地体现乐理、乐情、乐趣，也就成了我意图达到目标。我想要引人生情，要体现自然中不大为人注意但可能发生的趣味，给人在一种意想不到的想象空间中的感受与回味。

山水设色的方法在绘画中是技术，先布局后设色。而对我来说，设色既是具体技术，也是音响布局的手段——从按音色布局总体基调到布局各个段落，再到具体段落。最后，我决定这个曲子要由噪音写到乐音。我觉得这种过程比较符合人的听觉习惯，给人的印象会比较完整。

“幽玄”是日本中世纪美学中经常使用的概念。它借用汉字，但与汉语的幽玄本义不尽相同。它不是哲理性概念，而是一种情绪，即与心（含精神、感情）相连，并以感情作为基础的。它的基本涵义是指一种境界比较高的美，一种深奥、优雅的美。日本学者大西克礼先生对“幽玄”的含义作了详细的分析，主要有以下7点：1.隐藏不露，笼之于内。如“轻云拥明月”“山雾绕红叶”。2.与露骨、直接、尖锐的感情表现相反，具有优美、安详和柔和性，如“霞满春花之所”。3.带有与隐微荫翳相伴的寂静。如“秋空夕暮，杳无音信”。4.深远，特别指精神上的东西，如深奥难解的思想。5.具有内在的充实性，即内容丰富。其中凝集着不可言传的意蕴，也意味着与大、重、强甚至“长高”“崇高”相关。6.有神秘性和超自然性，虽关乎宗教哲学观念，但仍可感受到其中“美的意识”。7.以一种非合理的、不可言喻的、微妙的意味为主。

创作之前，我曾做了一些基本的准备工作，包括确定音响上以噪衬静，注意微小声音的残留与余韵；写法上要自然写意，通过直接对音色虚实、浓淡、枯湿和织体点、线、面疏密聚散的布局使具体声音抵达抽象的自然写意。比如，对类似混响的要求，我打算用克拉姆乐队作品《鬼域风景》持续低音从头至尾不间断的做法，对清晰度则要大部分噪音和乐音都是模糊的，但段落要精致。在记谱上，我要把音色、节奏、力度和速度都尽可能精准量化。当然，我也参考乐器法书籍和乐谱积累声音样品，尤其是打击乐样品，编制出我自己的音响清单。

选择噪音的目的是通过噪音来达到返璞归真。管弦乐队常规乐器的非常规奏法中，大部分噪音音响是比较虚的、不确定的点状与线状，或者是不确定音高的声音，都比较轻。特殊乐器如雨声棒被用作带有一丝禅意的持续背景，铝箔被用在飘浮在多种音色之间的声音，产生风吹竹林的朦胧感。

管弦乐队常规乐器的乐音音色主要选择了泛音和其他弱力度为主的奏法。特殊乐器如没有音头 但穿透力强的铜磬被用作从噪音转入乐音的过渡媒介，用绵长的余音表现空灵和朦胧。

引入的乐音来自铜磬的基音♭B。之后主要是单音、五度叠置和音和两个纯四度构成的小七度。四五度可以制造出纯净、幽静、空灵的气氛。这些音多采用泛音奏法，力度基本都是很弱的。以前学习时一直认为西方音乐和东方音乐的源头或者说共通点是“纯五度”，后来意识到“小七度”同样属于此类共通之处，并且从音乐上来说比“纯五度”更具有趣味。

我预想的作品是由几个大的片段构成的，每段两三分钟左右，像是一幅幅相互关联的音画。具体的设计分两步。第一步是材料准备，我叫做“草稿A”，六七页纸，每一页就是一段，标明意图、音色、具体参数和使用方法。第二步是具体写作，草稿B，是在心里一遍一遍揣摩，然后把浮现出的声音记录下来，再一遍一遍地用心听和用笔记录，就像画油画一样，一层一层地把“听”到的音色点抹涂刷上去。最后把草稿B通过再细写的方式在电脑上打谱。

整体结构我采用渐变思维：由黑白（非乐音）到渐渐浮映几丝色彩（乐音的出现）；由虚韧散漫孕育出一些鲜明节奏，获得规则律动，渐渐实现力量聚积的高潮，在经历辗转不安后，结尾仍归于清虚渺远。

以音色和演奏法为主要结构参数的陈述思路是开始部分由管乐的气声、击拍奏法和弦乐静静维持长达数十小节的噪声拉奏的枯白色彩为主。此后由静生动，弦乐主要用木声拨奏、弓杆抛弓和巴托克拨弦，构成一片交错的点状织体，律动一点点聚敛，达到高潮。乐音在全曲大约三分之二处浮现，单一长音♭B纤弱朦胧，从铜磬到各个声部完成了音色、音高的传递和繁衍。临近尾声，双簧管和大管卸下簧片，同时弦乐采用垂直上下运动的弓法，再一次造出一片的噪音群。在尾句最后几个突出的空五度与小七度叠置和弦中，弦乐和竖琴绽出一丝温暖的光泽，却转瞬淡去。

形式上偏于“先锋派”的《达幽》对高质量音响的追求带来了对演奏者技巧与素质的挑战。回顾这首曲子排练与演出的经历有时让我很丧气，而且在一段不短的时间内给了我极大的创作阻力，因为有太多要求是无法达到的，甚至最后的录音里个别声部之间还是有相差几个小节的情况发生。有时，乐队演奏员偶尔没照乐谱要求演奏，会出现一些意想不到的效果。当然，如果这些效果好，我也会把它记录下来重新修改总谱。

经过几次排练与演出，我不断地修订乐谱，也不断地改进与指挥和演奏家的沟通。我体会到，在写作时，乐谱的标记与注解一定要清晰合理，以便职业演奏员最高效率地读谱。排练之前，要让指挥充分明白作品的意图并对作品产生兴趣。排练中，要通过指挥的中介与演奏家沟通。如果可能，要给演奏者亲自做示范。这些我都会尽量在第一次排练之前做好准备。

在这首曲子写作和演出过程中，很多作曲家、老师和同学都给我提过建议。大家很关心我，怕我这样写噪音以后的路会越走越窄。我认为其实无论乐音写作或是噪音写作都有很多可能性。毕竟不同的成长环境、学习经历和审美情趣使每个人都有不同的个性。当然，我会在不放弃噪音音乐的同时拓宽我的艺术视野和格局去尝试各种不同的方式。

周勤如：非常高兴霍霏霏如此真诚地陈述自己的创作经历和经验。能精心写出这样一首经过深思熟虑、主题构思明确的作品，说明作曲家具有“探幽”的精神。他说他不愿意多谈观念问题和技术分析。其实观念总是存在的，不谈也存在，从作品中就可以听出来。至于音乐分析，也有不同的层次，并不一定都十分匠气。一首作品完成之后，就成了审美的对象，客观的分析就是总结经验，既有益于他人也有益于作曲家本人。例如，通过霍霏霏的陈述，现在我对《达幽》的“幽”是“幽玄”就有了明确的认识，不然只能是泛泛而论。所以，开诚布公的作曲经验交流是很需要的。

霍霏霏当时致力于探索噪音音响的音乐表现作用，但他并没有走入极端，去追随背离音乐的社会文化功能的倾向。这可以从作品的“中国文人情怀”主题和“从噪音走向乐音”的构思看出来。他说他觉得由双四度构成的小七度与纯五度相比“更有意思”，说明他触到了自然乐音体系的核心层次。两仪五度相生，张开五度环链的翅膀为阳，张开四度环链的翅膀为阴。四度旋宫、小七度为音阶框架之说自古有之，是阳性五度的阴性变体，只不过很少被人注意而已。斯克里亚宾阴郁的音乐为什么以“神秘和弦”为调性框架？奥秘就在于此。西域音乐也以四度环链为特色，其音乐总的来说具有“阴柔美”，原因也在于此。“幽玄”情怀属阴，音乐以do-fa-ta（♭ti）为调性骨架是再自然不过的选择了。蒙咏为她的交响曲找到了re-la-ma（♭mi）调性框架，音乐的性格就不同于霍霏霏的《幽玄》。这说明除了音乐表层写法上的不同之外，音乐深层自然调性具体化的方式也是一个重要的因素。当然，这只是我从音乐分析学角度的看法，可以争论。

大家习惯于认为音乐的“现代性”就是“无调性”，甚至把谈论现代音乐的调性看成禁忌。这种认识未必正确。相信你们不久会同意我的观点，因为你们的作品明明是这么写的啊！利盖蒂的《大气》也是这么写的嘛！调性即人性。越是追求表现人的本性，越是要用音乐打动人，就越接近自然调性。这毋容置疑。

霍霏霏还说他的这部作品倾向于“先锋派”，勇气可嘉。“先锋”，顾名思义，是探索者和开路者，值得尊敬。但对西方“先锋派”要具体分析，要看到从二十世纪中期至今他们在思想倾向、艺术理念和创作技法上都不是铁板一块，不能一概而论。霍霏霏精雕细刻写出一部意境深刻、自成一体的作品，不论对他本人的成长还是对我们作曲教学经验的积累都是有益的。有了这些经验，谁敢说他下一部作品张开阳仪的翅膀写不出雄壮的篇章呢？所以，涉猎一下“先锋派”不可怕，缺乏超越前人的理论认识很可怕。当然，走入偏狭甚至偏激的理念不能自拔也可能有“路会越走越窄”的问题。不过这是个人选择的范畴，正像霍霏霏说的，有多种可能性。我相信一个有能力把噪音写得让人听6分钟还能坚持听完全曲的青年作曲家不会辜负我们的期望，路会越走越宽。

 

周勤如：徐可④给了我四首作品。为中国乐器写作的室内乐曲《龙舞》和为小提琴与钢琴写作的《天际鸿音》基本上是传统风格的，弦乐四重奏《太极》和管弦乐作品《天怒》是现代音乐风格。这种风格上“左右开弓”的大跨度显示了他创作力之旺盛，也表现出当代中国年轻作曲家努力贯通东方和西方音乐的共同特征。看得出来徐可有丰富的创作经历。但是，限于栏目篇幅，我们仅就他2017年首演的管弦乐曲《天怒》作为这次讨论的作品。

《天怒》是一首气魄宏大的作品，吸收了很多先锋派的创作经验。像当代许多作曲家一样，徐可在这部作品中表现出他对挖掘管弦乐队特殊音色、特别是乐器极限音色的兴趣，显然是受到音响音乐的影响。但他采取的是更加综合性的构思。选择《天怒》这个标题，自然引导我从“人与自然”的角度发挥联想，这也是近几十年人们非常关注的话题。但再具体就会纯粹是我的想象了，还是请作曲家自述为好。

徐可：我的音乐风格确实是不很固定的，在不同的年龄段，喜好、感悟、理解、写作目标以及思维境界不断变化。但是，无论写作何种风格的音乐，我秉承的一直是如何把音乐写好的一种追求。我认为一个成熟的作曲家应该能够驾驭各种不同的风格写作。在我看来，风格只是外表，音乐中所表现出的追求才是灵魂。

为大型交响乐队而作的《天怒》是我2013年在美国新英格兰音乐学院毕业时所作的《梦之澜》的加工版。当时，主要有三个问题一直困扰着我。第一是如何营造特殊的音响；第二是如何估计各种细节的实际演奏效果；第三是如何从大师作品中汲取经验。我一直追求对跌宕起伏和高度复杂音响严谨清晰的表达。我希望找到一种带有科幻色彩的音色。所以，我花了大量时间仅凭耳朵聆听大师的经典作品，同时用脑子判断和想象为造成这些音响可能要运用的技术，当然也会对照总谱检验自己听觉和想象的差距。这些方法在乐曲的设计上非常实用。我完成这部作品后进入了博士学习阶段，有了更多乐队写作的机会，在后来的三年里，又完成了多部乐队作品的写作，积累了较多乐队写作经验。

2017年初，我对当初的《梦之澜》中写作上带有模仿痕迹的部分全部剔除，对整部作品重新创作与整合，改名为《天怒》。这时，我才觉得这部作品真正令我满意。

《天怒》主要表达对大自然的敬畏。它的音高素材主要来自一条我设计的人工音阶。将该音阶中的音横向自由组织就成了作品的主线来源，而将其纵向排列便有了作品的和声。通过对音阶的移位、倒影、逆行等手法的运用使音高的素材得以相对丰富。其结构力立足于传统音乐的ABC（A1）三段体框架之上。与传统意义上的三段体不同的是，作品中的结构划分依据是音势上的起伏变化，而非传统意义上对音高、节奏等素材的某种结构性组合。整体上看，A段音响宏大且极具张力感，B段忧伤地哀鸣，C段为狂暴的高潮。从细节上讲，为营造出独具个性又富有张力的A段音乐，我设计了较多的音响爆发点。因此音乐逻辑的连接是由一个个小的爆发点组成，每个爆发点的音响介入方式通常都具有突然性。例如总谱第11页乐队强全奏的前后小节很难对其产生预示感。这种全奏与独奏强烈对比对置的设计，目的在于求得张力变化感较大的个性化音响触发方式，避免常见的持续蓄力至爆发点的宏大音响营造模式。

总谱第81—96小节处的16个小节共有六次和声色彩的变化，但在谱面上，每件乐器的音高始终保持不变（见谱9）。

 

谱9 徐可《天怒》第86—89小节，只节录弦乐部分

 

这种设计源自对杨立青老师《管弦乐队配器法》“隐蔽效应”理论的理解。他说：

 

所谓隐蔽效应，亦即强声覆盖弱声，从而使弱声变得令人无从听辨。当两件乐器的响度差异达到13分贝以上时，弱声则被完全覆盖。

 

 

于是，我用钢琴试验，在白键和黑键上同时奏五声音阶，如果以同样力度弹奏，音响是一个模糊的音块，但如果一组以fff的力度弹奏，另一组用ppp弹奏，听觉上就会得到新的和声色彩。将这种力度变化的方法在乐队中交错运用，整体音响会根据每件乐器自身音量特点而出现音色融合上的步速不一致的现象，就造成了和声色彩持续微变化。在总谱写作时，我将乐队按软硬音色分成三组，使每组的乐器数量、高低音乐器配备和总体音量基本接近，最终得到了六种和声色彩的变化。

而在B段中，音乐走入相对冷色调的氛围。主奏乐器长笛独奏所表现出的清冷感与A段的复杂音响形成鲜明对比。此外，这段的设计重点是将多件乐器的某些有趣的音色运用到作品当中，例如打击乐器的特殊刮奏方式、木管乐器的打键技术、吹气声、弦乐器塑造出的鸟鸣声、以及低频泛音的使用旨在营造出具有梦幻色彩的音响氛围。我特别想与大家分享的是在第101—103小节（音频06:53-07:20）中出现的“鲸鱼哭泣”。现场演出时，观众都很好奇这究竟是电子乐器发出的还是真实乐器发出的。其实，这种音色是用一种胶头鼓棒在一块称作“雷板”的大铁皮上划奏出来的。我运用这种特殊音色是表现大自然中的生命。我希望作品中能有某种特殊元素被听众记住。于是，我想到了我长期的音色研究方向——用乐器模拟电子音乐的音响。在我看来，特殊的音色是能够被听众感知到的最直接也最明显的创新元素。“鲸鱼哭泣”的音色是我在为这部作品做打击乐方面的实验时发掘的。我发现金属类乐器在橡胶制鼓棒的划奏下会出现一种感觉失真的类电子音色。我的实验包括用什么材质、什么大小及软硬度的鼓棒才能将这种音色的震动达到足够让人为之称奇的效果。由于这种演奏法能达到的音量有限，还要考虑如何与乐队结合，做到既能清晰突出，又不让人感觉两者之间毫无联系。当时，由于买不到大小合适的鼓棒，我就买来弹力球和细木槌亲手制作了一个理想的胶头鼓棒。这种音色的创造得到了听众的认可，成为诠释这部作品音乐的令人印象深刻的亮点。

作品的高潮部C段在音响的宏大感和声部安排的复杂程度上比A段更上了一个台阶。它的进入方式也是不经过任何推动性预备，只是在B段结束后由首席小提琴以极轻的力度拉奏一个单音，其余弦乐组乐器以弓杆击弦或分奏同一单音等方式造成听觉上高而纤细的空间错落感。它与高潮段起始时爆炸式的铜管低音音色形成巨大反差。

高潮段由三块主要音响组成。第一块为乐队全奏的柱式和弦，第二块是由定音鼓与高音乐器的极限音高所组的噪音，第三块是整个作品的结尾。它以全乐队分组并以极快的速度演奏不断向上的、悬梯式的音阶，直至达到情绪的顶点时结束全曲。

周勤如：谢谢徐可的发言！非常有意思的是他没有多讲音乐本身，而是着重跟我们分享他发掘新音色的经验。这使我想起当年柴科夫斯基为了写出《胡桃夹子》的节日气氛引用钢片琴和瓦格纳为了表现他的音乐剧宏大构思在乐队中加进“瓦格纳”大号的故事。现在看，这两件乐器平常得很，柴科夫斯基和瓦格纳也绝不是刻意在音响上标新立异之人。他们首先创造出了经久不衰的音乐经典，而新音响的引用是在音乐皇冠上镶嵌的宝石。

20世纪后半叶作曲家对新音响探求的兴趣越来越大是有一定原因的。首先是具体音乐写作，使交响乐从贵族式的形式审美转向平民式的感官审美。其次是电子音乐的发展，使我们从习惯了的分声部写作转向对乐音高层泛音混响效果的倾听和利用。再次是自然模拟写作的探索，使我们愈来愈意识到在自然调性中潜藏的发展空间和资源。当然，这种实验还没有达到理论升华的量度，所产生的脍炙人口的经典作品还是少数，大部分作品还不能说十分成熟。但仅从我分析过的经典作品来看，其发展潜力是很值得重视的。

从霍霏霏和徐可不约而同地倾向于探索音响音乐看，国内学院派作曲教学对当下的这个实验潮流是介入了的。与世界互动在信息时代是很自然的。从我们讨论过的作品看，他们的想法和做法不尽相同，也就是在“追求”的具体目标上有差异。我也注意到骆梦咏在她的作品中用不同的理念和音乐话语叙事的做法。作为你们的师长和同道，我们应该提倡在课堂中、学报上开诚布公地、平等地讨论，分享经验，互相启发，创新理论，争取产生更好的中国当代严肃音乐作品。时至今天，我们已经不缺乏技法娴熟的作曲家，但缺乏能够推动历史进入新时代的音乐理论。我们的理论家应该踏下心来承接前辈的建树，把这项工程建设好。

总之，非常感谢你们提供了这么好的样品和个人心得让国内和世界同行有机会看到中国21世纪后进入音乐创作领域的新人新作。我相信你们带有鲜明东方审美和叙事特征的作品在音乐性和技巧性上可以与同龄的欧美作曲家媲美。你们的作品表现出了题材和构思上的多样性。这些都会客观地映射出中国的音乐学院作曲教学成就。你们的发言毫不掩饰地谈你们自己，表现出了你们这一代人的自觉和自信。我们是隔代人之间对话。这是初次，不能反映你们这代人的全貌。但事情总是要有个开始，并且要有个过程，一步一步展开，不可能一开头大家的意见就一致，或者马上就要呈现一个大师级的作品或凭脑子想出一个结论。

开头说过，你们四位青年作曲家我都不认识。我们完全是凭着对发展中国音乐创作的事业心聚集在一起的。我的导语和插话只是为了跟大家切磋，偶或发点议论，你们并不一定马上同意或接受。这次活动能够顺利进行的关键是你们的主动配合。希望这个活动还能有更多人参与，更深入地展开。

 

作者附言：本文英文版“Talking about Music Creation:With Graduate Composers at Shanghai Conservatory”及四部作品的乐谱选段发表于《音乐中国》英文学报2017年第7卷第2期第229-270页。

 

 

（责任编辑 张 璟）

（原刊载于《黄钟》2018年第1期，

引用请据原文）

 

注 释：

① 骆梦咏，女，上海音乐学院作曲系硕士研究生。

② 韩闻赫，男，上海音乐学院作曲系博士研究生。

③ 霍霏霏，男，上海音乐学院作曲系博士研究生。

④ 徐可，男，上海音乐学院作曲系博士研究生。