论中国传统器乐乐种的内在精神

 

◈ 张伯瑜

 

一、体验与嗅觉

 

由于长期从事中国传统器乐的教学和研究，本人不得不经常到全国各地去采风，这对民族音乐学者来说是再正常不过的事情。在学习和采风的过程中，自然而然地会使自己对中国传统音乐，特别是中国传统器乐形成一定的认识。自己被中国所具有的丰富多彩的地域性音乐文化吸引，也为国家有如此多种多样的音乐文化而自豪；自己体验到语言的尴尬不仅仅存在中文和外文之间，当走访各地时也常常会感到身置语言之外；自己也学习到了不同乐种所独具特色的乐器组合方式、乐曲类别，以及显示音乐文化内涵的用乐方式。所有这些，通过认真学习，细心分析，并把学习到的知识进行分类、归纳、整理，形成对中国传统器乐的整体认识。这时候，本人有一种感觉，似乎嗅到了一种“个体”中所散发而出的“整体”气息。具有地域文化特征的器乐品种是中国音乐文化的组成部分，是中国音乐文化的构成元素，也就是说中国传统音乐文化的整体是由这些分散在各地的“个体”共同构成。但问题不仅仅如此，在具有地域性文化特征的器乐乐种中似乎存在某些共性因素，即属于“中国的”因素。星海音乐学院陈天国教授曾说：潮州音乐不仅仅是潮州的地方音乐，而是中国传统音乐的集合和显现（个人谈话材料）。这里有一个问题，如果“中国传统音乐”和中国各地的“地方乐种”间是整体和个体的关系，那么每一个个体都是整体的一部分，所以潮州音乐也是中国传统音乐的一部分，但只是潮州地方性的个体。然而，是否也可以从另外一个角度来理解这一问题，即：中国传统音乐本身并不存在整体与个体的关系，而是一个不可分割的“统一体”？本人不反对“整体与个体”的关系，认为中国传统器乐乐种具有地域化特征。但是，本人也不反对中国传统音乐是一个不可分割的统一体，特别是中国传统器乐乐种之间，它们并不是相互隔绝的，而是有着内在的联系。采风中，无论走到哪里，听到何种音乐，总能够感觉到一种属于“中国”的元素和音乐品性，在这称此为“中国传统音乐的内在精神”。它具有跨地域性质，具有属于“中国”的“国性”。然而，这种“内在精神”和“国性”是什么呢？下面从四种关系来回答这一问题。

 

二、四种关系

 

1.以曲牌为中心的“乐曲变异”关系

 

中国各地器乐乐种在所演奏的乐曲类别上可以看出不同的渊源关系，有些乐曲具有鲜明的地域特征，即只在某一乐种中流传，是这一乐种的代表性曲目，如山东鲁西南鼓吹乐中的《大合套》，福建南音中的“四、梅、走、归”，西安鼓乐中的《尺调双云锣坐乐全套》等。尽管这些乐曲的渊源还需要进一步探讨，但它们具有鲜明的个性，且只在自身所属的乐种中流传。另一方面，我们也可发现许多乐曲在不同的乐种中流传，它们成为中华民族各地域所属音乐的共同源泉，这类乐曲就是流传各地的曲牌。众所周知，在各地流传的曲牌之间存在四种情况：同名同曲、同名异曲、异名同曲、异名异曲。除异名异曲外，其他三种情况均说明了曲牌间存在某种联系。曲牌是中国传统音乐的独有概念，杨荫浏曾说：

 

国际上不讲曲牌。这个问题，在国际作曲理论著作中，不容易得到解答······在我国，却有着无数曲牌，又有着无数曲牌的无数变异形式······因为它不是以保留、重复、装饰，发挥原有主题的原有乐曲为其主要任务；而是根据所须表达的新的内容的需要，采用一个曲牌形式，参考其原有乐曲，作自由处理。[1]

 

曲牌的内涵在于一首首完整的曲调不仅仅是一首首乐曲，也暗含了音乐的建构方式，采用了曲牌就等于采用了相同的建构方式。进一步讲，“曲牌”作为中国传统音乐的特殊类别，其中包容了许多中国的文化精神。曲牌是一支相对固定的曲调，有一定的可变性，所以，一支曲牌往往有数支“又一体”。曲牌在创作手法上需经历“依声填词，或依词谱曲”的过程。这一过程赋予了曲牌以独特的文化品性，即文辞结构、语调、旋律和旋法间的内在关系。这一“品性”站在了“地域性”之上，把不同的地域化器乐品种串联起来。除此之外，曲牌需要有“牌名”，并经过传统“宫调”和词调、格律、韵脚的制约，这些历史的过程在现在所流传的曲牌中虽不能被完整认识，但由此而形成的音乐“外形”使曲牌音乐与其他类型的音乐有着截然不同的风格。可见，由于各地的乐种采用了曲牌作为基本的音乐源泉，使曲牌所独有的风格贯穿到不同地区的乐种之中，使得不同地方化的乐种具有了同一的音乐样态，并显示出同一的音乐品质。而且，一支曲牌作为一个完整的旋律形态在流传过程中可有一定程度的变化，无论从音乐结构上，还是音乐风格上都会产生某些地方化的变异。变异了的曲牌同属一源，并构成一个关联网络，在此，乐种之间的关联不仅仅体现在乐曲音符上的相关性，而且体现在“曲牌”类别上的一致性。

 

 

2.以乐谱为媒介的“谱-曲”关系

 

世界上有着多元的音乐文化，分析不同音乐文化的传播方式可以发现三种情况，一是以乐谱为媒介的传承（以西方艺术音乐为代表）；二是以口头为媒介的口传心授（以各国的民间音乐为代表）；三是以乐谱和口传相结合为媒介的“高文化”传承（以中国、印度及阿拉伯国家的艺术音乐为代表），中国各地的地方乐种就属于这种乐谱与口传相结合的形式。近两三百年间，中国所采用的乐谱形式主要是记录旋律的工尺谱和记录打击乐的状声谱，在潮汕地区也曾流传过二四谱。目前的情况是有些乐种仍然沿袭着工尺谱（如河北、山西、陕西等地），有些乐种采用了简谱（如福建南音、潮州弦诗乐等），但是，与音乐学院的教学不同，虽然采用了简谱，而口传的作用仍然鲜明，这为传统音乐本质特性的传习提供了基础。

 

北京智化寺京音乐工尺谱

 

二四谱

 

曾几何时，用乐谱但保留口传是中国传统音乐文化的特征之一。乐谱为演奏者提供了基本的框架，是某首乐曲得以延传的基础；而口传为乐曲的变异提供了途径。一首乐曲有其基本的框架，该框架用乐谱的形式记录下来。在传承过程中，只演奏框架并不能形成完整的旋律，需要对其进行修饰。所谓修饰表现在几个方面：首先，工尺谱中的一个音（称谱字）在演奏中可以是一个音，也可以是级进式的几个音，它们都具有旋律骨干音的性质；其二，在骨干音之外还可以加入其他的装饰性音符，这些装饰性音符在乐谱上并不出现；其三，装饰音是通过“润腔”来完成的。“润腔”是演唱过程，也就是说在演奏前先要演唱乐谱，以形成完整的旋律，之后才可以演奏。“乐谱-演唱-演奏”的三段式成了中国传统器乐延传的典型模式。乐谱的独特记录方式、乐人的润腔和最后的演奏成了中国传统器乐的操演过程，也构成出了中国传统器乐的内在思维系统，所以，是中国音乐文化品质的独特体现。在此过程中音乐家们有两个创造：（1）润腔的变化。每个人在润腔中可有不同的处理，逐渐使同一首乐曲产生了多种变体。（2）独特的变奏方式。中国传统乐曲求变，而非求同，即在演奏中强调变化。我们常常把此称为即兴。其实所谓“即兴”并非在演奏过程中的随意发挥，而是“教育”过程中的培养目标。乐器演奏需要培训演奏技巧，学习各类不同的乐曲。现代音乐教育强调演奏技巧的高超，演奏中速度、力度、难度是训练中的主要焦点。演奏乐曲时，要对乐曲进行正确的演绎，音符、节奏不能错，在此基础上再求情感和乐感的表达与处理。传统的培养模式在此方面不能与现代的音乐教育相比，但在演奏技术层面之外，还要求掌握音乐变异的方法。如在潮州音乐中，一首乐曲旋律很短，在演奏中需要演奏数遍才能构成一首完整的乐曲，所以需要变奏。变奏的方法便成了教育中的主要内容：如“单催”“三点一”等方法，教授的不仅是演奏技术，更是音乐的发展变化方法和乐曲的结构规律，由此而形成了“文化中”的（即文化所属人群共知的）即兴原则。可见，“即兴”演奏是“艺术原则”在实际演奏过程中的实践，是培养出来的能力，而不是某音乐家与生俱来的天赋。

 

3.演奏中的“乐-戏”关系

 

所谓“乐-戏”关系是指音乐与戏曲的关系。曾几何时，戏曲在民间非常流行，在各种不同的场合中，戏曲表演是最主要的娱乐（无论是娱人，还是娱神）形式，长此以往，中国百姓不仅喜爱戏曲，了解某一剧目的故事情节，而且对其中的唱段也相当熟悉，如同现在的中老年人熟悉“样板戏”一样。而我们这里所要强调的是许多乐种的主要演奏曲目均来自当地的戏曲唱段和戏曲音乐，民间称此为“咔戏”。提到“咔戏”，我们必然要提到两件乐器：管子和唢呐。管子在河北、山西等地是作为一种“仪式性”乐器来应用的，常限定在庙会或丧葬仪式中演奏，其曲目均为传统的曲牌；而唢呐则是作为“民俗性”乐器来应用的，可在各地的婚丧和民俗活动中演奏，其音乐常常可以变化，甚至演奏当代的流行歌曲。这样一来，管子和唢呐便代表了两种不同的文化属性。但是，这种属性在某些情况下常常可以被打破。如在吹奏戏曲唱段时，管子和唢呐常常可以同时应用，模仿男性演员的唱段和女性演员的唱段；也可用“把攒子”（即唢呐上部分的吹嘴部分）、咔碗（唢呐下面的扩音碗部分）或“哨子”（放在嘴里的小哨），模仿不同角色的声音。另外，在山东不用管子，只用唢呐。在南方，管子应用得也较少，唢呐变成了噯仔（小唢呐），用在婚丧双重语境之中。可见，管子和唢呐虽有其各自的社会分工，但常常会打破界限。当这一界限被打破的时候，我们往往会听到“乐-戏”的声音景观，体味到以戏曲唱段为基础的音乐思维，把本属不同地域的乐种串联起来。

 

山西文水武则天故里戏台

 

首先，戏曲本身是在流传过程中相互影响下形成的，大多数戏曲剧种属于多声腔形式，即便是发生在单声腔形式的梆子腔系中，各剧种之间也有演变和发展的关系。所以，声腔便在各地不同的剧种之间架起了桥梁，使其凸现出同一属性的地域变异关系。

 

其次，“以乐代戏”的形式成了各地百姓音乐欣赏的主要内容。山西的“八音会”演奏的是山西梆子，山东鼓吹演奏的是“山东梆子”，“潮州大锣鼓”演奏的是潮剧。“看戏”与“听戏”成了地方戏和地方乐种间的相辅相成的关系。正是这一关系使得地方乐种间显示出了同样的品性，也正是这一品性，使我们嗅到地方乐种间的内在的中国文化的精神。

 

山西八音会

 

4.音乐功能上的“人-神”关系

 

长期以来，本人受到的是无神论的教育，并相信大部分中国人也受到了同样的教育。神对于自己来说是陌生的。然而，在民族音乐学的学习过程中建立起了“田野工作”的概念，即在民间中学习传统音乐。这样一来，本人一方面学到了许多鲜活的音乐样态，另一方面也看到了传统音乐与人和传统音乐与神之间的关系，于是开始反思“神”在中国人的精神世界中的地位。在汕头乡村，本人看到在普通家庭的院落中，两间主要的正房一间供奉着神，一间供奉着祖先，而家庭成员则住在侧房中。任何一个村落中比较大的院落极有可能是祠堂，拜神祭祖的习俗跨越了地域界线，成了中国人的共同追求。

 

“戏”之概念本身说明其所具有的非真实性，恰似一种“游戏”。然而，“演古寓今”说明可以用过去的故事来隐喻现实的真实，所以，“戏”又是真的。在表面的、非真实的后面隐含的是真实的寓意，所以，戏有其严肃性。许多戏带有面具，或画有脸谱，这是把真实的“人”的世界藏在后面，展示给观众以非真实的“神”的世界，所以，至今使用脸谱的角色仍然具有神性，或为“非凡人”。这一“戏”的特性在中国人的精神世界中建立起了第一层的人与神的关系。

 

傩戏

 

戏曲演出与娱神活动紧密相关。人们相信神灵，希望神灵高兴，以保佑自己，所以人们供神。敬神、供神、娱神成了中国人精神生活的主要追求，也体现出了中国所具有的特殊的人-神关系。敬神是中国人内心中对神的敬仰，是一种信仰性的观念。在这一观念中，中国人把不同所属的神放在一起，佛教、道教、祖先，一切具有超凡能力的人都在自己的信仰世界中发挥着作用。我们在河北看到的民间寺庙与在云南看到的民间寺庙在形式（多神性）和文化属性（民间信仰）是何等的一致，而且这些寺庙都遇到了与国家正规寺庙和民政部门的矛盾。但，不可否认的是，许多民间乐种便依赖于此而生存。

 

建于1283年的牛王庙戏台，典型元代风格戏台

 

在此具有信仰性质的活动中逐渐变异出娱人的属性。高有鹏在研究中国庙会时发现“在人们的生活中，庙会的存在和发展的作用有很多方面，既有祭祀信仰、净化心灵的一方面，又有通过各种民间文艺（民间文化）的演出来娱乐神灵，实际上娱乐自己身心的一方面”，[2]器乐化是这一发展的典型手段。把“演”的成分取消，留下纯的“乐”（yue和le）的部分，这时候用乐器来“奏戏曲”便成了全国通行的一种方式。潮州人听潮州大锣鼓时甚至能够听出某出戏的情节（采风中口头材料），分析潮州大锣鼓的乐曲也可以发现传统乐曲与潮州戏曲之间的关系；山西“八音会”器乐演奏中的“耍牙”，从中看出在取消了戏曲表演而成为纯器乐演奏的过程中仍然保留的“演”的成分，以增强其娱乐性，而在这种娱人的过程中仍然表现出对神的敬仰。可见，人-神关系在民间信仰、戏曲表演和器乐演奏三个层面上建立起了多层的关系，它们之间的内在联系是鲜明的。

 

 

三、一点结论

 

在中国传统音乐的探讨中，我们常常在美学层面来探讨中国文化的性格问题，而且常常把焦点放在“雅文化”之上。田野采风把我们带到了各地“俗文化”之中。它们具有显而易见的地方差异，在语言上常常使来访者有“局外人”之感。然而，当我们跨越数千公里的距离，聆听不同的地域化音乐的时候，除了差异，我们似乎还能听到一些共性的东西。它们似乎既在声音之中，又在声音之外。以上拙见只是对此的感悟和粗浅思考。

 

原载于《中国音乐》2012年第1期

 

注释

[1]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（下），北京：人民音乐出版社1981年，第923页。

 

[2]高有鹏：《庙会与中国文化》，北京：人民出版社2008年，第82-83页。

 

张伯瑜

 

中央音乐学院教授，出版社社长，中国传统音乐学会副会长，曾留学芬兰，获博士学位。2002-2011，主持中央音乐学院音乐学系工作，为学院建立“世界音乐演奏实习中心”“乐器博物馆”，创办“世界音乐周”“一带一路音乐教育联盟”，曾获国家社科基金，艺术基金和出版基金，出版各类书籍10余部，发表论文百余篇，获教育部、宣传部等六部委授予的留学归国人员个人成就奖，第一届中国文艺评论“啄木鸟”杯优秀作品，教育部第八届高等学校科学研究优秀成果奖（人文社会科学）等，享受国务院津贴。