中央音乐学院民族室内乐团国家大剧院风华正茂音乐会论文获上音院社杯音乐评论“学会奖”一等奖！

比赛简介

第八届“上音院社杯”音乐评论“学会奖”，旨在繁荣音乐文化生活，促进音乐艺术事业健康发展，在音乐评论与音乐理论建设方面有巨大影响力，同期获奖者有来自中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院、武汉音乐学院等知名高校的学者专家。

第八届“上音院社杯”

音乐评论“学会奖”评选活动

《新声新作新象——评中央音乐学院民族室内乐团国家大剧院“风华正茂”音乐会》

荣获一等奖

并在《人民音乐》2020-3期发表

中央音乐学院民族室内乐团

在此向文章作者沈阳音乐学院副教授

张宝华博士表达热烈祝贺！

 

文中，张宝华博士对乐团给予高度评价

“作品质量可谓优中选优

每一首作品都是考验乐团指挥和演奏员风格把控能力的试金石。”

乐团始终致力于弘扬中国音乐

传播优秀民族室内乐作品

乐团将持续推送民族室内乐作品音乐会

现场录像等精彩内容，以餮乐友

敬请期待！

 

附全文
 

新声 新作 新象

——评中央音乐学院民族室内乐团国家大剧院“风华正茂”音乐会

 

2019年11月初，青年作曲家田田博士邀请我去听他新近创作的民族室内乐《延安随想》，有幸于7日晚在现场近距离聆听中央音乐学院民族室内乐团的“新声”——国家大剧院“风华正茂”专场音乐会。尽管提前听了乐团彩排，但当晚音乐会的现场依旧给我不小的惊喜。首先是指挥家陈冰教授在音乐会开场，介绍乐团一年多的成长经历和所取得的荣誉，让我不禁感叹中央音乐学院的强大、指挥的魅力和乐团演奏家们的专业水准；其次是指挥家在每首作品演奏前，亲自介绍作品委约前后作曲家的创作初衷、作品排练过程，让现场观众耳目一新，为之一振。作为一支新兴乐团，成立于2018年6月的“中央音乐学院民族室内乐团”在建团仅仅三个月后，便在文化和旅游部主办的“首届全国优秀民族乐团展演”中从47支队伍脱颖而出，作为唯一的民族室内乐团跻身于全国十大优秀民族乐团之列。

目前以音乐学院或高校为依托的民族室内乐团不在少数，国内每年新创作的民族室内乐作品也是恒河沙数，但是能够安排一流指挥家常驻乐团排演作品，定期委约一流作曲家量身打造新作品的民族室内乐团，国内屈指可数。此次音乐会的演出曲目，是乐团委约七位作曲家为探索民乐室内乐组合形式专门而作，音乐会演出的七首作品在乐器编制和音响追求上都有所不同。如探索民乐新音响方面的《之初》《醉八仙》和《延安随想》；力求反映当代中国“气质”和“神韵”的《江南梦》和《写意山水》；再比如饱含历史厚重感和人文情怀的《山曲》和《铙歌》，都充分体现了优秀的作品需要一流的演奏团体来进行二度创作，而优秀的演奏团体也会进一步促进作曲家的创作原动力。

 

一、民乐新音响的探索

 

由于此次演出的作品均属于作曲家为乐团量身定制，所以对于乐团的编制及配器方式都有一定的考虑和指向性。比如青年作曲家李博2019年初为乐团创作的《之初》，是根据作品每个部分不同的音乐形象，选择一到两件独奏乐器作为旋律声部出现，其他乐器以复调及伴奏形式加以陪衬。这一点在中陈欣若的《醉八仙》和田田的《延安随想》中也有着异曲同工之妙。如此配器方式，一是为了丰富整首作品的主奏音色，二是为了体现该乐团的个人演奏能力，此外还规避了传统民族室内乐常见的齐奏性或协奏性。

作为当晚音乐会开场的第一首曲目，在《之初》中仿佛会听到了混沌的世界中，一个孩童从降生，到蹒跚学步、再到牙牙学语、读书识字，成长为懵懂少年，对世界满怀憧憬、期待，经历世事的林林总总。如何在成长中坚守对于万物本源的思考，是这首作品创作的初衷。《之初》以两条主线贯穿、牵引着音乐的前进与发展：其一是“人之初，性本善”的中文四声声调，尤其是三字经朗诵诗的节奏律动的模仿与重复；其二是主题在动力性推进至打击乐的高潮截点后，音乐又戏剧性地进入宁静、安详的“之初”本源音响。全曲无处不体现以“三”为形而产生的变化，从结构上来说，引子的三个部分以乐队全奏进入，随后在混沌弱奏的和声背景衬托下，二胡以近似散板的独奏，“预言”着全曲的主要材料。在二胡摇曳的引子逐渐引向最高音G稍做停顿后，二胡下行二度的沉吟音调进入引子的第三阶段——弦乐为前景，笙管为背景伴奏的循环音响，等待着“之初”主题的进入。作品第一部分笛子主题进入后，二胡接续笛子主题陈述，将音乐引向全奏。随着弦乐、扬琴和其他声部的层层叠入，“之初”主题发展到第三阶段后，直接以螺旋状上升的音响模式，将全曲推向令人热血沸腾的打击乐独奏高潮段落。在打击乐富有生机的炫技性段落结束后，进入作品的第二部分，“之初”主题的再次弱进入，同样是笛子、二胡单独陈述主题后，二胡和笛子交织推进至琵琶主题旋律，此时音响减弱至古筝和笙为背景的短暂弱奏。在扬琴固定节奏悄然进入后，乐团推向第二次高潮段落，节奏慢起渐快，在三次紧锣密鼓的相同节奏型循环后，由乐团全奏推进至全曲的音响高点。作品的第三部分，颤音琴响起模仿三字经声调韵意的“之初”主题，琵琶仿佛是牙牙学语的孩童，跟随颤音琴“先生”在模仿朗诵三字经的音调；琵琶模仿后交由笛子和古筝依次模仿，在颤音琴三字经主题逐渐远去的音响后。短暂的尾声部分以二度和音弱奏结束，虽然此时的“之初”主题已经不在，但作品中模仿汉语言四声腔韵的主题音响依旧余音绕梁，引人深思。

《醉八仙》是中央音乐学院作曲系陈欣若副教授为乐团创作的一部极具动态画面感的作品。它试图用音乐来表现作曲家对醉拳动作形态的想象，体现“形醉意不醉，拳（酒）醉心不醉”，如行云流水般的音乐动势过程。“醉八仙拳”是以道家的八仙为名，模仿八仙饮酒醉态而形成的中国传统拳术，属象形类拳种之一。作品的音高材料和节奏材料取自中国传统曲牌《得胜令》①，材料运用展开相对自由，并没有被原本的曲牌旋律所束缚，作曲家将曲牌中较有特点的节奏型提取出来加以变形展开。如作品开始全奏的三个八分音符节奏型，来源自曲牌开始；紧接出现的竹笛、二胡和板鼓的后十六节奏型，取材于曲牌结尾，对应唱词“醉”字的前十六节奏。全曲按照醉拳的口诀顺序进行结构布局和乐器的音色布局，每一个段落中，主奏乐器所刻画醉拳的身形、步法和一招一式，甚至是醉眼朦胧的音容笑貌，都会随音乐的发展，活灵活现的被耳朵所捕捉到。开始的引子段落——起手式，全奏，奠定全曲的基调、节奏和旋律风格，其中琵琶的轮指滑奏充分体现了八仙跌跌撞撞的“醉”韵；板鼓和大鼓错落有致、如刀切斧凿般的动机式节奏律动，又暗示八仙拳形散意坚的招式和动作。引子之后的八仙段落中，均有相对应乐器的音色、特殊演奏法和形象的音响形态描写。例如引子结尾模仿笑声的二胡下行截点式滑奏，画面感极强地引出了第1段“汉钟离”的出场，筝在低音区开始的中速旋律，好似醉仙牵强踏步，东扯西牵，但步法坚实、掷地有声。二胡在第一段音乐中先出现以八度或两个八度的上行滑奏，好比醉仙踉跄的身形，如狂似颠。主奏乐器筝、中阮和大阮，着重描述其“让来让去，带飞推肩”的招式，对应打击乐器川钹和大锣。第2段“吕洞宾”和第一段连贯演奏，主奏乐器是两把二胡，有时也在两个琵琶上，对应打击乐器小铙钹和小锣，描写醉仙“从上劈下，石压山顶”，该段结尾叠入的笛子，长音引出了第3段“韩湘子”……《醉八仙》用多变的节拍、节奏型与富有层次的音色组合来展现醉拳“腿走八卦、醉眼朦胧、跌跌撞撞、摇摇摆摆”的特点。②

为2019年10月16日中央音乐学院民族室内乐团延安专场音乐会而作的《延安随想》，共四个乐章，此次音乐会选取了作品的前两个乐章。“声之善否，不可以口传”，以有限的室内乐团编制，少量的打击乐器③，宣以钟石之声，营造出如此震撼人心的音响效果，实属不易。为了还原雅乐“黄钟为定”，中正平和之音响，作曲家在琵琶持续演奏的C音下方，再加之琵琶、中阮和大阮持续演奏升四分之一的C，旨在还原民乐本身非12平均律的律制，营造钟罄之声的音响，堪称这一乐章的亮点之一；“金石以动之，丝竹以行之”是雅乐乐队经典配置，作曲家在第I乐章中，以弦乐声部与两支竹笛所形成的四度叠置平行旋律，来表现雅乐的“中正平和”，是为亮点之二。“雅乐不相沿，却是必须有。以不同乐调归之以用，是雅乐形态的新发展。雅乐不跨朝代传承， 这一点必须明确。”④《延安随想》第I乐章试图还原的“雅乐”并非以某个朝代的“雅乐”为参照，它是作曲家对延安黄帝陵的礼献，是当代中国青年作曲家向中华灿烂而悠久的物质、精神文明所致以的崇高敬意。⑤对于作曲家内心音响的呈现，指挥家功不可没，无论处理打击乐与笙管之间的音响平衡方面；还是在把控弹拨乐持续C音底色明暗变化方面，乐团都诠释的尽善尽美；打击乐演奏员以及起到打击乐音响效果的古筝和扬琴，在音色把控上配合得天衣无缝。在第I乐章和第II乐章之间，两只竹笛追逐式的旋律极具陕北民族风格，它将听众从庄严肃穆的黄帝陵引领至延安东部的延长县、西北部的志丹县和北部的子长县，这一乐章采用两地具有婚庆特质的民间音乐和曲牌为素材，以快-慢-快的结构布局，将《迎仙客》（延长县）、《唤妹子》（延长县）、《煞场尾》（延长县）、《打壶》（志丹县）、《刮地风》（延长县）、《西风赞》（延长县）、《背宫令》（子长县）、《奠酒序》（延长县）等民歌进行巧妙的配器和声部的整合，精准细腻如音乐历史教科书般地展现了延安当地的风俗画卷。

 

二、中国当代“气质”与“神韵”的诗意表达

 

对于民族室内乐如何表现当代“中国气质”，民族乐器独有的音色及声部组合特征诗意化地表达“中国神韵”， 作曲家秦洪宇的《江南梦》和李尚谦的《写意山水》可谓做到了淋漓尽致。

《写意山水》中，作曲家有意隐去打击乐，单纯发挥有音高民乐器的音色组合模式及织体的声景塑造特征，在作品两端采用“去旋律化”的织体流动方式，以音色和织体加以表现。作品中间的快板部分给其他乐器以独奏展示的机会，好似整部作品的华彩段。尽情书写中国山水画虚实相间的气质与神韵。民族室内乐团的演奏家们，对于作曲家的意图和作品想要传递的“写意”特质，诠释得挥洒自如，可用清、纯、秀、润四个字来形容。乐曲引子部分以古筝玲珑剔透的五声音响，辅以二胡、中阮的宫羽之声，如一股清流沁人心脾；当二胡演奏出第一主题时，A宫五声旋律的纯粹、隽永恰到好处，旋律线笔精墨妙的洗练线条，仿佛山峦起伏的倒影，摇曳在筝与琵琶的涓涓溪流中。在第二段快板主题出现前，琵琶首先以持续八分音符的节奏出现，随后引出扬琴、古筝、二胡、中阮，直至笙、笛子和大阮的加入，好似墨色在极具光感的画面中层层积染，为扬琴主题绚丽俊朗的第一次陈述瞬间做好铺垫。在竹笛光影律动的第二次快板主题陈述后，笛子与二胡旋律的混合音色将音乐引向展开性段落的高潮部分，乐团各音色层次清晰通透、明暗紧致，将山水间朝雾夕辉、阴晴风雨的变化挥洒得淋漓尽致。第三部分慢板进入的箫声在古筝音色的映衬下悠然散落，仿佛山水之间有一种凝滞肃穆之感，指挥家对于此处的慢板处理得温润如玉，听者如临仙境，置身于山水之间，又略带一丝幽怨感怀。尽管慢板意犹未尽，但扬琴由弱至强的快速十六分音符闯入，仿佛蛟龙般冲破迷雾，急速穿梭于山水之间吞云吐墨。梆笛和弦乐之间急速跑动的交替十六分音符、指挥家由慢之快的诠释，将山水“声景”第二次推进至听众眼前。随后的慢板是第一段慢板的再现，变化之处在于山水积墨的层次与第一段相比厚重深远了许多，笛子、二胡的悠长旋律线上附加了琵琶与扬琴音色，仿佛山峦间被一层薄薄的冬雪所覆盖。最后的尾声是之前引子的回溯，在渐弱远去的声景中，一幅写意山水画卷在耳畔云收墨散。《写意山水》清风扑面而来的风格如一股清流的外表给人最直观的感受：纯粹、直观、山水近在眼前，从作品中，依稀感受到“江作青罗带，山如碧玉簪”的隽秀。这部作品是本场音乐会中唯一没有使用打击乐的作品，但音乐依旧充满动感，作曲家以胸中诗意绘出了水色天光、奇峰倒影的明洁意境。

青年作曲家秦洪宇创作的《江南梦》是以杨铭仪⑥先生的两幅国画作品为创作的灵感来源，以月夜、白鹭、烟雨、晨光四个“梦的片段”构思全曲。月夜以弱力度摩擦磬边缘的音响开始，仿佛寂静的夜晚，月亮的光影都带有灵动的气息，随着四把二胡四度叠置的和声B-E-A-D进入，古筝的四度叠置琶音撕扯着皎洁的月光，打破了夜的寂静。柳琴和两只琵琶时而发出晚秋的“虫鸣声”，时而又与二胡音色为伴，以震音形式在月光下摆弄着树的枝条。萧时隐时现的音调仿佛随风弥漫在空中的雾气，逐渐以大二度音程下行沉坠着，随时要凝结成水滴，落在月光里。随着梦境渐深，雾气凝结，梆笛和二胡的混合音色打破了月夜的沉寂，两只白鹭穿破云影，追赶着雾气凝结的水滴落入梦境。各个声部散落的下行全音四音列，犹如被白鹭拍打翅膀时搅散的月光，荡漾在空气中，时而飘忽不定，时而与雾气凝结的水滴相互摩擦，发出沙沙的声音。随着笛子的气声节奏逐渐紧凑、密集、加速，弹拨乐器时而浓密、时而稀疏的泛音，好似雨滴淅淅沥沥的落下。原本忽明忽暗的月光被云雾遮住了去路，月夜中栖落的白鹭被烟雨笼罩不见了踪影，散落在夜空中的下行四音列凝结成笙的增三和弦，在强弱急促变幻的喘息声中挣扎。随着弦乐、竹笛声部的飘忽、犹豫、困惑直至整体的旋律逐渐上行，再到弹拨乐器冲破云雾，加入弦乐与笙管乐器上行的旋律中，音乐逐渐走向第四部分晨光，在大锣、铙钹最后以爆发之势迎来黎明的晨光时，下行的全音音列和笙管的增三和弦被照射的不见踪影，烟雨洗礼过的白鹭整理着自己的羽毛，晨光铺洒在江南的大地上，梦景也随之远去、结束。秦洪宇说：“该作品创作前首先考虑的是学术性和可听性兼具，这也是陈冰指挥在委约作品前所特意强调的；另一点是希望对民乐器音色共鸣方面进行有益探索和大胆尝试，在乐团优秀演奏家们的诠释下，整体音响的明、暗，虚、实，浓、淡的控制上细腻、缜密，无懈可击。”

 

三、古韵“新声”传“新象”

 

“民间曲调的可塑性就是充分利用旧曲调对于新内容的共性方面，依照新内容的需要而延伸它、扩展它和丰富它，于是这曲调就获得了新的气质、新的面貌。⑦”中央音乐学院作曲系的杨勇教授创作的《山曲》和贾国平教授创作的《铙歌》，恰恰充分体现了郭乃安先生所强调的古韵“新声”传“新象”的特质。

《山曲》首演于2019年中央音乐学院10.16延安艺术节之“梦回延安”专场音乐会。音乐开始由弹拨乐为主，打击乐点缀陪衬下的琵琶下行音调贯穿全曲，将秦腔风韵从容洒脱地娓娓道来。音乐陈述最初虽显得悠然自得如闲庭信步，但由于对秦腔中“苦音”（又称‘软音’或‘哭音’）的巧妙运用，以及利用苦音为媒介的多次迂回转调，使原本欢愉色调背景下的音乐中，又透露着一丝悲凉与凄苦。东方红旋律的音调原本就是在陕北民间清歌《骑白马》、米脂县小调《探家》、绥德县小调《煤油灯》的基础上改编而来⑧，作曲家在《山曲》中，将陕北民歌和秦腔中的“腔音列”融会贯通，以个性化的音乐语言创作出原汁原味的陕北风格曲调。此曲的第二个特点，是配器的音色布局充分挖掘了笙管、打击乐和弦乐乐器组之间的协同与音色对比特征。从乐曲多处弹拨乐器的散点、多线写法来看，作曲家将体现秦腔音乐特征的音列分散到多个乐器中去，仿佛时空在穿梭流转地将听众带回到某个特殊的年代或记忆中去。如乐曲第二部分中，弹拨乐器组演奏作曲家原创的秦腔风格曲调，与两把中胡演奏的变形分解化的《东方红》曲调之间，既好似一个人与一个时代的对话，又好似在追忆特定年代中的往事。再比如作品第三部分中，梆笛与高音笙的华彩段对话，虽然是作曲家原创的秦腔风格旋律，却好似原汁原味的陕北音乐，丝毫没有学院派气息。

作为当晚音乐会最后的压轴作品，贾国平教授借汉乐府《铙歌》的形式，采用梆子腔戏曲板腔体结构，表达与传扬中华民族生生不息的民族精神。由于铙歌多为五言体，所以作品开始以柳琴、扬琴、琵琶和打击乐急急如风般的连续5连音音型，将铙歌之雄浑大气刻画得入木三分。乐曲开始部分的高胡、二胡大跳音程，以震音形式游走于各个声部并加以变化。全曲以山西梆子腔中的“流水”板式加以发展。对于梆子（木盒、大鼓）急敲、演员（二胡）紧唱、音程如鸡鸣般大跳的梆子腔流水板式特征，作曲家在《铙歌》中体现得的淋漓尽致、挥洒自如。全曲开始，作曲家以打击乐音色和弹拨类乐器模仿打击乐的音色感染力极强的打击乐几乎贯穿始终，极大的音响张力遍布整个作品。⑨无论从作品的难度还是音响强度来讲，该作品对乐团指挥和每一位演奏员都是一种挑战。笙管类乐器在高音区持续的快速音型跑动、同音型重复、强力度音响效果的持续可谓挑战之一；弹拨类乐器快速的泛音虚按节奏、琵琶连续四度的强力度流动音型，直至最后蔓延至乐团中每一位演奏家的动势音型可谓挑战之二；打击乐强弱力度的精准控制、带动整个乐团的重任，以及频繁更换打击乐器、掌控特殊演奏法的音色变化等可谓挑战之三；弦乐声部高胡、二胡、中胡大量在fff力度下的快速抹弦、滑奏及快速音型反复可谓挑战之四。当然，最难能可贵的是指挥家陈冰教授带动演奏员协同合作的能力，在力度、速度、音响、声部平衡、乐器组之间音色转接等所有方面都控制得恰到好处，尽在掌控。

 

 

四、结 语

 

 

不同于大型的民族管弦乐团，民族室内乐更为细腻精致，适合观众近距离地欣赏、聆听。这样的编制易于表达每一件乐器的特点与韵味，不同乐器带来不同音色的交融碰撞，将引发听众新的共鸣与思考。同时，民族室内乐的编制与中国的人文情怀极为契合，中国气质与中国风格在其中可以得到充分展示。此次国家大剧院音乐会，是乐团近期众多演出中的一场。无论从演出曲目的涉猎范围和完成的质量来看，中央音乐学院民族室内乐团在国内均属于一流水准。当晚的演出曲目，从张弛力度大、演奏难度强的《铙歌》《之初》，到音色、音响造型性强的《醉八仙》《写意山水》、再到对于各声部音色的细腻程度和力度地把控要求都极高的《江南梦》，以及具有浓郁地方风格特色的《山曲》和《延安随想》，风格安排可谓“琳琅满目”，作品质量可谓优中选优，每一首作品都是考验乐团指挥和演奏员风格把控能力的试金石。通过这场音乐会，引发我思考的不仅仅是我们需要好的作曲家创作出更多高质量的、能够体现中国当代精神气质的优秀作品，我们更需要高质量的民族室内乐团来诠释它们。只有在这种良性促进，共荣共生的一度与二度创作循环过程中，中国民族室内乐作品的传播才会走出国门、能够代表中国声音的优秀民族室内乐团才会“响”誉世界。

对于这支风华正茂，朝气蓬勃的年轻乐团在国家大剧院的首场演出，用惊喜和完美来形容并不为过。“期待这支集合中国重大顶尖音乐赛事冠军的乐团在未来与作曲家的合作中深入探索、拓宽民族室内乐的发展道路，带来更多有中国气派、面向大众、面向世界、面向未来的精品力作。”⑩

 

①.出自关汉卿《单刀会》中，由杨荫浏、曹安和记谱，刊载自冯光钰所著《中国曲牌考》，安徽文艺出版社，2009年：303。

②.八仙的醉拳招式口诀引自作曲家提供的总谱。

③.《延安随想》第I乐章中所使用的打击乐器有：大锣、三角铁、古钹、吊镲、颤音琴。

④.项阳：《由钟律而雅乐，国乐之“基因”意义》，《音乐研究》，2019（3）：9。

⑤.引自节目单上的作品说明。

⑥.杨铭仪（1931-），四川乐山人，张大千嫡传弟子，著名爱国画家。擅花鸟，继承了张大千泼墨写意的衣钵，画作色彩明丽，气韵生动。

⑦.郭乃安. 试论民间曲调的可塑性【J】音乐研究,1960（2）:62. 

⑧.施咏. 曙光破晓——《东方红》音乐分析，【J】《音乐生活》，2018（2）：51.

⑨.引自“中央音乐学院民族室内乐团”2019年11月15日微信公众号推送文章“汇拢音萃 正茂芳华——记中央音乐学院民族室内乐团国家大剧院专场音乐会”。

⑩.引自“中央音乐学院民族室内乐团”2019年11月15日微信公众号推送文章“汇拢音萃 正茂芳华——记中央音乐学院民族室内乐团国家大剧院专场音乐会”。

 

 

 

作者简介

 

 

张宝华，沈阳音乐学院副教授，中央音乐学院和声学博士；上海音乐学院作曲理论方向在站博士后；沈阳音乐学院学报《乐府新声》特约编辑；《音乐生活》特约编辑。

主要研究方向：中国当代作曲家作品研究、20世纪西方作曲家作品研究、20世纪和声理论研究、音乐评论。发表论文《辟斯顿弦乐四重奏作品中的人工音阶类属及运用方式》（《中国音乐学》2019年第2期）；《辟斯顿弦乐四重奏作品中的对位化段落研究》（《音乐研究》2019年第5期）；《论秦文琛<彼岸的回声><伶伦作乐图>中音响展开与核心音高材料的依存关系》(《黄钟》，2019年地4期)；《新声·新作·新象——评中央音乐学院民族室内乐团国家大剧院“风华正茂”音乐会（《人民音乐》2020年第3期）；《论辟斯顿综合调式半音体系下的三度结构和声语言——以三部<弦乐四重奏>为例》（《星海音乐学院学报》2020年第3期）；《论辟斯顿弦乐四重奏作品中的线性声部展衍手法及和声内涵》（《音乐与表演》（南京艺术学院学报），2020年第2期）等五十余篇。主持并参与国家级、省级课题六项。曾荣获“中国音乐评论学会第五届‘学会奖’三等奖”；第八届“上音院社杯”音乐评论“学会奖”一等奖；第三届、第四届“中央音乐学院“音乐分析论坛”优秀论文奖等。