中国乐派及其话语体系建设
王黎光
内容提要：中国乐派及其话语体系建设具有基于国家文化战略考量、提升国家文化软实力、构建中国音乐文化主体性的现实需要；中国乐派及其话语体系建设具有基于建设“一国之乐”文化传统的历史渊源和着眼新时代中国特色社会主义音乐文化建设的时代特征；中国乐派及其话语体系以继承传统、深化研究、推动创作为行动方案。
关键词：中国乐派；话语体系；国家战略；文化主体性
对于任何国家而言，文化建设都是推动民族复兴的重要举措。文化自信需要文化自觉来体现。人们必须通过对神州大地的触觉、青山绿水的视觉、五谷丰登的味觉、浓郁乡音的听觉之感悟，逐渐形成建设国家和推动文明进化的文化自觉。然而，音乐正是唤起这种感悟的媒介。正因为如此，在五千年中华文明发展到21世纪这一特殊历史时期，建设“中国乐派”及其话语体系，有其内在的必然性和迫切性。大国崛起需要中国音乐重塑自信，民族复兴需要中国音乐奋发有为，文化传承需要中国音乐有所担当。因此，音乐不是肤浅的吹拉弹唱，而必须成为净化心灵、塑造人格的重要手段，必须在继承与发扬中华优秀传统文化的过程中发挥不可替代的作用。自古以来，“乐”对于国家文化建设就担负着至关重要的责任。当然，古代之“乐”区别于近代之“乐”，作为一个重要的、总括性的概念，在古代国家治理体系建设中具有重要的含义、地位与作用，与国家形象的树立和塑造也密切相关。“乐”在文化、政治与社会生活中的重要性，从先秦时代开始，贯穿了整个中国古代史。进入近代后，“乐”在国家文化中的地位与作用更重要，又被赋予了开启民智，乃至救亡图存的功能。正如王光祈所言，“吾辈不欲创造‘少年中国’则已，如其欲之，当先自‘耳朵’创起”[①]。前事不忘，后事之师。确立现阶段乃至更长时期内国家文化建设所需要的音乐文化发展方向，一方面要吸取古往今来的经验和教训，另一方面又必须从国情与国家文化建设的现实需求出发，并梳理、解决一系列问题，重建“中国乐派”的话语体系。唯有如此，才能使音乐文化在树立文化自信的过程中最大程度地发挥其作用，以致推动国家文化建设。中国乐派及其话语体系建设的目的和意义就在于此。
01
中国乐派及其话语体系建设的现实意义
提出中国乐派不仅仅是开展一个课题研究，构建一个话语体系，而有其明确的现实意义。那么，何谓“中国乐派”？它与现阶段及更长远的历史时期的国家文化战略有何关系？如何能够脚踏实地开展中国乐派及其话语体系建设并使其在实际中发挥应有的作用？在我看来，中国乐派是以中国音乐元素为依托，以中国风格为基调，以中国音乐人为载体，以中国音乐作品为体现的音乐流派（音乐创作与表演实践）与音乐学派（学术研究）的合称。因此，“中国乐派”与一般意义上的“乐派”有所不同，并不是一个由特定音乐群体、特定音乐作品及其风格、特定的音乐理论（甚至是宣言、音乐观念）构成的“音乐流派”，而是一个较为宽泛且具有包容性的话语体系，作为一个理论与实践相结合的音乐文化策略，与生俱来就强调了音乐在国家形象塑造与社会生活中的地位与作用。
音乐是文化的一种物质载体和表现形式，成为文化的标识（identity）和象征（symbol）。任何一个音乐传统，都绝不仅是表面上体现出来的音符和声音特性，隐藏在这些声音表象背后的，是一个民族的生活方式与精神追求。正因为如此，一个国家或一个民族所形成的音乐流派与音乐风格，必然与其文化群体的生活方式及精神追求密切相关。就这个层面而言，虽然“中国乐派”作为一个特定概念被提出和使用还为时尚短，但在中国音乐漫长的历史发展中，它已是一种客观存在，只不过尚未被明确地勾勒与描述。由此可见，中国乐派建设也是一种中国音乐话语体系建设。中国乐派继承和借鉴了多方面的音乐传统，其中有中国固有的音乐文化传统，又有吸收的西方音乐文化传统，但归根结底是以中国自身的传统音乐文化为根，吸取借鉴其他音乐文化传统而生发出来的。中国乐派所表现出的，是中华民族的文化积淀、精神面貌与审美趣味，其中那种不可复制的中国文化传统应是其核心。为了实现中华民族伟大复兴的中国梦，一国之音乐不仅仅是一种可给人们提供审美愉悦的审美文化，而且还是一种重建文化自觉与文化自信的重要途径。正因如此，中国乐派及其话语体系建设作为一种文化强国建设的具体举措，具有重要的现实意义。
第一，中国乐派及其话语体系建设关系到国家文化战略的实施。党的“十八大”以来，以习近平同志为核心的党中央高度重视中国特色社会主义文化的建设。习近平总书记着眼实现“两个一百年”奋斗目标和中华民族伟大复兴的中国梦，先后主持召开文艺工作座谈会等重要会议，就坚定文化自信、建设社会主义文化强国发表一系列重要讲话，深刻阐明了文化建设一系列战略性、全局性、根本性的重大问题，为文化发展改革指明了前进方向。音乐文化作为文化建设的重要领域，对于发展中国特色社会主义文艺、完善人文社会科学学术话语体系、开展美育教育、丰富人民文化生活、增强中华民族凝聚力、推进国际人文交流合作等方面具有重要意义，故关系到国家文化战略实施，并必将在中国特色社会主义文化建设中有所作为。
第二，中国乐派及其话语体系建设关系到国家软实力和文化
第三，中国乐派及其话语体系建设有助于一些现实问题的解决。近十年来，随着中国综合国力的提升，中国音乐的发展备受关注。但在中国音乐的理论与实践中仍存在一些需要探讨和解决的问题：一是在音乐创作中，如何将音乐思维、音乐语言与中国传统文化精髓、中国传统艺术审美经验融汇共聚，展现当代中国音乐的民族风格；二是在中外音乐交流、中国音乐海外传播、中国形象塑造、中国价值表达等方面尚有较大的空间；三是在音乐理论研究方面因受西方话语体系影响较深而尚未形成真正具有中国特色的音乐话语体系。在中国特色社会主义新时代，中国乐派及其话语体系建设将反思中国音乐的历史发展，总结中国音乐的艺术及审美经验，解决中国音乐所面临的一些问题和困境，在面向世界的同时，回归我们自己的艺术传统，完善中国音乐文化的自身表述，使新时代中国特色社会主义音乐文化既能具有浓郁的中国文化气质，又能融入当代国际舞台，真正成为一种有利于实现中华民族伟大复兴的中国梦的音乐文化。
继承与发扬中华优秀传统文化、树立文化自信，不能纸上谈兵，也不能搭建那种空中楼阁般的音乐理论，而应建立一个有利于中国音乐发展的话语体系及一些具有操作性的行动方案。这就意味着，中国乐派及其话语体系建设也需要一些具有针对性的方法与步骤，切实解决现实音乐生活中存在的一些亟待解决的问题，目的在于将弘扬中华优秀传统文化落在实处。当然，这需要追本溯源，在时间与空间不同维度中进行梳理比较，找出一些问题的症结，撷取异世同调、可资参考的既有规律，并将其与音乐文化发展的现实相结合，使中国文化及其话语体系建设具有文化建设的继承性、独特性与针对性。
02
中国乐派及其话语体系建设的历史渊源
中国乐派虽然是一个近年才被提炼出的概念，但并非空中楼阁，它在长达数千年的历史文化中有着深厚且不可忽视的根基。这是因为，在中国传统文化的历史发展中，乐与礼是互为表里的，宫廷如此，民间亦如此。在历代宫廷政治生活中，音乐还与政治制度、政治决策、政治倾向密切相关，甚至成为一种政治话语，进而成为治理国家的一种手段。这在中国古代儒家音乐思想体系中已有了充分的表达。故在中国古代，音乐一方面保持着一种自然生态，但另一方面又处在一种不断被总结、被提炼、被规范化、被政治化的过程中，最终成为一种与国家主流意识形态相吻合、作为国家文化认同的音乐文化。然而，这种非自然状态的音乐发展转过来又对自然状态的音乐发展产生影响，并呈现出一种民间与宫廷之间的互动。这种不断被总结、提炼、规范化、政治化的过程，作为建设“一国之乐”的传统，无疑也为当下中国乐派及其话语体系建设提供了一个重要的历史与文化语境。在近代中国现代化进程中，尽管音乐发展的自然生态仍保持着，但伴随着现代社会结构的形成和发展，音乐也被不断整合，最后成为现代文化话语体系中的一个重要组成部分，并在社会生活中扮演着更多、更重要的角色。这种不断整合的话语体系建设也为中国乐派及其话语体系建设提供了重要的参照。尤其是新民主主义文化建设、社会主义文化建设、中国特色社会主义文化建设，为中国乐派及其话语体系建设提供了重要的基础。概括地说，这种“一国之乐”的建设传统，作为中国乐派及其话语体系建设的历史渊源，主要集中在两个方面：
第一，音乐作为宣示国家形象、政权主体性的标识。这无疑是礼乐的主要功能。在中国古代，有各种礼仪用乐，其中作为“五礼”组成部分的国家用乐，就在不同程度上代表着国家形象、政权主体性。这种作为宣示国家形象、政权主体性标识的音乐，来源主要有三：（1）国家组织创作的音乐。如宫廷乐舞，或重大军事胜利后的凯旋之乐。这些音乐大多由钦定的乐官组织创作，并赋予政治内涵，同时也成为政权的一种文化标识。很显然，这种音乐创作并非单纯的音乐行为，而更重要的是一种政治行为，体现出一个国家主体对于音乐及其运用的规范和掌控。（2）来自民间的音乐。这主要是收集民歌与各地乐曲，然后进行改编、整理、编排而形成的音乐。这种“采诗和乐”的生成方式，源自先秦，秦汉以后更甚。这种“采诗和乐”无疑也要受到来自国家层面的管理和控制。比如，汉代宫廷仪式乐歌对汉乐府民歌的吸纳、南朝吴声西曲进入宫廷等，都是民间音乐的宫廷化，其中国家对音乐的把控是毋庸置疑的。也可以说，历代从民间到宫廷的宫廷礼乐的生成大多都不能脱离这种政治的框范。但民间音乐也会对宫廷音乐创作产生重要的影响。例如，在上述国家组织的音乐创作中，就屡有模仿某一种民间歌曲或地方曲调进行创作的情况。这个行为本身就是乐官在国家意志下的行使职责，无疑具有一定之规，通过对各种民间音乐的整理、编纂与改造，使其表现出整体性、正统性，并使之作为国家形象和政权主体的象征。（3）外来音乐。从周代四夷之乐至唐代九部乐、十部乐，外来音乐也是构成国家礼仪音乐的重要因素。总之，这种礼乐无疑是在国家主导下生成的，在一定意义上代表着国家意志，故有完备的礼乐制度，如采风制度、乐官制度以及祭祀、宴飨仪式、外交、节庆等重大活动中的用乐规范。这种礼乐制度无疑也为中国乐派及其话语体系建设提供一定的借鉴。中华人民共和国成立以来，这种作为宣示国家形象和政权主体性标识的音乐（《中华人民共和国国歌》《中国人民解放军军歌》等）也在不断生成。这同样也是中国乐派及其话语体系建设的历史渊源。综上所述，音乐作为国家形象和政权主体性标识的价值取向，为中国乐派及其话语体系建设提供了重要的理论支撑，且使其存在的合理性得以凸显。
第二，音乐作为治国理政工具。这种价值取向是建构在音乐与社会生活关系上的。儒家认为，音乐反映社会生活，故音乐可以作为体察民情的重要窗口。在中国古代，宫廷从各地收集民间音乐，除“采诗和乐”外，另一个重要功用就在于“采诗观风”。《礼记·王制》曰：“天子五年一巡守。岁二月，东巡守，至于岱宗。柴而望，祀山川，觐诸侯，问百年者，就见之。命大师，陈诗以观民风。”[②]《汉书·食货志》曰：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。”[③]行人采诗，大师陈诗，用以了解民风民情，进而进行相应的施政。这种“采诗观风”在一定意义上就表明音乐具有治国理政作用。但音乐作为治国理政工具的前提，还在于对音乐作为教育手段的认同，即对乐教的认同。基于儒家思想的乐教观是中国古代礼乐思想的重要组成部分，甚至可以说，“乐”的本质即在于教。故通过音乐进行教化，除了以乐义、乐仪教导贵族子弟（所谓“国子”）和以乐曲、表演传授于乐师伎人外，还包括以音乐“风化天下”的普及性教育，即所谓“移风易俗，莫善于乐”。这种分层次亦区分重点的教育方式，可以最大化地发挥音乐的教育作用，从而激发它在社会的不同阶层中产生教化作用。也正是以这种乐教为前提，音乐成为一种治国理政的工具。至近现代，音乐在治国理政中的地位和作用也显而易见。尤其在中华人民共和国成立以来，音乐在社会主义革命和建设、改革开放和社会主义现代化建设、实现中华民族伟大复兴的中国梦中发挥了重要作用。故音乐作为治国理政工具，作为一种音乐文化的价值取向，也是中国乐派及其话语体系建设重要的历史逻辑起点。
综上可以看出，自先秦以来，尤其是周秦两汉以来，音乐对于树立国家形象、建构国家认同、助力治国理政的意义得以充分重视，并为此逐渐形成了建立“一国之乐”的文化传统。这种国家层面上音乐话语体系的建设，正是中国乐派及其话语体系建设的历史渊源。
03
中国乐派及其话语体系建设与中国文化主体性
鸦片战争是中国历史的重要转折点。在鸦片战争后的百年中，中国饱受帝国主义的侵略，除在政治、军事、经济、外交等层面受到致命打击外，中国原有的文化主体性也在根本上被解构。这种解构体现在多方面，首当其冲的是清朝统治集团的心态发生了变化，“天朝上国”的华夏中心论动摇乃至崩塌。清朝统治集团的很多重要成员，如伊里布、耆英，都经历了由主战到主和的态度变化，在遭遇战败之后，便转为主和派，屈服于侵略者。[④]其次是知识阶层和知识结构受到冲击。在鸦片战争前，中国“士大夫囿于章句之学，而昧于数千年来一大变局”[⑤]，但此后越来越多的知识分子意识到其知识体系的不足，开始“开眼看世界”，向外探求新的知识。但必须要看到的是，中西有别。中西文化不仅具有不同的历史语境，而且还呈现出不同的特性或个性，故中西文化之间必然存在内在的文化冲突，进而在以中解西或以西解中的碰撞、交流和渗透中，逐渐实现一种对话。在这种历史背景下，中国近代的经济贸易、社会阶层、政治、国防、教育与科技、学术与文化观、生活风俗等各方面都在发生转型。在文化层面，大致沿着“采西学”“适西学”和“鉴西学”的路径前进。这种从固守传统，到用传统改造西学，再到以西学变革传统的变革，推动了中国近代化的历史进程。相应的，“中西体用”之辨也成为近代思想史中的重要论题。然而，从晚清到民初的文化运动中，知识分子虽以“救亡图存”为目的，但在文化上则更多选择了“西学”，认为唯有“西学”才能解决中国的一切问题。于是，在知识界便出现了批判、否定、推翻传统文化、主张“全盘西化”的声音。客观来看，在不破不立的历史时期，这种“矫枉则必过正”的思维方式，可以说是必要的。但这种思维方式却产生了深远的影响，尤其到了“五四”以后，“全盘西化”被简单化地提出，并成为推动中国文化发展的一个口号。这在客观上就给后代的知识分子带来了崇拜西方的潜意识。再看普通民众。常年战乱、积贫积弱的社会环境以及统治阶级和知识阶层文化心理上的变化，必然会影响到广大民众。虽然在抵抗侵略的过程中，对于“洋人”的妖魔化与畏惧之情逐渐被“落后就要挨打”的民族意识取代，但在文化上仍崇拜西方，以致将传统文化一概视为糟粕的“鄙视链”长期存在，“外来和尚好念经”“外国月亮比较圆”的观念至今仍有着广泛土壤。这些都是中国原有文化主体性遭受解构的表征。
作为文化的组成部分，中国音乐的文化主体性也不可避免地受到影响，进而被弱化。由于近代以来中国持续受到外来文化的影响，发生了巨大的社会变革，很多人都不能客观地看待中国音乐文化。这种文化心理，不仅反映在学院派音乐创作、音乐教育和音乐研究中，而且还反映在大众音乐及其审美中。从整体上看，20世纪初世界格局呈现出西强东弱的特征，故音乐界便有了“向西乐学习”的呼声。早在20世纪三四十年代，西方音乐就对中国专业音乐创作、表演与教育产生深刻的影响。由于历史原因，中国在未能对中国音乐和西方音乐及其教育理念进行充分论证的情况下，就引入了西方音乐教育思想，致使后来人们在处理中国音乐和西方音乐关系时往往缺乏深入的思考，于是西方的音乐教学体系始终未能很好地与中国传统音乐文化结合在一起，因而中国音乐独特的审美经验就难以让学生认识和把握。西方音乐教育体系的引入，直接影响中国音乐话语体系建设，以致一些关于中国音乐（即便是传统音乐）的表述未能跳出西方音乐的思维。更应看到的是，更具音乐话语权的音乐工作者的知识结构和价值取向，必然会直接影响到大众对于音乐的认知。时至今日，音乐的雅俗之分，几乎被简单化为“中西”“土洋”之分。在普遍社会认知中，西方音乐是高雅的，是凌驾于中国传统音乐之上的存在，中国传统音乐则处于边缘化位置。于是，国人的传统音乐素养也越来越显得捉襟见肘，甚至对中国传统音乐文化的基本特征和历史发展表现出无知。这都是中国音乐基于“中国性”的文化主体性遭受解构的表现。
当然，我们也应看到，即使在百余年来，尤其是20世纪上半叶文化主体性被不断弱化的趋势下，有识之士仍然从未停止对于音乐的“中国性”“民族性”的努力探索。随着“五四”后中国新音乐的进一步发展，先驱们逐渐对新音乐的内容与形式有了明确的认识，即融会中西音乐因素，在不丧失自己的民族特色的前提下，创造满足时代发展需要的中国新音乐。20世纪中前期，以王光祈为代表的一批以“新音乐”为中国音乐发展方向的先驱，就已将艺术与民族的命运联系起来。王光祈先生是“国乐”的坚定倡导者，他强调音乐对于民族振兴、建立“少年中国”的意义。在《欧洲音乐进化论》的自序中，他开篇即言：“著书人的最后目的，是希望中国将来产生一种可以代表‘中华民族性’的国乐。而且这种国乐，是要建筑在吾国古代音乐与现今民间谣曲上面的。因为这两种东西，是我们‘民族之声’。我们的国乐大业完成了，然后才有资格参加世界音乐之林，与西洋音乐成一个对立形势。”[⑥]除王光祈外，黄自、萧友梅在如何发展中国新音乐的问题上也有了较为成熟的考虑。黄自认为，“把西洋音乐整盘的掰过来与墨守旧法都是自杀政策，应建立中国的民族乐派”[⑦]。萧友梅则明确指出，“必须创造出一种新作风，足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别的，方可以成为一个‘民族乐派’”，其方法是“学习西乐、改造旧乐，创造具有西方音乐形式但不失中国精神与民族性的新音乐”[⑧]。这些主张可称洞见，且具有实际操作意义，对后来的中国音乐教育和音乐创作均产生了深远的影响。而在具体的方法论层面，20世纪初的音乐家与学者也已经有所探索。如1928年，赵元任发表《中国派和声的几个小实验》，第一个从理论上探讨了怎样为中国的五声性旋律配和声的问题，主张蔡邕调式和声手法，提出在三度结构的和声中运用一些五声性手法，以与五声旋律的风格相适应。[⑨]总之，从20世纪30年代开始，在中国新音乐文化的历史发展中，涌现出了一大批优秀音乐家。这些音乐家都在如何继承和发扬中国民族文化精神，如何建立具有时代精神的中国民族乐派等方面进行了各自不懈的探索。这就意味着，在当时的音乐思想领域，全盘西化、国粹主义、中西结合的三大主流派别的论争已有了一些初步的结果。尽管这一时期音乐先驱们尚未建立完整的中国音乐话语体系，但他们建立“一国之乐”的努力已足以表达出他们重建中国音乐文化主体性的理想。
今天，我们开展中国乐派及其话语体系建设，就是延续和继承20世纪初以来中国音乐家建立“一国之乐”的理想和抱负。这就是说，中国乐派及其话语体系建设，就是以新时代中国特色社会主义文化建设的总体要求为大前提，立足中国特色社会主义新时代的现实需要，重建中国音乐基于“中国性”的文化认同，或重建中国音乐基于中国文化的主体性——中国音乐文化主体性。但需说明的是，这种“中国性”不能进行一种本质化的理解，更不能是僵化的、静止的理解，而应按照中国特色社会主义文化建设的总体要求去认识和理解“中国性”“中国文化”这些曾被本质化了的概念，进而以中华优秀传统音乐文化为底蕴，吸收一切优秀的、先进的文化，重构“中国音乐”的文化身份及与之相关的话语体系。
04
新时代的中国乐派及其话语体系建设
20世纪二三十年代的中国音乐理论，关于“一国之乐”如何建设，曾提出了一些具有可操作性的建议，尽管尚不详尽。在着力于建立中国乐派及其话语体系的当下，我们应如何进行，是否需要筚路蓝缕，从零开始？上文已论及，在中国历史上，从国家层面对“中国音乐”的知识构建已有一段绵长的历史，并有整理、提炼、上升等一系列知识构建的方式、方法、流程。故尽管今天历史条件已发生了根本性变化，但数千年来这种关于“中国音乐”的知识构建模式仍值得我们去借鉴和利用。
通过探讨、梳理中国古代国家对于音乐的分类与使用，我们就可看到，当下中国乐派及其话语体系建设与中国建立“一国之乐”的传统有着一系列颇为相似之处。比如，二者都将音乐作为国家形象和文化主体性的标识，都重视音乐的教化功能和治国理政功能，都充分吸收外来音乐充实自身。这就使我们在中国乐派及其话语体系的建设中，能够继承和发扬中国古代那些已相当成熟的音乐制度与音乐实践。这样，也必将取得事半功倍的效果。然而，我们也必须要清楚地看到，当下中国乐派及其话语体系建设与中国建设“一国之乐”的文化传统之间有着本质差别。古代之“乐”，是统治者巩固统治的工具，它归根到底体现出统治者的意愿、政策乃至审美趣味。在古代之“乐”中，等级性是昭然若揭的。一个不争的事实是，古代虽不乏“采诗”的风俗以及“爱好俗乐”的统治者，但民间俗乐是不被重视的，甚至被贬为“淫声”，如果不经过基于国家意志的整理与改造，就无法获得“乐”的文化身份和价值认同。相比之下，中国乐派及其话语体系所强调的，恰恰是人民而不是“权贵”。2014年10月15日，习近平总书记在文艺工作座谈会上指出：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。文艺要反映好人民心声，就要坚持为人民服务、为社会主义服务这个根本方向。这是党对文艺战线提出的一项基本要求，也是决定我国文艺事业前途命运的关键。要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”[⑩]
以人民为中心，坚持为人民服务，是社会主义文艺的根本。因此，中国乐派及其话语体系建设必须扎根人民，扎根中华大地。早在1936年，吕骥在《中国新音乐的展望》一文中就写道：“新音乐不是作为发抒个人的情感而创造的，更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上帝的语言，而是作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段,更负担起唤醒、教育、组织大众的使命。因此，它放弃了那些感伤的、恋爱的题材,同时也走出了狭隘的民族主义的圈套，从广大的群众生活中获得了无限新的题材。”[11]吕骥继承和发展前人的观念，提出“新音乐”的构建与创作理念，其实质就是要体现广大人民的根本意愿。笔者曾在《为人民的美好生活而歌》一文中说，大力推动新时代优秀音乐作品的创作，贴近人民群众的审美情趣，创作出无愧于时代、无愧于人民的精品力作，是中国音乐家对“社会主义文艺是人民的文艺，必须坚持以人民为中心的创作导向”的最好践行。[12]这正是中国乐派及其话语体系的宗旨所在。中国乐派以中国人民的公共生活为母体，其出发点是引领与满足人民群众的审美情趣和文艺需求，把社会主义核心价值体系转化为人民群众的自觉意识，试图从全民音乐文化的根基上促进文化自信与文化自觉的建立。基于这一出发点，中国乐派力图透彻地阐述中国音乐的风格、特征与发展历程，以中国精神与中华文化的精髓为基础，创作出更多具有中国气象、民族精神，为人民喜闻乐见的作品。以具有生命力的音乐艺术，净化心灵、传递和平，不仅满足人民日益增长的美好生活需要，而且结合全民美育，在人民的教育、生活、休闲、娱乐中潜移默化、“移风易俗”，培育平凡而卓越的人格，提高中国人民的艺术审美水平，最终树立文化自信。
在20世纪，不论是在抗战救亡时期的新音乐运动，还是在新中国成立后的音乐创作中，中国音乐家们一直坚持“以人民为中心”，进行了一系列努力，并且取得令人瞩目的成效。其最直观的表现，就是涌现出了一大批蕴含着家国情怀，脍炙人口，传唱至今的经典作品。1934年田汉、任光、吕骥等人正式成立了“左翼戏剧家联盟音乐小组”，标志着一场新的音乐运动登上历史舞台。伴随着新音乐运动的蓬勃发展，“新音乐”的概念及其内涵也发生了变化，在中国共产党的领导下，其时的“新音乐”以唤醒民主、抗日救亡为主题，实质上已成为“无产阶级革命音乐”的代称。毛泽东在抗战期间不同场合和文章中提出“创造为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派的文艺作品”以及“民族的科学的大众的”新民主主义文化等理论，对这一时期乃至后来的新音乐的发展产生了深远影响。新音乐运动中的一个重要内容，就是那些为教育民众、鼓励民众、用广大人民群众所喜闻乐见的民歌改编而成的经典作品（如《十送红军》《东方红》《绣金匾》等）。这些作品在思想主题和审美取向上都有了极大的升华，进而极大地鼓舞了广大人民群众的斗志，时至今日，仍熠熠发光，不可磨灭。此外，还有大批音乐工作者通过全国范围内的采风，将具有鲜明特色的各地区、各民族的曲调运用于创作中。代表人物之一就是王洛宾，他纵横西北大地，在青藏高原、塞外戈壁、草原牧场，改编创作了《半个月亮爬上来》《在那遥远的地方》《阿拉木汗》《达坂城的姑娘》等脍炙人口的作品，留下了许多美妙的歌声。王洛宾和俄罗斯“强力集团”及新俄罗斯乐派的米利·阿列克谢耶维奇·巴拉基列夫一样，在声乐作品的收集、改编、创作中，对国家音乐文化的推动与发展作出了巨大的贡献。另一代表人物雷振邦，他曾为《五朵金花》《刘三姐》《冰山上的来客》等多部电影配乐，在电影中，用音乐贴合剧情，完美地展现出了云南、新疆、广西等地的人文风貌及不同少数民族音乐中所独有的风情。一个共同的特点是，他们在创作中都保留了民歌的个性，同时又将这些个性变为共性，使其更容易为多民族受众所接受。在那个交通不便、传播不畅、音乐教育亦不发达的年代，这些作品就使那些缺乏文化生活的人民群众得到了美的享受和音乐的启迪，并得到了音乐启蒙。正因为如此，王洛宾、雷振邦成为中国近代民歌传承中绝对不可绕过的重要人物。如果说中国乐派及其话语体系建设旨在从浩如烟海、各具特色的音乐形式、音乐流派中归纳出可以被广为接受乃至可代表中华文化风貌的音乐类型，那么王洛宾、雷振邦等人的音乐实践对我们而言无疑是极富参考价值的。
纵观近现代百年历史可以看出，建设一个“中国乐派”可以说是中国音乐界的百年梦想。这一历史进程中，寄托着先贤和仁人志士的强国梦，凝结着中国共产党人的初心，也将是所有具有文化自觉和文化自信的人的光荣和梦想。20世纪60年代中前期，出于摸索与建立中国民族乐派的迫切要求，中国音乐学院应运而生。创办中国音乐学院，就旨在培养从事民族音乐研究、创作和表演的专门人才，正因如此，中国音乐学院有理由、有义务不忘初心，承担起探索与建设中国乐派及其话语体系的任务。其实，这一历史重任自建院之初就已经担负起了。笔者就任中国音乐学院院长后，从国家文化战略高度、以全球视野，从承继中启新，首次提出“中国乐派”的概念，并强调中国音乐学院应在建设“中国乐派”的事业中有所担当，有所作为——第一，敞开胸怀，吸纳国际一流学者和艺术家，完全实现国际化办学的战略目标；第二，全面深化教学改革，完善音乐专业和国学通识协同互动式教育的课程设置，提升艺术人才的文化底蕴，铸造艺术家伟大的灵魂；第三，努力激发和创作出能够走向世界的、具有“中国乐派”特色的音乐作品。中国音乐学院为此开展了一系列的实践，取得为人瞩目的成绩：进入以中国音乐为母题、以中国声乐为牵引的国家“一流学科建设”高校；建立获北京市批准成立的“中国乐派”高精尖创新中心项目；编纂《中国音乐大典》；建立中国音乐学院乐队学院（中国青年爱乐乐团）；创建“全球音乐教育联盟”；主办“中国乐派院长论坛”“中国乐派与中国音乐节学术研讨会”“中国声乐艺术理论建设学术研讨会” “中西管弦乐器声学特征比较研究暨‘中国乐派’管弦乐队音响模式探索研讨会” “纪念沈湘先生学术研讨会” “中国乐派理论研究与课程建设学术研讨会”；组建“中国乐派国乐团”，在人民大会堂举办“中国乐派声乐大师郭兰英艺术成就音乐会”。以上这些都表明，中国乐派及其话语体系建设已进入一个实质性全面展开阶段并初见成效。
05
中国乐派及其话语体系建设的行动方案
中国乐派及其话语体系究竟是什么？怎样建设中国乐派及其话语体系？在阐述中国乐派的概念与范畴，阐述中国音乐文化主体性缺失的原因及自古至今建设“一国之乐”的文化传统后，我们有了清晰的思路和行动方案。
（一）继承传统。从古代制礼作乐的模式中吸取精华。诚然，在21世纪的中国，不论是时代、意识形态、社会结构，还是“音乐”概念乃至具体的音乐表演形式等，从宏观到微观的各个方面，与古代相比，都已经发生了翻天覆地的变化。然而，我们仍然能够梳理出渊源可溯的历史脉络；并且，在目前对中国乐派的建设中，只要牢记以人民为出发点的使命，便也可以借鉴在数千年历史中已经相当成熟的一些制乐的方法与流程。具体来说，古代国家层面对于音乐的专门创作与收集整理两方面，乐教中的学术教育、礼仪教育、专业教育与普及教育层级，乃至对外来音乐的吸收利用，都可以继续用于中国乐派的建设，充分利用音乐便于传播与接受的特性，使中国乐派可以在国家礼仪、社区生活、各类型的教育等方面持续发挥作用。当然，继承传统并非
（二）深化研究。以研究作为创作与教育实践的基础。中国乐派不仅仅是表演流派，也包括学派的意味。为了使中国乐派能够得以扎实稳健的建设，必须研究先行，为后续的实践工作打好基础。这包括几个方面的因素：首先，虽然我国古代音乐音响保存极其有限，但文献、乐谱、图像、文物等方面的材料仍然有相当大的体量，研究我国历史中优秀的音乐文化，尽可能准确地了解中国古代音乐在当时的文化、政治中的重要作用，才能更好地取其精华，承其遗绪，使传统文化能够“死而复生”，真正地在当今社会中发生作用。其次，中国乐派必须重视史学理论建设。“中国乐派”的建立应该深入理解中国音乐语言、色彩、特征及其内在的逻辑关系，追溯历史原貌，重塑我国自身的音乐话语权。再者，中国乐派的建设，并不是单纯限于艺术领域的问题，而是与国家文明的确立、国家形象的展现有密切关联。而中国古代对于音乐的研究很多都是由政府组织进行的，是为王朝礼乐建设奠定理论基础，与对雅正、正统等概念的研究及传承从来不曾分开过，古代音乐研究与政治的相关性不可忽视。研究中国音乐的历史，也可以深入地理解音乐与政治、文化的紧密结合，将其运用于中国乐派建设中。最后，使用多学科研究方法，是现在人文艺术学科的大势所趋。中国乐派研究作为一个多学科、跨专业的重要项目，既然不仅仅限于音乐本体本身，就不能只从音乐学角度出发，而是要综合使用音乐学、文献学、政治学、历史学、美学、社会学、价值学说等学科的方法，从多个视角、全方位地深入分析。
（三）推动创作。使作品成为培育人格、树立文化自信的阶梯。中国乐派以中国人民的公共生活为母体，其出发点是引领与满足人民群众的审美情趣和文艺需求，把社会主义核心价值体系转化为人民群众的自觉意识，从全民音乐文化的根基上促进文化自信与文化自觉的建立。基于这一出发点，中国乐派力图深刻认识和把握中国音乐的风格、特征与发展历程，以中国精神与中华文化的精髓所在为基础，创作出更多具有中国气象和民族精神并为人民喜闻乐见的作品。
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结 语
“中国乐派”这个概念，涵盖音乐流派与音乐学派两方面。但中国乐派建设这一工作，却并不仅仅是对音乐流派与音乐学派进行具体的研究与建设。作为国家文明的一部分，一国之文化，中国乐派与国防军事、科学技术以及教育、外交等具有同等地位，都是构建国家文明的重要因素。正因如此，作为文化艺术的重要组成部分，中国乐派及其话语体系建设更重要、更长远的目的在于，积极参与文化建设，与军事、科技、教育等多方面共同构建国家文明：从“国”的角度说，塑造良好的国家形象，增强中国文化的影响力与感召力；从“人”的角度说，则以具有生命力的音乐艺术唤醒民众、净化心灵、塑造人格，不仅满足人民日益增长的美好生活需要，而且结合全民美育，在人民的教育、生活、休闲、娱乐中潜移默化、移风易俗，培育平凡而卓越的人格。在不断将国家文化发扬光大的同时，也不断提升中国人民的道德水准、文化修养与艺术审美，最终树立文化自信。尤其需要注意的是，国家文化战略并不仅仅为目前所处的历史阶段服务，它应该是有继承性、持续性的。建立国家文化战略，必然是一个继承前人，立足当下，展望未来的过程，才能使文化战略既蕴含着深厚的历史积淀，又可以引领时代的前进，这是中国乐派建设中最为关键性的问题。概括而言，建设中国乐派，使之与国家文化战略相配合，可以分为三个方面：第一，建设中国乐派，就要在集成优秀音乐传统的基础上，探索建构与五千年文明相匹配、与中国大国地位相符合、与人民群众期待相适应的中国音乐主体。第二，建设中国乐派，就要从音乐文化的角度进一步树立中国人的文化自信，充分利用音乐易于传播、易于接受的特点，推动文化自觉意识的觉醒。第三，建设中国乐派，还要将中国音乐作为中国文化的重要载体和精神标识推而广之，向全世界展示中华文化的独特魅力。
当然，如何建设中国乐派及其话语体系，并使其能够最大限度地为国家文化建设发挥作用，这是一个战略性的大问题，不应是一家之言，而是一个需要在建设过程中不断进行吸纳、总结乃至反思的长期性工作。中国古代礼乐建设的一个重要内容是“乐议”制度：召集各个政府机关中具有才学、对古乐有所了解的儒士，集思广益，选择有所传承且符合当时国情的方案，最终形成礼乐制度。这种方式值得我们借鉴。在2019年4月21日举行的“中国音乐研究基地2019年学术年会”中，笔者提出了“争鸣不争宠，争论不争吵，争是不争非，争辩不争端”的“四争四不争”就是这个意思。在建设中国乐派及其话语体系的过程中，我们始终希望和欢迎各方专家学者以这种学术情怀参与进来，以“疑义相与析”的态度，重现古代“乐议”的模式，开创现代“乐议”的方法，为这一研究及后续用之于实践的工作注入多元智慧。
注释
[①] 王光祈：《音乐在教育上之价值》，载四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集·音乐卷》，巴蜀书社，2009，第468页。
[②]〔清〕孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》，中华书局，1998，第326~327页。
[③]〔汉〕班固撰，〔唐〕颜师古注：《汉书》，中华书局，1962，第1123页。
[④] 参见茅海建：《论刘韵柯——兼评鸦片战争时期的主和思想》，载《近代史研究》，1988年第4期。
[⑤] 见梁启超：《李鸿章传》，江西人民出版社，2003，第55页。
[⑥] 王光祈：《欧洲音乐进化论》，四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集·音乐卷》（上），巴蜀书社，2009，第351页。
[⑦] 黄自：《怎样才可产生吾国民族音乐》，载《上海晨报》，1934年10月21日。
[⑧] 萧友梅：《关于我国新音乐运动》，载《音乐月刊》，1937年第1卷第4号。
[⑨] 赵元任：《中国派和声的几个小试验》，载《音乐杂志》，1928年第1卷第4期。
[⑩] 习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，载《人民日报》，2015年10月15日。
[11] 见吕骥：《新音乐运动文集》，三联书店，2012，第10~11页。
[12] 见《为人民的美好生活而歌》，载《人民日报》，2017年12月7日。
来源：“音乐艺术”微信公众号 ( 《音乐艺术》2020年第4期刊)
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