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教会音乐创作之典范——在基督教信仰引导下创作的巴巴赫
2016-05-28 11:51:57 发表 | 来源：李荔莎


浅探教会音乐创作之典范——在基督教信仰引导下创作的巴赫 
作者：李荔莎
 
 
前言
（一）写作缘由
研究约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的学者们一般都认为：促使巴赫的音乐发展主要有下面三大要素：巴赫家族——音乐世家的传统环境影响、十八世纪艺术家的庇护体系——城市居民的音乐演奏家们的职业影响和基督教路德宗信仰环境影响下巴赫形成的对于上帝坚定的信仰。
从笔者研读的一些关于巴赫生平史实的评述或者考究来看，国内外的大部分学者（特别对于没有基督教信仰的学者）皆于对巴赫或者其音乐的考究中较多倾向于前两个因素，对于基督教信仰如何真正影响巴赫的创作，并没有更为深入的神学性思考和研究。毕业于中央音乐学院，现任教于安徽师范大学音乐学院的张建华教授在他的书中曾道：“宗教信仰贯穿了巴赫一生……虔诚的、坚定不移的宗教信仰是巴赫音乐创作的动力之源。”[1]可见，正是巴赫生命中这一种“生活信仰化”使得他一生的音乐作品呈现了永恒的主题，无论时隔多久，历史都无法掩盖巴赫音乐的声音，他的音乐深入了世世代代人的心里。
有生命的音乐总是出自其创作者的内在生命流露且基于其优秀的音乐素养。而今日中国教会的教会音乐创作正面临着一系列问题：教会音乐创作的核心是信仰而非音乐——教会音乐创作者甚少认识到属灵生命的建造、系统地专研圣经和神学是教会音乐创作的根基要素；受“快餐文化”和“灵恩运动”的影响，即兴或随感动创作的“教会音乐”愈加普及；在流行音乐盛行的当代，流行元素对教会音乐创作的影响和冲击不能忽视，继承传统创作模式并基于教会周年创作具有整全福音信息的教会音乐甚是缺乏。正因为此等问题的存在，笔者对中国教会圣乐创作事工的前景有所担忧，所以本文愿藉信仰对巴赫创作的作用前瞻今日教会音乐创作的基本方向。
 
（二）写作方法
本文首先从巴赫的生平事迹入手，重观巴赫早期的音乐教育、信仰立场和神学教育对其一生音乐创作的影响，愿借此抛砖引玉，通过巴赫这位教会音乐创作的典范，反思中国教会现今的教会音乐创作问题之所在，并前瞻中国教会未来教会音乐创作事工的发展愿景。期待本文能对今日教会音乐创作有所借鉴和帮助。
 
一．巴赫生平概述
德国作曲家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）是教会音乐领域里最伟大的人物之一。
1685年3月21日，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫出生于马丁·路德的家乡——德国的日耳曼艾森纳赫。他的父亲——“城镇乐师”约翰·安布罗修斯·巴赫于两天后在格奥尔根教堂为他这个家中位列第四的儿子举行婴儿洗礼。约翰是祖名，而塞巴斯蒂安则是为其洗礼之教父的名字。150年前，马丁·路德就是从这个教堂的讲台上向教皇发起的迅猛的挑战，从而打开了宗教改革的大门。[2]巴赫家族是地地道道的音乐世家，音乐是上帝对于巴赫家族特别的恩赐。从祖先法伊特·巴赫（Veit Bach）开始，到塞巴斯蒂安这一代一共31位家庭成员当中，有28位是乐器的制作巧手、歌手、教区风琴师、城镇乐师或是宫廷乐师。塞巴斯蒂安·巴赫从小就展露出极高的音乐天赋，他对音乐的热爱接近到了一种痴迷的状态。[3]在他父亲的指导下，他很早就对小提琴表现出特殊的才能，他的风琴也由于有其伯父的良好教授而琴技可见一斑。
巴赫八岁时进了艾森纳赫的奥尔德鲁夫拉丁文学校。学校规定的课程除了拉丁文、基础希腊语、音乐和自然科学等课程外，人文和神学课程亦是教育重心。巴赫在学校中学习成绩优异，歌唱才能的突出也使其很快成为学校合唱团的团员。在格奥尔根教区信徒礼拜天的聚会中，巴赫一家经常参与献唱的事工，由父亲安布罗修斯拉小提琴或者中提琴，长兄约翰·克里斯托夫弹风琴，而小巴赫则用他纯净的歌喉歌唱。[4]然而，这般和谐美好的画面只能定格于此，因为他的父母于1694和1695年相继去世，上帝给巴赫的熬练从他九岁开始。
他的长兄克里斯托夫把孤苦伶仃的巴赫带在身边，继续让他读书，同时教授他音乐——管风琴的演奏、作曲的入门课程，并带领他欣赏意大利和法国古代一些音乐家的音乐。长兄因着是当时德国大音乐家帕赫贝尔（1653-1706）[5]的弟子，所以巴赫通过他也学习到了帕赫贝尔的风格，这对他后来的音乐创作有着明显的影响。
巴赫刚满十岁那年，年幼的他靠自己挣得了第一份收入，使他预感到：在人事纷繁的尘世间若没有根基就谈不上安身立命。所以对于学校音乐和其他科目的学习他更为认真。同时就在这段时间，他对路德宗的教义产生了浓厚兴趣，包括到后来他对于神学研究的兴趣，也很可能与幼年早熟的经历相关。他相信，信仰可以打开通向永恒真理的大门。
当长兄有了第五个孩子时，15岁的巴赫为了减轻哥哥的负担，只身去了吕内堡[6]开始了自己的独立生活。吕内堡是德国北部宗教歌唱音乐的中心，少年巴赫以他优美的歌喉，灵巧的小提琴、古钢琴、管风琴的演奏技艺，被当地圣·米歇尔教堂附属的“优秀歌手”合唱团录取，同时进入米夏埃尔神学院学习，参加校内的晨祷唱诗班。在吕内堡期间，巴赫像一块海绵一般吸收融合了当时欧洲各流派的艺术成就，为自己后来的音乐创作打下了坚实的基础。后来，当有人问起巴赫他的艺术是怎样达到这样完美的境地时，他严肃而简单地回答道：“这是由于我下过一番苦功，谁若能像我这样，他也会达到同样的境地。”[7]
1702年，巴赫从神学院毕业，决定回到他的故乡——图林根，开始他的音乐侍奉。这段期间巴赫从担任小乐队里的跟班到小提琴手再到阿恩斯塔特新教堂的管风琴师和小合唱团的指挥，他都认真对待每个职位并足以胜任。直到1707年，由于教会对他本人带有侮辱性的责问以及对其音乐的不理解，使得巴赫愤然辞职离开了阿恩斯塔特教会，他在辞呈里写道：“……我尽我微薄的力量和智力，努力改善几乎是所有教区的音乐演唱的质量……但遗憾的是我遇到严重的阻碍，并且在目前看不出情况好转的迹象……”。
 1708年7月，巴赫在魏玛宫廷担任管风琴师，他的一大半管风琴曲都是作于此地，比如《18首众赞歌前奏曲》等，这类作品在巴赫创作中占重要地位。在这里他作为管风琴家声誉大振，创作也渐渐成熟。后来巴赫在面对对他本身以及他的音乐的侮辱的境况下再次辞职离开了魏玛，到柯屯宫廷担任乐长。从1718-1723年期间，巴赫在这里的创作主要集中在世俗器乐曲方面，比如著名的《半音阶幻想曲和赋格曲》、《平均律钢琴曲集》第一卷和六首《勃兰登堡协奏曲》等传世之作都是在这一阶段创作的。1723年5月，巴赫带着刚结婚不久的第二任妻子——歌唱家玛格达琳娜和孩子们举家到了莱比锡。巴赫新任了乐长职务，包括组织和训练圣歌队、教学生拉丁语、写作教会礼拜运用的音乐，同时还要兼该市的音乐监督及其它三个教会的职务，他要对整个莱比锡的教会音乐负责。[8]为了满足路德宗教会礼仪的需要，他必须为每主日创作一首新的康塔塔，并为复活节等节日创作受难曲、圣母赞歌等。现存的两百多首运用众赞歌曲调的康塔塔占了他作品总数的一半，比如《我们的上帝是坚固保障》，因此是相当重要的圣乐创作。面对如此繁重的工作量，但报酬稀少。尽管如此，历史却证明，伟大的天才往往是出现在低贱的人群里的。在此期间他创作的两部受难曲——《约翰受难曲》（1722）和《马太受难曲》（1729）将德国受难曲清唱剧体裁创作推到辉煌的顶点。这些作品戏剧性很强，超越了教会礼仪音乐的局限。后来，巴赫还创作了《b小调弥撒曲》（1738）和《平均律钢琴曲集》第二卷等。在莱比锡的头十几年正是巴赫创作的顶峰时期。
1740年，巴赫辞去了音乐学会的领导职务。由于长年累月的辛勤劳作，晚年巴赫的视力开始下降，然而他仍孜孜不倦地作曲、指挥和授课。他在晚年所写的《音乐的奉献》和《赋格艺术》两部作品，是复调音乐大全，其中艺术技巧问题的解决已经臻至复调风格的登峰造极的境地。1750年6月28 日，巴赫在莱比锡与世长辞，他过世的这一年，已完全失明。[9]
 
二．巴赫作品简介
1.巴赫的所有音乐作品
巴赫在世时并无显赫的地位，大部分作品非但没有得到出版，也不为人们所理解。但真正有生命力的作品，非但不因作者的逝世而销声匿迹，却是被后人所承认与推崇。
巴赫的音乐作品浩如烟海，虽大部分已散佚，但约有五百多部被流传下来。除了歌剧外，巴赫的作品几乎涉及当时所有的音乐体裁。声乐作品包括三百多首教会康塔塔、二十多首世俗康塔塔、三首受难曲以及清唱剧、弥撒曲、众赞歌等；乐器作品有管风琴音乐、古钢琴音乐、六部《勃兰登堡协奏曲》、四部管弦乐组曲、以及为一架或数架古钢琴而作的协奏曲、由乐队伴奏的小提琴协奏曲、无伴奏小提琴奏鸣曲、无伴奏的大提琴组曲、长笛奏鸣曲等。[10]当贝多芬第一次看到一些巴赫的作品时，惊呼道：“他不是小溪（巴赫的名字德文为小溪的意思），是大海！”贝多芬认为巴赫的才华及其音乐形式的多样、思想的深刻犹如大海，以它的深奥莫测的渊流、变幻莫测的色彩、攸然而逝的啸声令人肃然起敬。
 
2.巴赫的教会音乐作品
在巴赫的音乐中，他的作品多数为表达对上帝的崇拜，极力表现上帝所创造的和谐世界，从中流露出其坚定的信仰。在巴赫的音乐作品中，教会音乐作品主要有教会康塔塔、受难曲、清唱曲和弥撒曲。
2.1.教会康塔塔[11]
康塔塔（Cantata）是巴赫时代最广泛使用的音乐体裁，就像交响乐是贝多芬时代最广泛流行的音乐体裁一样。巴赫在康塔塔的创作上倾注了比其他形式更多的精力和才华。从创作的观念和技法来看，巴赫的教会康塔塔也是他的弥撒曲、受难曲和清唱曲等其他样式作品的创作基础，有相当一部分的作品就是从他的康塔塔转化而来的。[12]按照路德宗礼仪要求，每个主日都要奏唱康塔塔，每个主日都要一部新的康塔塔，这些康塔塔内容与当天宣讲福音书内容有关。这样，一年52主日要创作52部，加上圣诞节、复活节、基督升天节、圣灵降临节以及其它特殊节日等，一年共70多部。巴赫在教会供职多年，共创作了四、五整套教会年历全年用的康塔塔，共三百首左右，但保存至今的只有二百首，比如《来吧，异教徒的救世主》（BWV61,1724）是为将临月第一主日写的，《醒来吧，长夜已尽》（BWV140，1731）是为三一主日后第27主日而写的，比较富代表性的还有《上帝为吾王》（Gott ist mein Konig）(BWV71,1708)、《主，我在深渊呼唤您》（Aus der Tiefe rufe ich）(BWV131，1707)和《天上的王，欢迎您》（Himmelskonig,sei willkommen）(BWV182,1714,1724改写)等。
十七、十八世纪德国教会康塔塔的写作有着约定俗成的范式，其中最显著的一个特征就是以德国新教的众赞歌为创作基础。因为众赞歌是路德教会音乐中最重要的音乐曲调，因此用众赞歌作为康塔塔音乐的基础，能有效的呼唤起会众对音乐的热情，增强对信仰的感悟。[13]当时最简单也是最流行的教会康塔塔套曲结构类型，是将众赞歌的合唱安排在最后部分；另一种类型，是将众赞歌安排在首部乐章，而中间部分（或宣叙调、咏叹调，或重唱、合唱）则是在众赞歌旋律上的变奏曲，其以一支旋律——众赞歌贯穿了整个套曲。巴赫大量的教会康塔塔是运用第二种方式，但个别也用第一种方式，比如《第四康塔塔》。[14]第四康塔塔属于巴赫的早期作品，这部作品与巴赫后期的同类其他作品不一样，完全是依照德国古老的“宗教康塔塔”的范式来进行写作的。
巴赫以独有的方式发展康塔塔有四十年之久。他对康塔塔的创作吸收了所有种类和样式的手法，比如吸收了歌剧中的宣叙调、咏叹调、二重唱风格，吸收了法国的序曲、意大利的器乐表现法以及数学与逻辑学的成就，并在这些基础上加以改进，又充分利用了内容和形式上的各种可能性。不仅如此，他又运用那个时代的各种技法，以音乐来体现路德宗礼拜仪式的会众性质以及合乎时代潮流的理想。他晚年的康塔塔成为了两百年来新教教会精神的最后硕果，成为康塔塔的真正完美之作。[15]到今日为止巴赫一直被誉为最杰出的教会康塔塔大师。
2.2.受难曲与清唱曲
巴赫的一切作品中，有最浓厚教会礼仪成分的，当推他的受难曲。受难曲分为两种类型，一种是清唱之受难曲，除经文外还会穿插合唱及诗句，功用在于礼仪，就好似福音书的经课。另一种是受难之清唱曲，不是以礼仪为首要而以诗词的形式叙述，将字句以音乐表达，在十八世纪甚为盛行，亨德尔的作品便是此典型之作。虽然盛行的是受难的清唱曲，但巴赫注重的是第一种。巴赫作受难曲，目的是为了讲道聚会，用于受难节的晚祷会。他将全部内容分为两大部分，在中间加入讲道。受难曲的歌词是来源于新约圣经福音书对耶稣受难的记载，虽然加上了音乐，但可见巴赫的原意仍在于福音书经文的内容。所有附加上的一切，为的是突出福音书经文的重点，使敬拜者更容易体会当中道之活泼涵义。[16]巴赫共作了五部受难曲，如今只有《约翰受难曲》(BWV244,1728-1729)和《马太受难曲》(BWV244,1728-1729)尚存，这是受难曲创作史上的巅峰之作；他的《马可受难曲》仅存有歌词，音乐部分已遗失；而另外两首已流失且不完整了。《马太受难曲》偏重默想曲，供人默想。但《约翰受难曲》似将重点放在戏剧化的动作上。它们在神学方面互相补充，尤其在约翰的描述中，基督是得胜者；而马太的重点，则论基督为救赎者，主题都是十字架。
《马太受难曲》是巴赫最伟大的教会音乐作品。全曲分两部分：第一部是BWV1-35；第二部是BWV35-78。歌词来源三部分：《马太福音》第26-27章；当时德国路德宗教会通用的13首众赞歌（Chorale）；当时人们的一些信仰认识和思想感情。在演唱《马太受难曲》时，每逢唱众赞歌时，全体会众要与唱诗班一同合唱或齐唱。在13首众赞歌中，其中《至圣之首受重伤》（O Sacred Head，Sore Wounded）被巴赫5次使用，并配以不同的和声（第21、23、53、63、72）。《马太受难曲》中的角色有：宣道者——男高音，多半叙述圣经话语，唱宣叙调（Recitative）；耶稣基督——男低音，以宣叙调演唱圣经中耶稣的话；以宣叙调或咏叹调独唱，表达彼拉多、彼得、犹大等的心情；以合唱表达群众的声音和行为等。全曲需两个大型合唱团、两个乐队、两架风琴及提琴、长笛、双簧管等乐器。
清唱曲通俗也称为大合唱，巴赫写过圣诞大合唱、复活大合唱及升天大合唱。复活大合唱基本上是戏剧性圣曲，类似康塔塔，但与一般康塔塔不同，其歌词中耶稣事迹是由人物来追述，如雅各的母亲马利亚、抹大拉的马利亚、彼得及约翰。[17]而升天大合唱与复活大合唱亦是相像，形式是康塔塔，但内容像受难曲，由福音书作者追述，采取独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、大合唱的方式，曲子整体较短。
2.3.弥撒曲
由于巴赫时代的路德宗教会仍保留一些罗马天主教拉丁弥撒曲调的元素，所以，巴赫自然也涉足弥撒曲创作领域，并依循传统弥撒曲的创作模式。巴赫一生留下了5部弥撒曲——《b小调弥撒曲》(BWV232)是其中最著名的一首，另外四部为《F大调弥撒》(BWV233) 、《A大调弥撒》(BWV234) 、《g小调弥撒》(BWV235) 和《G大调弥撒》(BWV236) 。
《b小调弥撒曲》是巴赫在莱比锡的最后时日完成的最伟大的礼仪音乐，这是巴赫最后期的大作，但根据的却是教会最早的礼仪传统。传统常规弥撒由慈悲颂、荣耀颂、信经颂、圣哉颂和羔羊颂组成。此乐曲的圣哉颂于1724年完成，在圣诞节首次演出。而后巴赫于1733年又作了一首小型弥撒曲，并将前两部（慈悲颂与荣耀颂）合并，构成了b小调。信经颂是照《尼西亚信经》，后十年才写成，用于教会礼仪方面，而羔羊颂是最后写的。[18]巴赫于1749年将各个乐章组合成现代的版本，因此创作年份跨越25年（1724-1749）。
另外四部弥撒曲都创作于1737年前后，是相对比较简短的路德宗弥撒曲，采用了路德宗教会传统的以慈悲经和荣耀经构成的短弥撒曲形式。除了管风琴众赞歌之外，这些弥撒曲可能是巴赫创作的最后一些教会音乐。
 
三． 路德宗信仰对巴赫及其音乐创作的影响
1.路德宗的教义立场及其教会音乐概况
在十六世纪前期，德意志的传统文化和宗教改革的信仰同斯拉夫文化和反宗教改革进行着一场针锋相对的斗争。在这场斗争中，基督新教改革家马丁·路德曾发表了《一个基督徒的自由》的著名论文，在文章中路德主要的观点是让每一个信徒直接和上帝“沟通”——通过自己解读圣经，领悟上帝的真理。出于这个目的，他将《圣经》翻译为德语，并将他非常重视的教会音乐做了一番改革，就是赞美诗民族化、大众化：一是仍保留天主教拉丁文弥撒框架，只在某些地方插入和替换成了德语的众赞歌；二是将德语赞美诗作为礼拜仪式的核心音乐。[19]三是根据信徒皆祭司的精神，提倡会众唱诗，创立了不同于复调音乐的较通俗的主调音乐（众赞歌），以实现赞美诗大众化，改变了过去罗马天主教只有神父和唱诗班才能唱赞美诗的现状。这样一来，一方面赞美诗有了很大的发展，另一方面赞美诗的影响也大为增加了。另外，赞美诗的曲调来源也广泛多了，除去教会内神职人员谱写的以外，非神职人员的信徒、信徒中的音乐家们也谱写了许多曲调。[20]
路德本人深懂音乐，能够作曲，并能配以很好的和声，他规定：“教会中的神职人员（牧师）必须受过音乐训练。”音乐是他取之不尽的智慧源泉，是他与上帝间会心的交谈。1524年，第一本通俗的礼拜众赞歌集出版了。总共有43首歌曲，其中有23首是马丁·路德用德文写成。后来他又写出另外13首德文众赞歌。在十六和十七世纪，路德的26首众赞歌是所有礼拜赞歌集的基础。[21]
 “三十年战争”结束后，路德派教会音乐发生了明显的变化。虽然在奉行路德教义的地区里教会设施很快得到恢复，但是教会内部各派的冲突严重影响了教会音乐的发展。决定路德派思想路线的正统派通过对证道于崇拜中重要地位的确立，从而明确了新教教会音乐的发展方向，这也表明了一个事实——路德派教会需要大量的用于礼拜仪式的音乐。[22]而在教会音乐创作中，路德宗正统派对《圣经》的重视，也使得路德宗的教会音乐越发地把来自《圣经》的歌词置于中心地位；《圣经》的内容和文字被视为创作灵感的源泉，它们在音乐中留下了深刻的烙印。
 
2．巴赫的信仰立场及神学造诣
十八世纪的理性主义进一步促进人们理性地作信仰抉择，为唯理主义宗教观开辟了道路。在这种情势下，教会的教义被“自然神学”和“自然宗教”所代替，教会音乐因此失去了它原有的精神支柱。从当时的局势看，对于音乐来说，最好的选择道路似乎就是与教会分离。那个时期的乔治·弗里德里克·亨德尔、卡尔·海因里希·格劳恩（Karl Heinrich Graun，1704—1759）和晚年的格奥尔格·菲利普·泰勒曼所走的就是这样的创作道路。他们的宗教音乐作品普遍反映了当时知识阶层的人文主义的宗教意识。[23]与此相反，巴赫选择的却是在路德宗正统派的信仰根基上的音乐创作，欲建立一种“经过整顿的歌颂上帝的教会音乐”。
巴赫始终都毫不动摇地坚持着自己的信仰立场以及这份使命。在米尔豪森的布拉斯教会担任管风琴师的职位期间，巴赫曾积极参加了基督教内部的派别之争，因为这场派别斗争控制这教会音乐发展的决定权。斗争的一方是旧路德宗正统派的代表人物，他们把音乐和音乐的发展视为对上帝在广泛的祈祷范围内的赞美，对创造主及其圣徒们的祭奉；而斗争的另一方是新兴的虔诚主义运动的追随者，他们对伟大的传统教堂艺术流传下来的宗教象征价值不甚理解，并力图在崇拜中限制这种艺术的发展。对巴赫来说，他毫无疑义地站在了正统派牧师的那一边。[24]
巴赫有如此坚定的信仰立场，并且对于教会音乐创作有颇为深刻的认识与理解，不仅仅因着受家庭传统意识的影响，也因接受过一定的神学教育。从上述巴赫生平可知他于八岁时进了艾森纳赫的奥尔德鲁夫拉丁文学校接受文化及神学的教育，学习教义问答、诗篇研读，尤其是德文的福音书与书信，以及拉丁文的诗篇，并通过对《洪特尔概论》一本路德宗的经典教科书的学习，熟悉了路德教义。两年后，巴赫在一个颇负盛名的学校（Klosterschule）求学，该校以神学为课程中心。巴赫停学时才十七岁，但他可能一直保持着他的自修习惯。他的音乐事业也使他经常有机会接触传道人与教会中的有识之士。[25]此后巴赫的人生中，他不断通过各种方法勤奋学习神学以及神学体系的辩论知识，细心研究诸多著名基督徒作家撰写的各种教义争论和信仰书籍，促使巴赫产生了崇高的信念、至深的虔诚精神以及纯洁和质朴的信仰。[26]
另外，从巴赫的藏书中亦可见他对神学研读的热忱与认真。巴赫的藏书中有八十册以上的书都是关于神学的，除了三卷一套的圣经注释，还有路德全集，及研究路德的书、有关教会会议的文件。敬虔派两位作者（施本尔与弗朗开）的著作，又有约西弗的犹太历史、陶勒（Johann Tauler）的讲道集等。[27]由此可见，他涉猎极广，这便是在他的教会音乐中有极好的神学基础之缘由。
 
3.巴赫的音乐神学
马丁·路德曾说：“我将音乐置于神学之次，有至高的赞美。”音乐与神学几乎是不可或分的，巴赫在他所创作的教会音乐作品中很好地诠释了这一点。德国诗人歌德曾在致友人的信中谈到在他欣赏巴赫的《平均律钢琴曲集》时之感受：“里面好像有一种永恒的和谐（die ewige Harmonie）喃喃自语，那仿佛是世界刚被创造好不久发自上帝胸臆的东西。”研究巴赫的专家白根保（Walter Blankenburg）在1950年（纪念巴赫逝世二百年），解释了这位被称为路德宗的典型信徒、传道人、教师和神学家的巴赫的另一个称谓——“第五福音书作者”。他的音乐虽不是福音，却为福音所诠释。事实上，神学家若在系统神学的园地中，必会用到音乐。卡尔·巴特在他的著作《教会教义学》当中便常引用莫扎特，指出音乐有其本身的创造，能产生和谐的赞美称颂上帝。荷兰神学家葛勒达李优（Gerardus van der Leavuw）也指出莫扎特的音乐提示了上帝的神迹，不仅有生命的深度，而且也有超越的节奏。近年的传道者钟马田（Martyn Lloyd-Jones）曾说，莫扎特若无宗教，就没有音乐。[28]同样，巴赫亦如莫扎特一般，把音乐与神学结合成为优秀的教会音乐作品。
在巴赫的作品中，相当广泛地运用数字在结构上进行 “宏大叙事”的音乐表达，例如在歌颂三位一体的上帝的音乐常常写成三拍子、三声部或者三个主题的东西。其中在作品《帕塞卡里亚》和《十八首众赞歌》中，就有三个主题，而第一主题象征“天国的父”，由四组爽利的附点音符组成，然后以几小节的顿音接入第二主题——“人子耶稣”，便立刻柔温下来，巴赫接着在这里标明“要用断奏来表达谦卑的姿态”，最后无形无踪的圣灵在第三主题中在脚键盘上再次现身。[29]巴赫的这种在音乐上对数的运用也是源于路德宗正统派的神学重视数字含义的解释，路德新教的理论家继承了中世纪的看法，认为音乐的本质是数的秩序，音乐就是鸣响的数，数这个永恒的真理存在于音的相互关系之中。因此在巴赫的音乐中运用数字绝不是为了好玩，而是追求真理的一种表现。[30]又如作品BWV678号名为《十诫》，众赞歌旋律在曲中出现十次，当歌词涉及到“时”和“日”的概念时，器乐部分就奏24个或者365个音符，巴赫还特意在严格的两声部卡农间暗插一条温和的旋律，这种对比象征耶稣以其受难为人类带来了《新约》。而《马太受难曲》里叙述基督死后发生地震部分，描写震天撼地的低音部的音型，在与歌词相对应的地方，有18、68、104三个音符群的段落，而旧约圣经诗篇的第18、68、104篇都谈到了地震。[31]类似的象征手法他在康塔塔中也用过。
伊州协同神学院教授挪曼（M.J.Naumann）称巴赫为神学家，他曾这样论述到：“巴赫不仅有信心的见证，而且有音乐上的专业理由。他的言语配合了大主题，就是基督与祂钉十字架。巴赫尊崇圣子为世人的救主，所以有人称巴赫为传道。”[32]受路德信义宗基于圣经原则、信徒皆祭司、赞美诗民族化、大众化的影响，巴赫的教会音乐植根于圣经经文，并在自己的创作作品中吸收当时德国广大民众都熟悉的德语众赞歌，再以音乐解经并使其发挥本身当有的功用——让会众领受到音乐中的信息并瞻仰圣道中基督耶稣并祂的十字架。所以研究巴赫的音乐，一定要对照圣经，并兼顾其神学上的思想。巴赫一生的创作都没有脱离过其稳固的信仰，无论是作教会音乐抑或世俗音乐，在巴赫的作曲稿上，几乎都会写上两项缩写字母：”I.N.J”(In Nomine Jesu)和”S.D.G”(Soli Deo Glovia)，意思分别是“奉耶稣的名”和“只为荣耀上帝”。
 
四．巴赫的音乐创作对今日教会音乐创作的现实指导意义
今日中国教会最为权威的赞美诗集不外乎全国两会出版的《赞美诗·新编》，然而里面的很多经典赞美诗都是来源于国外的诗歌译本，或者是来源于二十世纪初期及改革开放初期中国神学界的老学者们的创作。而现今中国教会正统圣诗的创作却已寥寥无几。受后现代 “解构主义”和“快餐文化”的影响，目前中国教会大部分的圣乐创作者都认为不应囿于传统圣诗的创作模式。特别是二十世纪以来带着流行音乐元素的福音诗歌和敬拜赞美诗歌在中国教会的逐渐兴起，加上讲究“感觉”的现代因素，今日的很多年轻基督徒音乐工作者在教会音乐的创作过程中便更趋于“歌词直白易懂”和“曲调富有感情、动听”的创作模式了。很多教会音乐的创作者在信仰方面，不再像巴赫那般愿意花时间于属灵生命的建造上，也甚少系统地专研圣经和神学；在曲调方面，不再像巴赫那样在曲调中用心体现音乐神学，吸收时代音乐技法的精髓，不再似前人那般苦心专研音乐的曲式、调式、和声等的观念与形态，更多的是凭着自己的感觉创作，有甚者自言随着“圣灵的感动”而进行音乐创作；而在歌词方面，也不再像巴赫一样，继承传统创作模式（比如巴赫根据拉丁弥撒曲五部分内容创作《b小调弥撒曲》），或基于教会周年创作具有整全福音信息的教会音乐（比如巴赫为教会周年系统创作四、五轮康塔塔）。正因为这样的大趋势，更令笔者担忧起中国教会圣乐创作事工的前景。在此愿从信仰对巴赫创作的作用反思今日教会音乐创作应基本具备的因素：
 
1.      教会音乐创作应建基于圣经和正确的神学思想上
巴赫十分重视教会音乐，他以纯正信仰圣经真理为基础。最具体的明证在于他注重圣经诠释。巴赫曾拥有一套路德会神学家贾洛浦的德文圣经注解，研究者发现那套书上有很多旁注眉批，推测巴赫曾经一定是对其细心研读了。足见他十分用功地吸收神学与灵修方面的知识，并以此作为他教会音乐创作上的依据。在巴赫看来，音乐创作不是一种旨在表现人的感受的艺术活动，不只是抒发个人主观的宗教感受和表白个人的虔诚，而是出于客观必要，通过耶稣基督的口以圣经的方式表现上帝的圣言，是出于信徒们，即基督徒们的创造性集体的普遍而又强烈的愿望。[33]
作为基督教的“教会音乐”，那么其内容便应是宣扬基督教的信仰和灵性经验，所以所有的赞美诗都应该是根据《圣经》或根据基督教神学而创作。女圣诗学者凯爱门（Edmond D.Keith）也说过：“基督教有两本书：圣经和圣诗。前者是上帝对人的启示；后者是人对上帝的回应。”可见圣经是教会音乐创作的原料，脱离了圣经作为根基的教会音乐，便不能算是圣乐了。[34]从某一角度看，圣经是上帝子民向他们所爱、所事奉的上帝的忠诚见证；从另一角度看，通过在经卷创作中的匠心独运，圣经以人类的语言形式出现，是上帝自己的见证和教导。圣经是启示赐生命的救恩之记录，使教会音乐创作者找到指引创作的客观和理性的内容。所以无论是直接引用经文的音乐创作（如巴赫创作的康塔塔的歌词都是取自福音书中的金句），抑或对经文加以解释后的叙述性的音乐创作，都必须建基于良好的圣经研读上。若我们细心分析西方教会史上唱诵圣经的乐曲，会发现历代圣乐作者很小心分析圣经文字，如文体结构、反常合道之理、异反法的使用、平衡、对句的逻辑等。若能习惯了根据圣经创作圣诗，那么教会音乐的创作水平也必然得以提高。[35]另外，直接取其圣经经文以颂唱是理所当然的，但若能以默想、融化且升华了地使用经文，结合神学、文学、艺术，便更能产生潜移默化的作用，进而影响文化。
一首正统的、有生命的圣诗也必定是渗透着正确的神学思想。圣诗的作者通过诗歌来表白自己的信仰，也通过诗歌来宣扬某种自己所信奉的教义。神学原则所归纳的圣经真理是在教会中讨论音乐问题的依归，所有音乐事奉者都需要有建基在神学基础上的价值系统。由创造到摩西之歌，至天使所宣扬关于弥赛亚的降生，到世间的末了，从《创世纪》到《启示录》都可以找到关于音乐的证据。因此可以说“音乐紧随着神学，神学也紧随着音乐”。神学与音乐的关系是互存的，当教会音乐离开神学时，便会变成娱乐、建基情绪或者是在崇拜中帮助崇拜环节从一部分转移到下一部分的过渡乐。[36]当教会音乐创作与神学能有机地联系在一起时，系统神学中的各种神学论点便能帮助教会音乐的作品呈现系统性的教义或教理。
 
2.教会音乐创作应以荣耀上帝和服务教会为目的
所有音乐皆有功能性，或是用于日常生活、节日和祭礼，或是用于战争、宗教、爱情、表演或者其他活动，音乐创作者作出许多优秀的音乐作品，为这些活动添加价值、特色、气氛和激情。教会音乐也是有其功能性的，但它的最终目的却是“服务上帝的旨意，特别是为教会的崇拜、团契和宣教”而创作、演奏或歌唱。巴赫曾言：“所有音乐的目的及其始终不变的动机，除了赞颂上帝、纯洁的灵魂以外没有别的。” 巴赫认为音乐的最高目的是在于颂扬创世主上帝，归于他以最高荣耀。真正的音乐不一定深奥复杂，但教会音乐一定不停留在世俗。像基督一样，祂虽然降卑住在人间，却无时无刻不把人的眼目与心志导向天上。耶稣曾向天父祷告说：“我不求你叫他们离开世界……他们却不属世界。”教会音乐创作的目的是通过音乐把荣耀归于上帝并把人带到上帝的面前，让人们发觉它有超世界、超语言、超理智的永恒盼望。[37]如果一首教会诗歌不能很好地实现荣耀上帝与牧养会众的目的，那么它便失去了存在的意义。创作每一首教会诗歌，都应使其像一个好仆人，更好服务于教会的崇拜、聚会或者个人的灵修。真正的教会音乐是使人谦卑的，其催促人在创造者面前谦卑，祈求怜悯、恩典与盼望；真正的教会音乐亦给人空间去默想、祈祷和立志。[38]圣乐的和声、节奏，尤其是乐感，若是来自一位基督徒作曲者的手与心，应该可以承载你去亲近上帝，同时有足够空间给你找到自我。
 
3．教会音乐创作者应具有丰盛的内在属灵生命
纵观巴赫的生平，其曲折且艰辛的人生道路事实上可视为上帝给予他特别的恩典。上帝加在巴赫身上的苦难，使他的信仰根基在历练中更为稳固，同时，在苦难中对上帝属性的进一步认识以及对上帝的寻求等也使得他的创作更为深刻。由于巴赫对上帝的敬畏，在他的音乐中所表达的信仰便是其对上帝的理解与诠释——世界万物都是上帝恩赐的，美妙的音乐更是上帝赐予的语言，只有这种语言才能与上帝对话，述说人间的悲欢离合、喜怒哀乐。所以巴赫的音乐意象便是对上帝的赞美和感恩。[39]特别在巴赫最后岁月中，他的创作更加深沉、更富有哲学意蕴。从某种意义上说，没有由内心苦难构造的心声，巴赫的音乐是沉闷的、单调的、枯燥的；有了由内心苦难构造的心声，他的音乐便是一个透明、清新和甘美的世界。
同样地，作为教会音乐创作者——于现代的一个圣乐事奉者而言，只要他是事奉创天造地的主宰，他的成长也绝对没有捷径，他务要与上帝建立亲密的关系。圣乐事奉者的事奉是属灵的事奉，而非炫耀天分或为娱乐他人。若只注重音乐的技巧和效果而忽略音乐中所应有的信仰内涵，或者离开上帝而创作所谓的教会音乐，那么这些音乐便会流于空洞甚至世俗化。《约翰福音》15章4-5节记载耶稣所言：“你们要常在我里面，我也常在你们里面。枝子若不常在葡萄树上，自己就不能结果子；你们若不常在我里面，也是这样。我是葡萄树，你们是枝子。常在我里面的，我也常在他里面，这人就多结果子；因为离了我，你们就不能做什么。”圣乐创作者唯有在生命上常与基督连接，才能在其作品中反映出上帝的爱以及祂的真道。也只有如此，其创作的作品才能透过圣灵的工作给更多的会众带去属灵上的牧养。教会音乐创作者也应时常反思上帝给每个人自身所经历的苦难，把在生命中所经历的一切归纳总结，化作创作的主题。
 
4. 教会音乐创作应建立于上帝的创造秩序和基督的整全福音范围内
巴赫的想象力及创新能力是毋庸置疑的，但是他始终能充分意识到带依附性的自由——在音乐创作中必须摹仿上帝的创作和顾及基督福音的整全性。在曲调上，巴赫是在继承传统创作模式的基础上创新，非凭借自己一时的情感抒发而作（如他按照罗马拉丁弥撒曲创作路德宗弥撒曲《b小调弥撒曲》），而这正是现在教会音乐创作者的问题之一——忽略回归上帝创造之初的真、善、美且在继承传统的基础上创作，往往却只站在现代角度创作音乐；在歌词上，巴赫注重基督整全福音内容的创作（如他按照教会周年系统性地创作4、5套康塔塔），这也是现代许多创作者所忽略的。所以，现今教会存在一些音乐作品就如香港圣乐研究者罗炳良教授所言：“我们的圣诗歌词，并无精工细琢，缺乏诗的品质与上乘力量。在音乐的使用与创作上，我们也失败了，因我们未认识最有创意而不堆砌的音乐是最接近创作的主宰。”[40]
事实上，创作者应当认识到：无论时代如何更新与变化，音乐的曲式、调式或者歌词的文学形式有何种创新性存在，教会的音乐创作都要基于整全有序的圣诗神学[41]。教会的音乐创作不应基于个人的经验和喜好，或过于追求甜美的音乐，而应基于在真道上整全而有序的“教会音乐实践神学”。教会音乐的作词可以更多围绕“教会年”[42]创作圣诗，以确保圣诗所涵盖神学的整全性。比如根据圣经圣诗结构（诗章、颂词、灵歌）和教会传统圣诗集圣诗结构（尊崇赞美、救主耶稣、教会生活、信徒灵修），系统地整理具有整全有序神学论点的圣诗课题。[43]而在每一个圣经课题的创作上，每首曲子的主题当突出，注意歌词形式简洁、行文流畅、思想明确而不流于隐晦和复杂。在曲调上，应更多地投入心血创作具有深度的音乐，避免作出陈腔滥调以及无足轻重的诗歌。音乐中的音程、调式、曲式和调名等的运用都需要作者精心琢磨，并根据对歌词的理解加以完善旋律。只有具有信仰深度的歌词配上合宜的曲调才能让一首赞美诗源远流长。
 
结语：
被誉为“音乐之父”的巴赫，其一生的音乐创作之成就，源于他对上帝敬虔的信仰，以及最大可能地发挥了上帝所赐予的音乐恩赐。“作曲”一词，缘由集合一切之意（com-pose）——为求上帝的荣耀，也为造就邻舍。巴赫深信他的作品能改善人心，而事实也确实如此。他生在信仰的时代，其写作是为了上帝的荣耀，盼望来世，他不仅在教会的崇拜中力求完善，在生活中也力求敬虔。这般的“信仰生活化”让他的音乐作品富具了不可估量的生命力。这样一位在基督信仰引导下创作的伟大教会音乐家，足以成为今日教会音乐创作者的楷模。巴赫坚定的信仰立场、终生不渝的圣乐使命、严谨刻苦的治学精神和崇高善良的品德都深得今日的我们所效法。
每一个时代都有与其时代相对应的教会音乐存在，今日中国教会需要过去不同历史时期的宝贵圣乐遗产，但也需要与时俱进的新创作圣诗。教会音乐创作事工应当引起中国教会的注重，成为侍奉的方向和目标。教会音乐创作者当注重自身灵命的培养，在圣经的研读和神学的学习上下功夫，并在以荣耀上帝和服务教会的目的下创作上乘的作品。望此建议能对中国教会的事工有所帮助，若教会有更多的教牧同工意识到教会音乐创作的重要性，并在此方面研究学习、给予教会音乐创作者引导和帮助，相信中国教会的教会音乐创作事工势必能得到更大的发展。
参考文献
 
中文书目
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网络资料
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2.      吴媛媛：“浅析巴赫创作的宗教情结”，《大众文艺》，知网，中文期刊数据库。
 
[1] 张建华：《巴赫<371首四声部众赞歌>和声研究》，安徽：安徽文艺出版社，2003年12月第一版，第1页。
[2] Paule du Bouchet（著），刘君强、蔡鸿滨（译）：《巴赫——世人称颂的乐长》，上海世纪出版集团、译文出版社，2002年6月初版，第13页。
[3]张旭静：“‘音乐之父’巴赫艺术特征浅析”，《延安职业技术学院学报》，知网，201208 99，中文期刊数据库
[4] Paule du Bouchet（著），刘君强、蔡鸿滨（译）：《巴赫——世人称颂的乐长》，上海世纪出版集团、译文出版社，2002年6月初版，第19页。
[5] 德国音乐家，巴洛克时期后期作曲家兼教堂管风琴师。在世所写的管风琴和键盘音乐是他主要受到肯定的创作领域，在新教教会音乐创作方面，他的地位也相当高，可惜他的作品多都未能获得妥善保存，更有部份依然淹没在德国各地图书馆内。
[6] 德国下萨克森州的一个市镇。
[7] 翟学文、王凤岐（编著）：《他不是小溪，是大海——介绍德国音乐家巴赫》，北京：人民音乐出版社，1985年5月第一版，第6页。
[8]翟学文、王凤岐编著：《他不是小溪，是大海——介绍德国音乐家巴赫》，北京：人民音乐出版社，1985年5月第一版，第13页。
[9]解瑂编著：《古典音乐零距离》，北京：社会科学文献出版社，2008年4月第一版，第138页。
[10]钱仁平（编著）：《古典之门音乐丛书·巴赫》，北京：东方出版社，1997年1月第一版，第45页。
[11]康塔塔诞生于十七世纪的意大利，是继意大利牧歌后产生的一种重要的世俗声乐体裁，后来在其发展过程中又衍生出宗教内容的康塔塔，即教会康塔塔。
[12]陈小鲁：《基督宗教音乐史》，北京：宗教文化出版社，2006年2月第一版，第420页。
[13]吴媛媛：“浅析巴赫创作的宗教情结”，《大众文艺》，知网，138
[14]钱仁平（编著）：《古典之门音乐丛书·巴赫》，北京：东方出版社，1997年1月第一版，第109页。
[15]陈小鲁：《基督宗教音乐史》，北京：宗教文化出版社，2006年2月第一版，第420页。
[16]唐佑之：《第五福音——巴哈之音乐神学》，香港：真理基金会有限公司，2012年3月初版，第34页。
[17]唐佑之：《第五福音——巴哈之音乐神学》，香港：真理基金会有限公司，2012年3月初版，第36页。
[18]同上，第40页。
[19]吴媛媛：“浅析巴赫创作的宗教情结”，《大众文艺》，知网，138
[20]杨周怀：《基督教音乐》，北京：宗教文化出版社，2001年1月初版，第57页。
[21] Paule du Bouchet（著），刘君强、蔡鸿滨（译）：《巴赫——世人称颂的乐长》，上海世纪出版集团、译文出版社，2002年6月初版，第37页。
[22] 陈小鲁：《基督宗教音乐史》，北京：宗教文化出版社，2006年2月第一版，第369页。
[23]陈小鲁：《基督宗教音乐史》，北京：宗教文化出版社，2006年2月第一版，第383页。
[24] （德）维利巴尔德·古利特：《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫音乐大师和他的作品》，北京：人民音乐出版社，1988年10月第一版，第22页。
[25]唐佑之：《第五福音——巴哈之音乐神学》，香港：真理基金会有限公司，2012年3月初版，第72页。
[26] 吴媛媛：“浅析巴赫创作的宗教情结”，《大众文艺》，知网，138
[27] 唐佑之：《第五福音——巴哈之音乐神学》，香港：真理基金会有限公司，2012年3月初版，第73页。
[28]同上，第75页。
[29] 马慧元：《写意巴洛克》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年10月第一版，第23页
[30]钱仁平（编著）：《古典之门音乐丛书·巴赫》，北京：东方出版社，1997年1月第一版，第50-51页。
[31]马慧元：《写意巴洛克》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年10月第一版，第24页。
[32]唐佑之：《第五福音——巴哈之音乐神学》，香港：真理基金会有限公司，2012年3月初版，第76页。
[33] （德）维利巴尔德·古利特：《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫音乐大师和他的作品》，北京：人民音乐出版社，1988年10月第一版，第23页。
[34] 何守诚（编著）：《圣诗学启导本》，香港：基督教文艺出版社，2002年10月初版，第6页。
[35]罗炳良：《圣乐综论（二）》，香港：天道书楼出版社，1996年7月二版，第126页。
[36] 陈康：《崇拜与圣乐——理论与实践全方位透视》，香港：基道出版社，2005年12月第二版，第133页。
[37]罗炳良：《圣乐综论（二）》，香港：天道书楼出版社，1996年7月二版，第58页。
[38]罗炳良：《圣乐综论（三）：崇拜领导者及圣乐工作者默想祷告集》，香港：天道书楼出版社，2005年11月初版，第58页。
 
[39] 张旭静：“‘音乐之父’巴赫艺术特征浅析”，《延安职业技术学院学报》，知网，201208 98，中文期刊数据库
[40]罗炳良：《圣乐综论（二）》，香港：天道书楼出版社，1996年7月二版，第105页。
[41] 源自翁翠琴老师“从圣诗创作现状问题浅析圣诗创作的方向”一文中的观点——“圣诗创作要基于整全有序的圣诗神学”。（载于翁翠琴：《圣乐与教会牧养》，南京：金陵协和神学院，2012年2月第一版，第183页。）“圣诗神学的整全性”是指圣诗神学应当涵盖的圣诗主题范围；“圣诗神学的有序性”是指符合基督徒生命成长进程的圣诗主题顺序。
[42] “教会年”指以耶稣基督的生命作为核心，透过基督的出生、受难与复活，升天与再来的预言，即耶稣基督整件救恩事件，建构成的内容。
[43]“从圣诗创作现状问题浅析圣诗创作的方向”，载翁翠琴：《圣乐与教会牧养》，南京：金陵协和神学院，2012年2月第一版，第184页。


 
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