谈到俄罗斯钢琴音乐，不禁令大家想起柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇等集作曲家和演奏家为一身的音乐大师们。在他们的音乐和演奏的影响下，俄罗斯乃至全世界不断涌现出无数的优秀艺术家。在当今严肃音乐的浪潮中，这些大师和他们的作品已经不只是狭义的代表俄罗斯乐派，而代表的是一个时代，是19世纪到20世纪世界钢琴艺术的伟大遗产。

 

18世纪到19世纪上半叶的欧洲乐坛，古典乐派和浪漫乐派还是当时的主流音乐，从王宫贵族到上流社会，人们都沉浸在莫扎特、贝多芬、肖邦、舒曼、李斯特等古典和浪漫派作曲家的音乐当中，钢琴作品分门别类，各种新兴乐曲体裁层出不穷，同时对于演奏者的技术要求也就越来越高，随之而来的自然是不同的演奏学派，不同的教学法，不同的演奏技巧……以李斯特和肖邦为例，音乐风格和演奏风格都是同一时期的鲜明对比。而此时的俄罗斯钢琴音乐还没完全形成自己的体系，钢琴作品从体裁形式到音乐语言，从弹奏技术到舞台表演，还都一直沿袭欧洲的传统，如俄罗斯音乐之父格林卡的钢琴作品（其歌剧《伊万·苏萨宁》已经打破欧洲传统）就是很典型的一类，直到五人“强力集团”（巴拉基列夫、鲍罗丁、居依、穆索尔斯基和里姆斯基-科萨科夫）的出现。受到李斯特强烈民族主义的影响，“强力集团”首先在音乐创作上显现出惊人的才能，留下了很多不朽的钢琴作品，如：穆索尔斯基的钢琴套曲《图画展览会》，巴拉基列夫的钢琴幻想曲《伊斯拉美》、《降b小调钢琴奏鸣曲》等等。除此之外，包括“强力集团”的歌剧和交响曲，无论是创作风格还是作曲技术，对当时的俄罗斯音乐无疑是一针强心剂，同时也为将来的发展打下坚实的根基。

 

与此同时，俄罗斯的钢琴演奏艺术也在悄然崛起。鲁宾斯坦兄弟是无可争议的俄罗斯钢琴大师，曾受到肖邦和李斯特等人的认可。二人并没有读过音乐学院，为了人们能够系统的学习音乐，首先是由安东•鲁宾斯坦1862年在圣彼得堡创建了俄罗斯第一所音乐学院，并邀请里姆斯基-科萨科夫为第一任教授（德国在1843年已由门德尔松在莱比锡创立了第一所音乐学院，并邀请舒曼为第一任教授）。历时4年，1866年又由其弟——尼古拉•鲁宾斯坦在莫斯科创立了第二所音乐学院，并邀请圣彼得堡音乐学院的第一届毕业生柴科夫斯基为第一任教授。除此之外，兄弟二人还从本国和国外请了很多著名音乐家来这两所音乐学院任教，在莫斯科音乐学院工作过的音乐家，如：意大利钢琴家、作曲家、指挥家布佐尼，奥地利钢琴家道尔，德国钢琴家克林德沃尔特（李斯特的门生），俄罗斯钢琴家普哈尔斯基（V.Puhalsky，霍洛维兹的老师之一）、布鲁门菲尔德(F.Blumenfeld，霍洛维兹的老师之一，涅高兹的舅舅）等等。在圣彼得堡音乐学院如波兰钢琴家、车尔尼的学生莱谢蒂茨基（T.Leschetizky）、著名小提琴家、作曲家维尼亚夫斯基(H.Wieniavski)等。经过这些大师们经久不懈的努力，俄罗斯钢琴学派终于在19世纪80年代初具规模，培养出一大批优秀的毕业生。其中著名钢琴家兼作曲家如塔涅耶夫(S.Taneev)、兹罗提(A.Ziloti)、萨封诺夫(V.Safonov)、帕布斯塔(P.Pabsta)、阿连斯基(A.Arensky)、李亚普诺夫(A.Lyapunov)等等，他们毕业后仍然留在莫斯科音乐学院继续任教（当时的莫斯科为俄罗斯政治文化中心）。届时，莫斯科音乐学院日渐兴旺，外籍教师或已辞世，或已回国。俄罗斯钢琴学派进入一个由全部俄罗斯人自己组成的时代。在钢琴音乐创作方面，也达到了前所未有的高峰。其中，首推柴科夫斯基的钢琴作品：钢琴协奏曲两首、奏鸣曲两首、《F大调主题变奏曲》、《四季》套曲、《青少年钢琴曲集》及近百首钢琴小品，安东·鲁宾斯坦的五首钢琴协奏曲，以及大量的钢琴小品；塔涅耶夫的《前奏曲与赋格》，李亚多夫(A.Liadov)的钢琴小品，里姆斯基-科萨科夫的钢琴协奏曲，格拉祖诺夫的钢琴协奏曲、奏鸣曲，还有许许多多优秀的钢琴作品……

 

有了系统的音乐教育体制，又充实了大量的本国作品，俄罗斯钢琴艺术氛围可谓是真正培养天才的土壤。到了19世纪末至20世纪初，俄罗斯两所音乐学院完全靠着自己的能力培养出了一批钢琴演奏大师、作曲大师和教育大师。这段时期也为俄罗斯“钢琴艺术的黄金年代”揭开了序幕，莫斯科音乐学院在此期间的毕业生有：钢琴家兼作曲家拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、格利埃尔(R.Glier)、梅特涅(N.Metner)，钢琴演奏家兼教育家伊古姆诺夫(K.Igumnov)、戈登威泽(A.Goldenweizer)、费因伯格(S.Feinberg)、马克西莫夫(L.Maksimov)、列维涅(Lhévinne)夫妇、盖季克(A.Gedike)、尼古拉耶夫(L.Nikolaev)等等，圣彼得堡音乐学院的毕业生，如钢琴家兼教育家索弗罗尼茨基(V.Sofronicky)、尤金娜(M.Yudina)等等。上述所有钢琴家，除拉赫玛尼诺夫和梅特涅外，毕业后大部分留在莫斯科音乐学院任教。

 

1917年，“十月革命”取得了胜利，沙皇退位，沙俄制度彻底瓦解。革命以后，俄罗斯结束了几百年的封建帝王统治，进入了一个全新的时代——苏联时代。社会制度和政治、经济、文化体制得到了前所未有的改观。随着工业的发展，时代的进步,广播、唱片也将钢琴音乐从原来的供人消遣的贵族艺术变成大众触手可及的人民艺术，钢琴音乐的普及程度达到了前所未有的高度。

 

值得一提的是，当时可供钢琴家演奏和研究的文献越来越多。在这一时期，最后一批俄罗斯（相对苏联时期而言）作曲家留下了很多不朽的经典之作。截至1917年拉赫玛尼诺夫在离开俄罗斯前，他的《24首钢琴前奏曲》、六首《音乐瞬间》、两套《音画练习曲》、《肖邦主题变奏曲》、两首《钢琴奏鸣曲》、一首双钢琴《组曲》、一首钢琴和大提琴《奏鸣曲》、一首《钢琴三重奏》还有广为人知的第一、第二和第三钢琴协奏曲已经相继完成（其后来在美国期间，除了《第四钢琴协奏曲》、《帕格尼尼主题狂想曲》、《科莱利主题变奏曲》和一些改编作品，并没有其他钢琴作品出现）；而其好友兼同学斯克里亚宾已于1915年去世，留给世人的作品有：十首钢琴奏鸣曲、一首钢琴协奏曲、一首钢琴幻想曲、24首钢琴前奏曲、24首钢琴练习曲（Op.8、Op.42、Op.49、Op.65）以及玛祖卡、夜曲、卡农、音诗（斯克里亚宾自创的钢琴乐曲体裁）、圆舞曲等近百首钢琴小品；梅特涅在1921年移民德国之前已经完成了自己的《第一钢琴协奏曲》、几首体裁新颖的钢琴奏鸣曲和大量钢琴小品：如几首《童话》（梅特涅自创的钢琴乐曲体裁）；斯特拉文斯基在1920年移民法国之前也已经完成《彼得鲁什卡》等大量钢琴作品。

 

 

此时的莫斯科音乐学院也由原来的皇家音乐学院变成了国立音乐学院（柴科夫斯基已于1893年去世，1940年柴科夫斯基诞辰100周年纪念时，为纪念音乐学院第一任教授，学院此后更名为莫斯科国立柴科夫斯基音乐学院）。由于苏联是免费义务教育制度，所以任何在专业上达到标准并能通过考试的学生都可以就读于莫斯科音乐学院。直到1922年，随着涅高兹的到来，苏联钢琴四大学派的奠基人：涅高兹、伊古姆诺夫、戈登威泽和费因伯格在新的时代为“苏联钢琴学派”揭开了序幕。每个学派从教学方法到演奏风格上都有自己的特点。看似浑然一体，却又不尽相同，史称苏联钢琴四大学派。从此，俄罗斯钢琴艺术走上了历史上最辉煌的一段时期。

 

下面我将对这四大学派一一加以介绍。这四个学派的演奏风格和教学体系都有所不同。要想做出详细具体的描述，首先，几篇文章是远远不够的；其次，读者仅凭语言和文字的描述很难感受到演奏中的细微变化、巧妙地处理和深邃的思想……所以，在这里我仅凭在莫斯科音乐学院十几年的留学过程中所接触到的对各个学派的认识加以归纳、概括，把每个学派最有特点的一面呈现给读者。目的不是让读者按图索骥，而是希望带着大家重温一下那段曾令钢琴艺术辉煌的历史，学而思之，从中获益。让我们再次回忆歌德的话：历史给我们的最好的东西就是他所激起的热情！

 

学派之一：

康斯坦丁•伊古姆诺夫

 

康斯坦丁·伊古姆诺夫(K.Igumnov，1873至1948年），苏联钢琴家及教育家、苏联人民艺术家、艺术学博士、斯大林奖金获得者。出生于俄罗斯列别将（Lebedyan）一个贵族家庭，从小受到良好的音乐教育，8岁时已经开始登台演出。1887年，14岁的伊古姆诺夫来到莫斯科随著名钢琴教育家兹威列夫学习，同窗学习的还有拉赫玛尼诺夫和斯克里亚宾。1888年考入莫斯科音乐学院，先后师从兹罗提和帕布斯塔，同时随萨封诺夫学习室内乐，随塔涅耶夫学习作曲理论和复调。1894年音乐学院毕业，获金质奖章（当时莫斯科音乐学院的最高荣誉）。1895年在“安东•鲁宾斯坦比赛”上获奖，从而一举成名，开始了自己的演奏生涯。1899年回到音乐学院（保留至今仍在沿用的45号教室）任教，1924至1929年曾担任莫斯科音乐学院院长，1948年去世。其墓地在莫斯科新圣女修道院公墓，与塔涅耶夫和斯克里亚宾并列。在49年的教学生涯中，伊古姆诺夫培养出五百多名学生，其中有很多知名的优秀钢琴家，如：奥博林(L.Oborin)、弗莱尔(Y.Flier)、金伯格(M.Grinberg)、达维多维奇(B.Davidovich)、巴巴齐扬（A.Babadzhanian）、萨庭娜（N.Satina，拉赫玛尼诺夫之妻）、亚历山大罗夫（A.Aleksandrov）、塔玛尔金娜（R.Tamarkina，研究生）、巴什尼亚科维奇(O.Bashniakovich)、米尔斯坦(Y.Milshtein)、施塔克曼(N.Shtarkman)等。

 

伊古姆诺夫的演奏和教学曲目以浪漫派作品居多，对贝多芬、舒伯特、肖邦、李斯特、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯等欧洲作曲家研究颇深。对于柴科夫斯基的钢琴作品，伊古姆诺夫是无可争议的权威，他也是俄罗斯第一个演奏柴科夫斯基所有钢琴作品的钢琴家。斯克里亚宾的《第二奏鸣曲——幻想曲》、格拉祖诺夫的《第一钢琴协奏曲》、李亚多夫的《格林卡主题变奏曲》都是由他首演的。拉赫玛尼诺夫的《第一钢琴奏鸣曲》是题献给他的，还有《帕格尼尼主题狂想曲》也是伊古姆诺夫在俄罗斯首演的。除了演奏大量的俄罗斯作品，伊古姆诺夫还对很多作品做过校订和编辑，如柴科夫斯基的《四季》套曲以及一些其他作品，肖邦、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、格拉祖诺夫、安东·鲁宾斯坦、李亚多夫等人的大量作品，都有“伊古姆诺夫版”，其中很多指法、踏板和乐句划分都留下了其学派的痕迹。

 

伊古姆诺夫及其学派的主体格调是以抒情主义为主，在俄罗斯被称为“真正的抒情钢琴诗人”。他的演奏的魅力在于活生生的真实感，其构思宽广、趣味高尚，音色表情十分丰富并婉转如歌。伊古姆诺夫主张在诗和画当中寻找音乐形象，认为无论在什么情况下，“演奏者的首要任务是抒发情感”。从为数不多的唱片当中能够感受得到，相比那些技巧辉煌的钢琴家，伊古姆诺夫的演奏朴实无华、自然、生动，一方面延续了肖邦钢琴演奏的“沙龙性”，另一方面也突出了俄罗斯音乐的民族性。从他演奏的任何一首作品当中，或是快乐，或是忧伤，听众马上会被他的情绪所感染，从中都能听到真真切切的情感。做一个不太恰当的比喻：伊古姆诺夫的演奏颇具我国宋代词人李清照的风范，虽没有“大江东去”的如虹气势，却有“才下眉头，又上心头”的温柔细腻。

 

伊古姆诺夫学派的另一大特点在于其对钢琴音色的理解和认识。已故俄罗斯钢琴大师施塔克曼（也是伊古姆诺夫的关门弟子）这样说：“伊古姆诺夫班上毕业的学生，有天才，也有才能平平的，但值得注意的是，所有人都拥有美妙的音色……”伊古姆诺夫本人也曾经说：“没有美丽的、如歌的音色，根本谈不到表现音乐。”而音色作为钢琴演奏的基本要素，如果没有情感的介入，则是空洞的，是不能够独立存在的。单纯从物理发声学角度，只能测试声音的振幅，而无法评定音色的好坏。演奏者必须和乐器建立联系，“用心沟通”，把自己的情感通过琴键传送出去。当然，从发声法（也就是触键技术）上伊古姆诺夫也指出：应该保证肌肉松弛，合理地运用手臂的压力，琴键与手指的接触在指肚的肉垫位置，下键要“到底”，对琴键要“爱抚”，声音发出后要注意倾听声音的延续，要从根本上避免和消除敲击的声音。我曾经亲身体验过伊古姆诺夫学派触键的“功夫”。那是在恩师施塔克曼的专业课上，我提出关于“如何触键”的问题，当时恩师说：“发力是在下键的一瞬间开始的，而不是在下键之前开始的。”并且在钢琴上给我演示：他用右手二指在钢琴上弹下g1（下键柔软，声音非常饱满，没有任何敲击的感觉），然后让我用手把他的二指从琴键上移开。本以为这不是一件什么难事，结果面对着一个75岁的老人（我当时19岁），我以双手之力，无论怎么摇晃，竟然无法移动他那已经弹下去的二指。此种情况下，恩师的肩、臂、肘、腕丝毫看不出任何紧张，脸上表情更是安详、自然。我问这是为什么？恩师笑笑说：这是我的教授（伊古姆诺夫）留给我的。还风趣地说，就像你们中国的“功夫”。后来我才明白，伊古姆诺夫学派的音色和触键不是仅凭着一些概念和方法一朝一夕就可以获得的，而是一种良好的、需要长期遵循的习惯。所以恩师才不把“触键”称为“技术”，而称为“功夫”。

 

在此演奏者经常会陷入一个误区，认为掌握了正确触键法则就能够获得漂亮的声音，往往过分依赖于方法而忽略了目的。就拿汉语来说，不是每一个能讲标准普通话的人都能达到朗诵的水平，也不是所有可以朗诵的人，都可以令听众感动。所以，演奏者只有掌握了正确、自然的触键法则，再加上通过琴键恰当地表达情感，才能以情带声，声情并茂，从而获得真正意义上的动人的、如歌的“美妙声音”。

 

除了对于钢琴音色的追求，伊古姆诺夫还认为：“音乐，是活生生的语言。”他的演奏和教学工作也是围绕着这个中心展开的。在伊古姆诺夫本人和其学派继承人的钢琴课上，经常能听见这样的问题：“这段音乐说的是什么？”他还曾经做过类似的试验：用钢琴来模仿人声说话。结果听众很容易就能理解他想表达的意思。既然是语言，必定会有语气。在表现“音乐语气”上，伊古姆诺夫学派有着自己独到的见解：他把“音乐语气”建立在音与音之间，乐句与乐句之间，段与段之间。一句之中的每个音相互不能没有联系，一段之中的每一句相互不能没有联系，一章之中的每一段相互不能没有联系。相信生活当中我们都遇到过说话结巴或大喘气的人，每逢和他说话，都会不由自主地跟着着急。没有联系的音乐断断续续，听起来也一样的“着急”。但在相互联系的基础上又不能没有间歇，试想一下，如果一个人可以一口气连续一分钟说话，中间不呼吸的话，那么无论他说的是什么，听者都会难以忍受，在音乐上也是如此。所以，伊古姆诺夫在保证音乐连续性的基础上提出了以“活的、有生命的呼吸”，来代替僵硬的停顿和无声的休止符。犹如人类的任何一种语言，既有轻重缓急，亦有抑扬顿挫。在乐句的处理中，伊古姆诺夫建议：首先应该找到当前乐句的“中心点”，乐句中所有的音都被这一个点吸引，从而完成音乐上连续的、不间断的起伏。演奏者应该时刻不忘乐句“中心点”的存在。

 

伊古姆诺夫在钢琴演奏和教学中的很多观点被广泛采纳和实践，其学派的创立，为俄罗斯钢琴艺术奠定了坚实的基础，也造就了大批人才。随着钢琴艺术的发展，伊古姆诺夫学派的演奏和教学原则没有被时代摒弃，在俄罗斯乃至全世界一直被沿用至今。

 

学派之二：

海因里希•涅高兹

 

海因里希•涅高兹（H.Neuhaus，1888至1964年），苏联钢琴家及教育家、苏联功勋艺术活动家、列宁勋章和劳动红旗勋章获得者。出生于乌克兰的伊丽莎白格勒（现在叫Kirovograd）的一个德裔音乐家庭，其父为钢琴教师，涅高兹早年随其父学习钢琴，并受其表兄（波兰作曲家）席曼诺夫斯基和舅舅（著名钢琴家布鲁门菲尔德）的影响，开始专业学习音乐。1902年，14岁的涅高兹首次登台演出；1912至1914年在维也纳音乐学院附属钢琴进修学校随波兰著名钢琴家戈多夫斯基学习；1915年曾在圣彼得堡音乐学院做校外考生（是指不在学校学习而参加考试的学生）。此后，开始了自己的教学生涯，1916至1918年在格鲁吉亚首都第比利斯(Tbilisi)的音乐中学任教；1918至1922年在乌克兰基辅音乐学院任教；1922年在莫斯科音乐学院任教（保留至今仍在沿用的29号教室）直至1964年去世。其间，1935至1937年曾任院长，并著有《论钢琴演奏艺术》（1958年）一书。其学生既有像里赫特(S.Richter)、吉列尔斯(E.Gilels)、扎克(Y.Zak)、维尔萨拉德泽(E.Virsaladze)、拉杜•鲁普(RaduLupu)、克莱涅夫(V.Krainev)、柳比莫夫(A.Liubimov)这样的职业演奏大师，也有像S.涅高兹（涅高兹的儿子）、瑙莫夫(L.Naumov)、戈尔娜斯塔耶娃(V.Gornostaeva)这样的钢琴教育家。

 

提到涅高兹学派，我国读者恐怕并不陌生。早在1963年就由汪启璋和吴佩华二位先生将涅高兹的著作《论钢琴演奏艺术》译成中文；2003年又由焦东健和董茉莉二位先生将其艺术文集《涅高兹谈艺录》翻译并呈现给读者。原文和中文译本，我皆已拜读，在这里我要感谢这不同时代的四位前辈！感谢他们为之付出的巨大劳动，其翻译之精准，文章之流畅，对于我国钢琴艺术的发展无疑是巨大的贡献！同时，也从时间的侧面印证了“真正的艺术永远不会过时”。

 

涅高兹的演奏和教学曲目极为宽广，涵盖巴洛克、古典、浪漫、印象派诸大家的各类作品，对于肖邦和斯克里亚宾的作品诠释尤为突出，还曾经校订过很多肖邦的作品。在阐释苏联作曲家作品方面如：普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、米亚科夫斯基等人也是权威。涅高兹的表演风格热情奔放，思想深邃，感情真实，内在与外在统一，毫无夸张作秀的表现，是典型的浪漫主义者。其生前曾录制过很多唱片，至今仍然被莫斯科音乐学院保留并沿用，作为演奏和教学的典范。

 

涅高兹的演奏学派底蕴非常深厚，其本人在文学、戏剧、诗歌、绘画等方面的造诣很高，其学派表演风格得益于晚年的苏联表演体系鼻祖斯坦尼斯拉夫斯基。相对于美术作品较为直观的艺术形象来讲，音乐作品中的艺术形象比较抽象，需要由演奏者找出并展示给听众，作曲家和听众之间的联系完全取决于演奏者这个媒介，所以“表演”在整个过程中至关重要。在钢琴学习过程中，涅高兹指出了应重视对“音乐作品的艺术形象”的研究，首先提出“正题——音乐、反题——乐器、合题——表演”的三段体辩证说法。认为对于“艺术形象”的认识与表现应与技术训练同步进行。儿童应尽早地意识到自己弹奏的旋律是生动的、有形象的，从而正确的表达感情和意境，完成最初的“表演”。也就是说，涅高兹把表演列入钢琴演奏的首要任务之一，否定了钢琴“弹奏”，而肯定了钢琴“演奏”。所有的表演艺术都有着相同之处，就像演员演戏一样，除了背台词之外，还要训练自己的肢体语言、面目表情，举手投足、一招一式，都容不得半点马虎。在钢琴演奏中，能够熟记作品、保证正确的弹奏是我们的“台词”，而肢体语言虽然不像演员那般丰富，却是整个“表演”过程当中不可缺少的一部分。从著名钢琴演奏家吉列尔斯（涅高兹的学生）这种内外兼修的大家的演奏中能看到真正的“表演”。虽然在钢琴演奏技术上已经登峰造极，但他每一次上台演出之前，除了演奏的作品本身，还必须要精心练习自己在演奏时将要做出的所有动作、表情，包括从登台到坐在钢琴前的步伐的次数、鞠躬的幅度都精准无误，达到了一个真正的演员应有的水平。这也正好印证了伟大的钢琴家安东·鲁宾斯坦的那句话：“今时今日，我们大家都能‘弹奏’的很好了！”言外之意是：真正懂得“表演”的人还是少数。

 

“音乐是时间艺术”，节奏自然是钢琴演奏中的重要因素。在对节奏的解释中，涅高兹做出了一段经典的关于“rubato”的论述。“rubato”意思是自由的，也有我们中国音乐当中常用的散板之意。在一段音乐上的表现是：在保证基本速度的情况下“先快后慢”，或是“先慢后快”。涅高兹的解释是：“意大利语中rubato意为盗窃，如果你占用了时间而不把它届时归还的话，那你就成了小偷，请大家始终要做一个正直的人！”

 

“钢琴演奏技术”在涅高兹学派中已经不仅仅是狭义的肢体运动的能力(速度、力度、手指机能以及灵活性)。所谓“技术”，是一切能够达到目的的手段和方法。我们经常能够听到这样的说法：这个演奏者“技术很好”、“音乐不够”。这样的评价在涅高兹的钢琴学派中是不存在的。如果技术仅限于肢体运动能力，让演奏者变得更快、更强，那么钢琴演奏就失去了其本身的意义，而变成带有竞技性质的某种奇怪的体育运动。技术是表现音乐的手段，音乐才是目的。所有以表现音乐为目的的肢体运动和精神活动才称之为“技术”。所以“技术很好”就必然能很好地表现音乐；不能表现音乐，就不能称之为“技术”。

 

对于钢琴声音的理解，涅高兹学派同样有自己的特点。他认为：“声音是钢琴家的一种表现手段（正如色彩、颜色和线条对于画家一样），它是最主要的手段之一，但仅仅是手段。而‘好听的声音’是不同力度、各种时值的声音的互相结合、互相对比的过程。”同时，涅高兹也提出许多具体的声音训练方法。事实已经证明了这些练习的正确性和实用性。直到现在，这些方法仍然被涅高兹学派的继承人在实际教学工作中应用。

 

学派之三：

亚历山大•戈登威泽

 

亚历山大•戈登威泽(A.Goldenweiser，1875至1961年），苏联钢琴家、教育家及作曲家，苏联人民艺术家，艺术学博士，列宁勋章、斯大林奖金获得者。出生于摩尔多瓦首都基什涅夫(Kishnev)的一个律师家庭，早年随普拉库宁(A.Prokunin)学习音乐，1883年来到莫斯科，1889年考入莫斯科音乐学院随齐罗济和帕布斯塔学习钢琴，同时随塔涅耶夫、阿连斯基和伊巴立托夫-伊万诺夫(M.IppolitovIvanov)学习作曲；1895年，以钢琴专业毕业，1897年，以作曲专业毕业。1896年结识了俄罗斯文豪列夫•托尔斯泰，同年，开始了自己的教学活动。1897至1918年曾兼职于莫斯科孤儿学院教授钢琴，1904至1906年在莫斯科爱乐协会的音乐戏剧学校工作，1906年任莫斯科音乐学院钢琴系教授，直至1961年去世（其教室42号保留沿用至今）。1935年首倡创建莫斯科音乐学院附属小学并任艺术总监，他和格涅辛娜(E.Gnesina)等人创立的音乐学院附小、附中的教育体系在苏联各地得到了广泛地推广和应用。在我国的音乐学院至今仍沿用其体系。1922至1924年、1939至1942年任莫斯科音乐学院院长。其音乐作品有四十多部，其中包括三部歌剧、两部交响组曲、一部大合唱、一部弦乐四重奏、一部纪念拉赫玛尼诺夫的钢琴三重奏等等，主要文学著作有《托尔斯泰身旁——十五年间纪事》两卷、《列夫•托尔斯泰与音乐》、《论音乐艺术》，在他的校订下首次出版了《肖邦书信集》的俄文译本，以及许多音乐学术论文和音乐评论。其学生有费因伯格(S.Feinberg)、金兹伯格(G.Ginzburg)、罗伊兹曼(L.Roizman)、卡普兰(A.Kaplan)、塔玛尔金娜(R.Tamarkina)、卡巴列夫斯基(D.Kabalevsky)、尼古拉耶娃(T.Nikolaeva)、贝尔曼(L.Berman)、巴什基洛夫(D.Bashkirov)、列宾松（M.Lebenzon）、帕佩尔诺(D.Paperno)等等。

 

戈登威泽生前曾留下二百五十次左右的广播录音和唱片，其中曲目有莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、格里格、肖邦、格林卡、鲍罗丁、柴科夫斯基、阿连斯基、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫等人的作品，还有不少室内乐作品是与苏联小提琴演奏大师奥伊斯特拉赫、柯岗，俄罗斯大提琴大师罗斯特罗波维奇等人合作完成的。他校订和编辑的钢琴作品有：《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》《莫扎特钢琴奏鸣曲全集》《海、顿钢琴奏鸣曲全集》《舒曼钢琴作品全集》，以及巴赫、斯卡拉蒂、李斯特、柴科夫斯基等作曲家的大量作品，对于演奏和教学实践都具有重大的意义。

 

戈登威泽是一个具有高度艺术修养的演奏家，他的演奏技巧精湛、内涵深刻，从某种意义上讲，可谓是俄罗斯19世纪现实主义艺术的生动写照。受现实主义艺术思潮和托尔斯泰本人的影响，戈登威泽在演奏和教学中总是本着一丝不苟、严谨求实的态度，从没有停止过在艺术上的追求。在他学生的乐谱上面，总是能看见他亲自画出的认真、细致的标记。他还经常对学生说：“艺术没有顶点，永远可以做得更好。”

 

戈登威泽学派的特点之一在于带有明确目的性且音乐内容丰富的炫技演奏。在对于“细小技术”（相对于和弦和八度而言，是指如巴洛克、古典乐派作品中的快速经过句和李斯特等浪漫乐派作曲家的一些炫技华彩乐章）的弹奏和训练方法上，有着一套独特的体系。其学派认为：“小型技术”的弹奏方法以“手指弹奏”为主。应该着重训练“掌关节”（手指与手掌连接处的关节）的灵活性与积极性，手臂自然松弛，手腕在放松的情况下根据需要适当调节高度，身体保持平稳，尽量减少不必要的动作。其具体训练方法例如：在儿童早期阶段采用“五指定位训练”，沿用克莱门蒂、车尔尼练习曲和李斯特的《钢琴手指练习》，以不同的节奏和力度进行有序的训练，最大限度地发展手指灵活性，继而进入音阶、琶音的训练。又如：让学生在不同的调上弹奏车尔尼的一些练习曲，但是一定要用相同的指法，这会使学生在同一首练习曲中接触到黑白键的互相转换，体验不同的技术难点。这不仅最大可能地锻炼了手和手指的柔韧性，还令学生的手、脑配合以及主动听觉能力得到了很大发展。戈登威泽非常重视基础训练，曾经写过很多专门针对儿童基础训练的钢琴作品。他认为：对于音阶和琶音的训练应在儿童时期尽早地开始。尤其在古典和浪漫乐派作品中的一些经过句的弹奏中，对于没有接受过此类训练的演奏者来说，每一次面临的都是新的任务、新的问题；而对于从小就已经掌握此类技术的演奏者来说，只是一种习惯，不需要专门练习，所需要的只是熟练程度。

 

同时，戈登威泽也指出错误的快速弹奏的危险性：一部速度较快的作品，当演奏者觉得自己能够“背下来”了，让他用很慢的速度弹奏这首作品，如果他觉得困难或不能完成，那么这就是第一个信号，说明他根本“背”不下来，而只是建立在所谓“速度”基础上纯粹的肌肉记忆。而这种记忆是没有稳定性的，随时可能被遗忘，造成演奏中的悲剧。所以演奏者应该时刻谨记，无论是练琴还是背谱，都不应一味追求速度，避免这样的情况发生。

 

关于八度的弹奏，戈登威泽主张突出旋律，手腕放松，1、5指积极触键，手掌保持平稳。而对于和弦弹奏，则提出了要听到和弦的“立体感”，这是基于乐队配器法的功能而建立的概念。其方法是：根据音域，想象和弦中的各个声部都代表着交响乐中的乐队声部，在弹奏和弦时，应该以音色和力度的控制模仿每个音在乐队中所代表的不同乐器。听觉上，应着重要求听出乐队的立体效果。在教学中经常让学生学习读交响乐总谱，非常重视学生对交响乐作品的研究，而不是仅限于钢琴作品。此种概念在复调作品、贝多芬中晚期钢琴作品、李斯特大多数钢琴作品，以及柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫等人的俄罗斯钢琴作品中极为适用。从戈登威泽学派的两个代表性人物金兹伯格和贝尔曼演奏中（尤其是演奏李斯特的作品），就能体会到强烈的“立体感”。

 

在对钢琴踏板的理解上，戈登威泽有过一段精辟的论述，他曾说：钢琴踏板艺术在于首先学会如何不用踏板弹奏！踏板——是声音的颜料，会使声音变得更加丰富多彩，如果弹奏中分不清踏板音和非踏板音（指踏板混乱，音响效果浑浊），那么颜料就失去了自己的颜色，踏板也就失去了自身的意义。

 

戈登威泽对于艺术的理解不仅仅限于钢琴音乐，他对于俄罗斯钢琴艺术的贡献也是不可估量的。在其去世后的几十年当中，戈登威泽学派不断发扬光大，为俄罗斯钢琴艺术事业培养了众多人才，奠定了坚实的基础。

 

学派之四：

萨米尔•费因伯格

 

萨米尔•费因伯格(S.Feinberg，1890至1962年)，苏联钢琴家、教育家及作曲家，苏联功勋艺术家、艺术学博士，列宁勋章和斯大林奖金获得者。出生于乌克兰的奥德萨（Odessa）的一个知识分子家庭。1894年举家迁至莫斯科。1900年，开始随伊恩森(A.Iensen)系统学习音乐。6岁时的费因伯格就已经显现出自己惊人的音乐天赋，11岁时创作了第一部作品。1904年在莫斯科爱乐协会音乐学校随戈登威泽学习钢琴，1905年考入莫斯科音乐学院，继续留在戈登威泽班上学习，并随日利亚耶娃(N.Dzhilyaeva)学习作曲。1911年毕业，随即开始了自己的演奏和作曲生涯并活跃在俄罗斯和欧洲的舞台上，还曾多次为列宁演奏。1922至1962年在莫斯科音乐学院任教（其教学的28号教室保留沿用至今）。其主要音乐学著作有：《贝多芬32首钢琴奏鸣曲》、《钢琴演奏艺术》、《曲式学的前景》和大量学术论文以及音乐评论。其主要音乐作品有：12首钢琴奏鸣曲、三首钢琴协奏曲、两首钢琴组曲、一首钢琴幻想曲，改编成钢琴曲的柴科夫斯基的交响曲，还改编了大量的巴赫、维瓦尔第、科莱利、鲍罗丁等作曲家的作品，还为贝多芬和莫扎特的钢琴协奏曲写过华彩。其学生有：梅尔扎诺夫(V.Merzhanov)、耶米利昂诺娃(N.Emilianova)、阿普帖卡洛夫(I.Aptekarev)、纠金(L.Ziuzin)、刘诗昆、纳坦松(V.Natanson)、利沃夫(B.Livov)、罗辛娜(L.Roshina)、布宁(V.Bunin)、伊格那季耶娃（Z.Ignatieva）等。

 

费因伯格是一个无可非议的钢琴天才，他的演奏极其富有个性，感情对比鲜明，对音乐的解释新颖、独特。他的演奏总是能给听众留下深刻的印象，据同时代的人回忆：舞台上的费因伯格在对于同一首作品的处理和演绎中，没有哪一次是相同的。早在音乐学院的毕业考试上，费因伯格的毕业曲目就已经表现出了自己超凡的演奏能力。其中包括弗朗克的《圣咏、前奏曲与赋格》、巴赫的《平均律前奏曲与赋格全集》、拉赫玛尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》和一些其他作品，将近六个小时的毕业曲目量，在莫斯科音乐学院的历史上也是绝无仅有的一次。费因伯格拥有非常罕见的音乐记忆能力，他可以在任何情况下，从任何一处背奏巴赫、贝多芬、肖邦、舒曼、斯克里亚宾的全部钢琴作品。在他的演奏曲目和唱片录音当中，以巴赫平均律、贝多芬钢琴奏鸣曲和斯克里亚宾的全部钢琴作品最为突出，被誉为是“最接近斯克里亚宾本人的演奏家”。

 

费因伯格学派的特点在于对钢琴演奏艺术客观的态度，主张理性与感性相结合的演奏。其学派当中，流传着这样一句格言：“冷静的头脑，火热的心灵！”在自由洋溢、感情丰富的演奏背后，总有严密的逻辑和深邃的思想作为依据。费因伯格的艺术和生活史紧紧联系在一起的，他主张“永远不能只注意作品的形式”，而应该从各个方面尽可能地找出“隐藏在作品当中的内容”。在作品学习过程中，费因伯格否定了传统教学中要求的“从头到尾全曲慢弹”练习的观点，而是提出了只对作品中的技术难点进行慢练。他指出：如一些作品的开头是Adagio或一些奏鸣曲的慢板乐章，“慢练”对演奏者来说不但是个痛苦的过程，而且非常浪费时间，最终的结果只能使演奏者对所学习的作品失去兴趣。

 

关于纯粹钢琴技术的训练，费因伯格不建议弹太多的练习曲，他一方面指出：先对技术难点加以分析，找出此类技术最基本的训练方法（也就是技术原型）加以训练。他对演奏者提出了一些非常实用的建议。简单概括有以下四点要求：

 

1.技术练习应该带有明确的目的性，所练习的内容要针对作品学习中遇到的某一处技术困难。

 

2.技术练习的内容应该比作品中的技术难点简单得多，教师或演奏者必须想出易于掌握、易于多次重复的练习内容。

 

3.合理地化解作品中的困难段落，使其化整为零,分步骤练习。

 

4.合理安排练习时间，在短期内有逻辑地计划预期目的和训练内容，并定期检验所达到的效果，在此演奏者不能过分依赖于记忆。

 

另一方面，费因伯格还建议演奏者应该多练习视奏，并且尽最大可能按照作品要求的速度进行视奏。他认为“在视奏过程中，演奏者的手、脑配合能力和反应能力都在不同程度上得到了锻炼，这可以对技术的提高起到很大的推动作用”。视奏对于一些心理上对某些技术难点有障碍的演奏者来说尤其重要。因为在视奏当中（按照作品的要求视奏），很多技术难点演奏者还来不及去想它有多困难，很可能就已经完成了。而在心理阴影下单独去练习这些技术难点，则会令演奏者事倍功半。

 

在诠释音乐方面，费因伯格非常重视个人情感的表达，在不改变作曲家本意的情况下自由宣泄情感和思想。其技术训练同样是以音乐为目的的，在弹奏带有连续的、不间断的快速经过句的作品中，费因伯格建议演奏者要经常调节肢体的紧张程度，并且在音乐和肢体不间断运动的情况下让肢体得到适当的休息。就像鸟儿在天空中飞翔时并不是一直挥动着翅膀飞行，而是适当的时候在空中滑翔，靠翅膀控制方向，使翅膀得到休息。所以，在作品中要想轻松、优美地完成一系列连续不断的经过句弹奏，演奏者必须要掌握“飞行中的休息”。这里还有一点值得注意的是：鸟儿在飞行过程中，是在向上飞的时候挥动翅膀，而向下飞时则多数采取滑翔。虽然我们不能百分之百在演奏中套用此原则，但多数情况下，在上行的经过句中我们还是采取积极地肢体运动（这也有利于完成作品中的渐强或渐快）；而下行时则肢体可以采取消极运动并获得休息（有利于完成作品中的渐弱或渐慢）。当然，对于上、下行经过句的速度和强弱变化，也不排除例外或完全相反的情况。

 

关于触键，费因伯格曾经说过：琴键本身运动的幅度只是在九毫米的距离之间，而且永远是垂直的，但是手指触键的运动幅度和角度是多样的，不一定非要保持从上到下的垂直运动。在实际触键当中，经常会出现微小的、不引人注意的手指滑动动作，虽然此动作相对于琴键本身垂直运动的特性看似矛盾，但却更容易使演奏者提高触键的准确性，延长了琴键垂直运动的距离，从而使动作和声音上的垂直线条由普通的直线变为优美的、有延续性的弧线。

 

费因伯格在教学中是严谨的，也是客观的。虽然师出于戈登威泽学派，但其在演奏和教学的活动中别具一格，从不墨守成规，而总是以理性和感性相结合的方法来解决问题，从而创立了相对于传统“学院派”而言全新的演奏和教学体系。

 

莫斯科柴科夫斯基音乐学院从1922年起至今建立的四大钢琴学派，无论在演奏还是在教学中都有自己的特点、自己的体系。其中有相同之处，也有很多不同的观点，有矛盾也有统一，这也正是俄罗斯钢琴艺术的魅力之所在。在近百年的岁月里，四大钢琴学派培养出了大量本国和外国的优秀钢琴家。这些钢琴家当中，很多作为其学派的继承人，在艺术上都取得了非凡的成就，为世界钢琴艺术史写上了光辉的一笔。

 

（作者：孟令帅）

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