《魔法坏女巫》

《狮子王》

   在刚刚结束的圣诞元旦档期，根据周杰伦电影《不能说的秘密》改编的音乐剧在北京完成了世界巡演的首轮演出，在那些大家耳熟能详的周杰伦经典歌曲的背后，是一支纽约百老汇顶级音乐剧制作团队；今年2月，由同名电影原编剧布鲁斯·乔伊·罗宾亲自操刀的经典原版音乐剧《人鬼情未了》将在北京上演；5月，我们将迎来百老汇现象级原版音乐剧《魔法坏女巫》。这些消息不仅仅代表从观众欣赏层面上中国与西方音乐剧的距离越来越近了，它们的背后还有更多含义：单纯引进西方剧目到中国已是“昨天”的过去式，当下的进行时是，中国资本正在进入西方音乐剧的上游制作环节，中国音乐剧市场正在“苏醒+加速”。

　　正在进行时

　　具有增长空间

　　诞生于2003年的《魔法坏女巫》至今已在14个国家演出，吸引了超过5000万观众，是继《歌剧魅影》、《狮子王》之后百老汇第三部票房超过10亿美元的音乐剧。与《猫》、《发胶星梦》、《歌剧魅影》等有几十年历史的经典音乐剧相比，《魔法坏女巫》诞生的时间不长，而正是因为这一点，它所代表的是全新的审美观和价值观。中国著名音乐剧制作人李盾指出《发胶星梦》、《42街》固然经典，但已经太过陈旧，《魔法坏女巫》改变了百老汇的很多审美，适合此时此刻的中国市场。“去年中国电影市场接近五百亿，音乐剧就两三个亿，这个市场有一百倍的增长空间，当下它正在青春期，躁动叛逆，但每天都在成长，就像竹子在扎根。而在百老汇的眼里，中国是最大的市场，但正在开发的过程中，两年、三年、还是五年能够成为‘最大’？这个不能确定，但现在是在加速了，而在这个阶段，我们的市场需要耕耘而不是捡垃圾。”

　　资本进入上游

　　《魔法坏女巫》突破了以往中国单方引进西方音乐剧的模式，中国民营资本此番进入了百老汇的上游制作环节、参与了《魔法坏女巫》全球巡演的制作。在接受北京晨报记者采访时，聚橙音乐剧总裁Lucy Lee透露，目前等待呈献的聚橙音乐剧投资的百老汇音乐剧还有8到10部，“布局上说，单纯引进西方剧目到中国，这有些‘昨天’了。几年前百老汇的音乐剧在欧洲演完了，去完日本、韩国、新加坡，走了，现在大家考虑的是全亚洲布局，上个月甚至开始往非洲进军了，已经不是单独考虑某一个区域了。”接受记者采访时，Lucy Lee的双重身份所带来的影响相当明显，她既代表着制作方，同时也站在中国市场的立场上。“进入上游，投资参与制作的目的主要是学习，在投资的过程中我们发现他们的资金有固定的来源，一个剧确定要做，制作人也不用担心怎么推进，他们有专业的推进公司，挑演员上，美国非常优秀的演员也一样要去面试，而下游运营的人也有30、40年的专业经验。和百老汇一流的制作人、导演接触，快速地跟他们建立合作关系，学习他们的经验，同时我们也发现，他们非常想了解中国目前的市场，对中国的观众也有很大的兴趣，大家是互相学习的过程。”

　　急需培养观众

　　五年前，《魔法坏女巫》曾经展开过一轮世界巡演，在新加坡、韩国都掀起了热潮，韩国首尔有2000万人口，当时有25万人看过这部剧。五年后，《魔法坏女巫》进入中国，是否意味着中国市场的成熟度已经达到了韩国当时的水平？“北上广加起来有六七千万人，但目前看来在满票房的情况下，中国观众才不到20万。”Lucy Lee提出，观众培养问题是当前中国音乐剧市场需要面对的一大要务。“首先是要培育市场，没有观众养不起庞大的系统，这是时间的问题，我们很乐观。我们分析过近五年进入社会的职场新人，这些人的文化生活正在渐渐改变，他们会像西方音乐剧观众一样，把买票进剧院看音乐剧成为生活方式。”Lucy Lee继续分析称，“百老汇一共40个剧院，大家想当然地认为票一定会很贵，但事实并非如此，在百老汇票房收入占整个运作比例的15%已经很高了，但在天桥剧场这个比例会达到50%，这个差距不降下来，年轻人掏不起钱买票。目前看，中国还没有建立起这个行业的生态系统。”

　　人才储备

　　会唱不是首位

　　李盾指出目前中国做音乐剧的队伍中不乏投机和掠夺者，“有些人在破坏审美，明明不是音乐剧，却打着音乐剧的幌子，观众看完就失望了。”而另外一个不容忽视的问题就是没有人才储备。

　　美国 在纽约摆个摊就能找到演员

　　上个月，百老汇音乐剧《狮子王》中文版在上海“华特迪士尼大剧院”迎来了第200场驻场演出，剧院总经理Fred Hemminger过去六年里曾在世界不同地方参加当地《狮子王》音乐剧的管理，他向记者介绍了中文版《狮子王》甄选演员的情况，“美国音乐剧普及程度比中国高，在纽约街头摆个摊，就能找到音乐剧演员，但在中国不是那么容易，中文版《狮子王》中共有52个角色，我们面试了1559位演员。狮子王辛巴从第一次参加正选到正式入选，经历了一年半的时间，不仅是希望对方歌唱得好，表演也得好，还要看他们和木偶的关系。”在《狮子王》中出演犀鸟“沙祖”的吴家明去年7月刚从谢晋表演学校毕业，他在经历五轮甄选后终于拿到了这个角色。“刀疤”的扮演者施亦骏之前是话剧导演，虽然他并非音乐剧专业出身，但他极有创新性的表演却得到了Fred 的高度赞扬。不难发现，专业人士看重的绝不单是歌唱水平，更重要的是他们能否演绎好角色。

　　中国 挑演员先看演技再看唱功

　　在中国音乐剧加速苏醒的过程中，既有聚橙音乐剧这种资本渠道的“学习”方式，也有个人的“学习”方式。“单纯找百老汇的一个人或者一个团队进来中国市场，都会武功尽失。让他们过来不如我去纽约百老汇、伦敦西区‘偷偷’看戏。”圣诞档音乐剧《狂奔的拖鞋》的导演樊冲通过这种形式学习，不仅学到了西方音乐剧舞美制作等运作方法，也学到了其他东西。“以北京为例，能演中体量剧场(600到1000观众)的音乐剧演员，日薪为1200元到1800元，好的到2000元，日本的音乐剧演员一个月薪水是2万元人民币，所以中国音乐剧的演员报酬并不低。”樊冲提出了他的观点——选用本来演戏很好、刚好唱歌的音色靠近人物的演员，“我挑人先看演技，第二步是能唱，第三步是能跳。这样就可以按照一个演员的标准来给工资，而不是音乐剧的演员给工资。”樊冲称自己最近去中戏看了2013、2014级的毕业戏，他欣喜地表示“好演员指日可待”。

 

 

 

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中国音乐剧 你不心虚吗?

 

　2003年，英国原版音乐剧《猫》首次与中国观众见面。这部号称“音乐剧之王”的作品在世界范围内拥有大票铁杆粉丝，《猫》在让观众领略到经典音乐剧魅力的同时，也让中国音乐剧人见识到国外成熟音乐剧行业先进的创作思路和制作水准。反观中国音乐剧，无论是一头扎进“大制作”怪圈的，还是自说自话孤芳自赏的，都不讨人喜欢。不过话说回来，崇洋媚外或是自怨自艾皆不是办法，“扬弃”才是正道。

    我们自己的音乐剧，何时才能迷途知返？

 

音乐剧：最商业的舞台剧种

 

　一部成功的电影也许并不赚钱——但这种情况绝不会发生在音乐剧身上。一部成功的音乐剧向来都是以票房、场次和轮演时间为唯一评价标准。史上最成功的音乐剧《猫》，1981年首演于英国伦敦，之后《猫》的魅力迅速席卷全球。无论是演出场次、观众人数还是票房收入都创造了世界舞台剧的最高纪录，演出季跨越近三十年，是实至名归的“音乐剧之王”。

　　有数据显示，《猫》在全球的演出收入已逾20亿美元，而《猫》在百老汇的单日单场演出就曾创造119万美元的历史最高记录。除了演出的各种版税收入，还有与演出相关的衍生产品收入。《猫》已然形成了包括创意、制作、表演、宣传、售票、融资投资、法律服务、人才培训、行业管理等等在内的一套庞大的产业链。长时间的轮演是维持这条产业链蓬勃发展的动力源泉。

　　这就是音乐剧的商业价值所在。

　　国外成熟的音乐剧制作模式

 

　　1、欧美模式

 

​

音乐剧《猫》

 

　　美国纽约百老汇和英国伦敦西区是世界音乐剧无可争议的两大中心。

　　坐落于美国纽约市曼哈顿岛中心地带的百老汇剧院群，因音乐剧而享誉全球，也一度成为音乐剧的代名词。上世纪五六十年代，在百老汇迎来鼎盛时期之前，伦敦西区一直是世界音乐剧之都。五六十年代之后，百老汇的崛起抢去了伦敦西区的风头，直至上世纪七八十年代，音乐剧的创作热潮才再次回到伦敦，作曲家安德鲁-劳埃德-韦伯创作的《猫》、《剧院魅影》、《日落大道》、《贝隆夫人》等多部经典音乐剧作品让英国音乐剧大放异彩，也使伦敦西区再度成为与百老汇齐名的世界音乐剧圣地。

　　百老汇和伦敦西区的音乐剧产业都是以制作公司和制作人为中心的体系，舒伯特集团、倪德伦集团、朱詹馨戏剧集团是百老汇的三大演出集团；英国方面，麦金托什公司与小星星公司也是蜚声世界的演出公司。这些制作公司采用“制作人中心制”，根据市场的需求确定选题、物色演员和主创人员，最终以观众的认可、市场的盈亏来决定胜败。北京舞蹈学院音乐剧专业的慕羽老师以百老汇为例介绍了欧美音乐剧运作模式的三大特色：

　　一是“角色招考”，百老汇是“养戏不养人”，核心是剧目，因此通过考试能直接找到最适合“角色”的成熟演员；

　　二是“试演/预演体制”，新剧在百老汇公演前都要进行进行巡回的试演/预演；

　　三是“职业评论体系”，在新剧首演时要受到专业剧评人的品头论足。

　　对于已进入成熟商业化运作的百老汇和伦敦西区来说，票房与上座率就是一部剧目的生死线。　演出商们对久演不衰的经典剧目一向亲睐有加，而对于“创新”的态度却是慎之又慎。百老汇一部中型音乐剧的投资乐在四五百万美元，近年来上千万美元的大制作也是屡见不鲜。如果一部老戏的反响不错，那么新戏苦苦盼来的剧场可能就要打水漂了。每当上座率下降趋势愈发明显，剧场老板、制作人、投资人都会敏感地计划换上新剧。而在伦敦西区，一部音乐剧在上演前要经过苛刻的检测，不合格绝不推出，如果上演后票房达不到70%以上也会立马惨遭淘汰。

　　时至今日，在百老汇和伦敦西区上演最多的还是经典老剧。《悲惨世界》1985年开始在伦敦西区上演，演出至今已二十多年，观众仍然络绎不绝，是当地连续演出时间最长的音乐剧之一。而1981年《猫》的横空出世，首演也在伦敦西区，次年《猫》来到美国，《猫》剧在英国和美国也都连演了二十年之久。

 

2、日本模式

 

日本四季剧团《狮子王》海报

 

　　日本四季剧团是亚洲地区最具代表性也最成功的剧团。上世纪50年代，浅利庆太先生留法回国并一手创建了四季剧团。四季剧团70年代开始进入音乐剧制作领域，但刚开始做的包括《西区故事》在内的音乐剧无一成功，戏卖不出票，演员甚至要白天出去卖票，晚上回剧院演戏。这种状况一直持续到音乐剧《猫》的出现。《猫》1981年在英国首演大获成功，浅利先生于1983将《猫》引入日本，当时剧团的经济状况已濒临崩溃。后来，《猫》剧在日本上演后引发轰动，四季也因此摆脱困境，浅利先生的放手一搏拯救了整个剧团。

　　与欧美的音乐剧相比，日本四季剧团的起步较晚，并且日本也没有音乐剧的传统，浅利庆太如何将音乐剧在日本发扬光大，并进一步打造成为成功的文化产业呢？日本四季剧团的运作模式与欧美模式大不相同，“四季模式”看起来更像是东西方文化交融的结果，四季以剧目为核心，每个剧目建一个剧组，而在日本全国各地同时有十台左右的剧目同时上演。依靠这种模式，四季目前已积累了30多部剧目，重要的剧目还建造了专门的剧院进行演出，比如《猫》，在横滨就有专门的“猫剧场”，只演这一台戏，这个为《猫》量身打造的剧场完全布置成巨型垃圾堆的模样，而当戏开演时演员会从剧场的四面八方出场。此外，位于东京的“春剧场”，能容纳观众1000人，这个剧场则专为音乐剧《狮子王》而设计。

　　对于演员的管理，浅利庆太走的是“品牌战略”。四季剧团从不制造明星，一个角色通常由五位演员轮流饰演。这无形中削弱了观众对演员的心理依赖，而强化了“四季”在观众心目中的形象。四季的每一个演员都有自己独特的魅力，一视同仁、“养剧不养人”的作法也形成了一种良性竞争的氛围，同时也有利于演员的管理。四季有自己的一套演员培养模式，一名非常成熟的音乐剧演员需要经过12年的学习与舞台锻炼，这样才能保证演员的质量是相近的。

　　另外，与国内音乐剧动辄千元的高票价不同的是，四季走的是薄利多销路线。范卫华告诉记者，引进剧的票价一般在10000—13000日元，这个价格基本上只占日本人均收入的0.5%，最贵也不超过1%，票的等级也差别不大。浅利在演出剧目的管理上也有严格的标准。作为老板，浅利每天都要看一份剧院票房的报表，如果票房低于一定的数字，上次演出的剧目就要被换掉，也就是说，剧团是根据票房调整演出，这就保证了剧团的上座率。

　　参考资料：

　　《百老汇戏剧产业园区：百年打造创意产业链》

　　王如君《伦敦音乐剧名扬利丰（国外特色文化系列7）》（《人民日报》2008年06月24日11版）

　　慕羽《音乐剧与城市文化建构》

　　曹利群 赵世民《中国音乐剧要勤练内功 从四季剧团谈起》（中国文化报 李怡整理）

 

 

 

商业的另一极：一个慢火细炖的行业

 

演员慢熟

　　音乐剧演员的培养周期要远远长于影视和戏剧演员。一个音乐剧演员首先要经过严格的专业训练，这些训练包括声乐、舞蹈、台词和表演四个方面。除了系统的专业训练，音乐剧演员还要在掌握专业技能的基础上，进行每日的常规训练。

　　曾在百老汇打拼过的影子向记者介绍了美国专业音乐剧演员的基本生活状态：美国音乐剧演员通常面临僧多粥少的现状，很多人通常会在早晨6-8点进入练功房，因为那个时段，练功房租金便宜。练习的时长不定，但临近演出时，演员们每天在练功房的时间不下十小时。

　　对一个成熟的音乐剧演员来说，舞台就是他/她最好的老师。专业的训练与自身的刻苦只是成为一个合格的音乐剧演员的必备条件，真正卓越的音乐剧演员无一不是在长期舞台实践中，锤炼出炉火纯青的演技。

 

剧目慢熟

　　与商业电影的模式化制作不同的是，一部音乐剧的制作周期竟然是不定的，唯一能肯定的是，相比话剧来说，“剧目慢熟”是音乐剧的一大特色。

　　一部新剧要费劲多少周折才能与观众见面？记者了解到，目前百老汇一台中型音乐剧的投资都要在五百万美元（约合人民币3386万元）以上，如今上千万的制作也不在少数。不仅如此，新戏还需要特别的创意，才能俘获制作人的芳心。而且，新戏还需要苦苦等待旧戏给腾出剧场。如果一台旧戏上座率不错，新的创意就要推迟问世，甚至最后胎死腹中。因此，平均每个剧场每年推出一台新戏似乎是现今状况下百老汇的饱和容量，上涨空间有限。但是，新戏不能少推出。每当上座率下降趋势明显的情况发生时，剧场老板、制作人、投资人都会敏感地策划替换产品，绝不会让剧场长期空当，让演职人员和其他相关人员闲置。

　　无论是在百老汇还是伦敦西区，一部音乐剧的诞生都注定是一个艰辛的过程，而这其中任何一个或必然或偶然的因素都可能影响一个剧的命运，也许是首演第二天的报纸评论，也许是某个雨夜的观众寥寥。

　　残酷是残酷，但制作人和制作公司们视观众为上帝，变了法儿的讨观众喜欢的做法，对观众来说倒是好事一桩。

 

回收慢熟

　　其实，百老汇的票房收入并没有人们想像的那么多。与电影不同的是，电影能够在一次性拍摄完后大量复制拷贝，并根据放映情况追加拷贝，戏剧却无法一次性，每一次巡演又要投入新的资金。百老汇几十家剧场的全年毛收入加在一起才十几亿美元，只相当于几部好莱坞大片的毛收入。

　　从短期利益来看，制作音乐剧的确吃力不讨好，而一旦剧目成功，它的经济价值就要远远高出商业大片。前日本四季剧团演员范卫华介绍说，大型音乐剧《狮子王》在日本上演时投资了30亿日元（约和人民币2.36亿元），两到三年时间便回了本，如今已演到四千多场，票房也早番了几番。

　　投资成本回收时间较电影要长，这是音乐剧产业“慢熟”的又一特征。但由于国外的音乐剧产业都不走“高端路线”，不会在票价上太为难观众，与此同时又伴有许多促销活动让利观众，因此使音乐剧产业得以进入良性循环。

 

 

 

音乐剧--托尼奖简介

 

在众多美国戏剧界人士看来，见证并托起百老汇辉煌的，则是被誉为与美国电影奥斯卡奖、电视艾美奖和音乐格莱美奖齐名的托尼奖。

　　托尼奖全称为安东尼特•佩瑞奖，是由美国戏剧协会为纪念该协会创始人之一的安东尼特•佩瑞女士而设立的。佩瑞于1888年出生于科罗拉多州的丹佛市。1906年，年仅18岁的她首度登上舞台，并很快成为当时百老汇最知名的女演员之一。此外，佩瑞还是很有影响力的舞台剧制作人和导演。1917年，她与多位女性舞台剧工作者创立了“舞台剧女杰战时救济会”，并发起了一连串的义演和义卖活动，以支援第一次世界大战中的受难民众。上个世纪四十年代初，救济会改名为美国戏剧协会，作为该协会主要领导人之一的佩瑞，积极推广舞台剧艺术，促成剧院、戏校等的设立，也培育出一大批百老汇明星。据称，家境富裕的她为推动百老汇舞台剧的发展，自掏腰包扶持新人新剧，到1946年她去世时，居然欠下了80万美元的巨额债务。为此，美国戏剧协会董事会在她辞世后，决定以她的名字设立奖项，以每年表彰、鼓励百老汇剧院表演的杰出成就。

　　1947年4月6日，第一届托尼奖在纽约市著名的华尔道夫大饭店揭幕，并由佩瑞的好友兼合作伙伴、美国戏剧协会主席布鲁克•佩贝顿主持。当时的决策机构6人委员会聘请了15位专家，通过秘密投票方式选出了获奖人。从那之后，托尼奖与百老汇的艺术声望、美学地位和票房收入等一起，成为全球舞台艺术的焦点。

　　奖杯、奖项与声势

　　据记载，头两届托尼奖的获奖者并没有奖杯，他们所得到的是一张奖状和一盒雪茄烟外加一只钱包之类的奖品，同一奖项也往往为多位获奖者同时获得。而且，1955年以前的托尼奖未实行事先公布提名名单制度，而是直接公布评选结果。早期的托尼奖也往往在饭店举行，主办者除了颁奖典礼之外，还安排了晚宴、舞会甚至是猜谜游戏，与今天比起来更象个派对。只是在1949年，美国布景师协会帮助托尼奖举办了一次奖杯设计评比活动，赫尔曼•罗西的设计最终胜出之后，才有了今天的托尼奖奖杯。该奖杯正面是希腊悲剧、喜剧的面具，反面则是佩瑞女士的浮雕头像。早期的托尼奖通过广播向全美转播。1956年，托尼奖被电视台正式转播，如今已是备受关注的年度热门电视转播节目之一，以至每次托尼奖颁奖之后，当地各大媒体上铺天盖地的全是获奖剧目的大幅广告，其势头毫不逊于好莱坞大片上映前的广告。

　　1947年的托尼奖设立了8个奖项，只有最佳男女主角、男女配角、最佳导演和作曲等个人奖项。而随着时代的前进，托尼奖的项目也逐年增删，并修正名称。现在的托尼奖正式奖项共有21个，除了话剧类的最佳剧作、导演、男女主角、男女配角、重推剧目以及设计类奖项（其中的布景、服装、灯光奖由话剧和音乐剧新旧作品共同角逐），其余11个奖项皆属音乐剧的范畴，包括最佳音乐剧，最佳经典音乐剧重演，最佳音乐剧男主角、女主角、男配角、女配角，最佳音乐剧导演，最佳音乐剧剧本，最佳词曲，最佳编曲和最佳编舞。早年的托尼奖还设置过最佳指挥奖，也曾设立过单独的作曲奖，歌词创作则与剧本奖合并。后来，指挥奖被取消，作曲作词被合并为最佳词曲，至1997年又增设了最佳编曲。

　　完美的商业运行机制

　　今天的托尼奖已形成了一整套完善的商业运行机制。据托尼奖官方网站介绍，托尼奖现由美国戏剧协会和美国剧场制作人联盟联合拥有，由“托尼奖产品公司”负责具体运作。尽管托尼奖声名显赫，但实际上其奖励范围相当有限，只有在纽约市曼哈顿岛上的百老汇剧场演出的特定节目，才有参赛资格。所谓特定节目，主要包括一般的音乐剧、歌舞剧以及话剧、脱口秀等。但有些纯舞蹈的表演项目（如前几年颇受欢迎的《永恒的探戈》）或是一些综合秀（如1989年集名编舞家、导演杰罗米•罗宾斯数十年经典创作片段的《百老汇之夜》等节目），在资格认定上还得由美国戏剧协会另行开会决定。此外，在戏院资格的认定上，托尼奖规定这些戏院的座位数必须超过美国戏剧协会所规定的标准，这一标准则每年视情况而定。如2002～2003年度须达到500座以上，方可被视为“百老汇制作”。尽管如此，每年在这区区三、四十间戏院中上演的连台好戏，仍旧主导了全球大半戏剧人口的注意力。尤其是百老汇的灵魂——音乐歌舞剧，更是吸引了亚洲、欧洲等地许多剧人及观众到此观摩欣赏。而托尼奖音乐剧类的获奖名单也因此成为各国乐迷、戏迷争睹名剧、抢购名曲碟片的“风向标”。

　　评选程序

　　在评选方面，1947年时的托尼奖评委由美国戏剧协会董事会成员担任，这些成员代表着剧院管理层、表演者和技术部门。1954年，评委会成员扩展到非戏剧协会成员的其他专业人士。今天，这一系统得到了进一步的扩大。除了美国戏剧协会董事会成员，评委们还分别来自美国戏剧演员协会、剧作家协会、舞台导演和舞蹈家协会、布景师联盟、剧院代理商和经理人员联盟等，目前人数约达700名。

　　除评委会外，托尼奖还设有提名委员会，委员由托尼奖管理委员会聘请的30位百老汇专业人士组成，每人任期三年。这些人的任务就是认真看完每一场百老汇秀，并在提名截止日前的星期日下午开会，讨论提名名单。为保证提名公正，托尼奖委员会还聘请了一家会计公司担任外部审计工作。

　　辉煌与隐忧

　　托尼奖发展至今，已经迈过近60个年头。研究其历年来的获奖剧目，可发现它不啻是一部现代音乐剧的发展史。从1949年正式颁奖时的最佳音乐剧《吻我，凯特》、1950年席卷所有音乐剧奖项的《南太平洋》，到上个世纪90年代名震四方的迪斯尼巨作《狮子王》、《金牌制作人》，到2003年大获全胜的《长发飘飘》，百老汇音乐剧艺术发展的起承转合历历在目。上个世纪五、六十年代《窈窕淑女》、《屋上的提琴手》等古典作品的光耀一时，七十年代百家争鸣的剧坛现象，均在托尼奖榜单上得到了印证。至于1984～1985年度最佳音乐剧男女主角及编舞三大奖的全部空缺，则从一个侧面反映了当时英国音乐剧制作对百老汇的大举进攻，以及其时美国本土音乐剧创作的萧条。从上个世纪90年代开始，百老汇受到的票房压力更是越来越大，整个音乐剧场的创作风气则渐趋保守复古。这可从1994年起托尼奖中许多音乐剧奖项被再度推出的经典剧作拿走这一现象中，得到一连串的证明。

 

   搜狐娱乐  作者：陈然