一部又一部大小音乐剧相继出炉，业界一直谈论和憧憬着的属于音乐剧的光明前景似乎已在眼前。可是，若仔细观察就不难发现，目前音乐剧在国内的发展并非想象中那般如意。除了缺乏创作人员、专业演员、资金等因素，音乐剧演出专有剧场的稀少和音乐剧生产制作、运营管理机制与模式的欠缺等问题也制约着本土音乐剧发展。

　　剧场，音乐剧生存的依托

　　自2011年百老汇音乐剧《妈妈咪呀！》中文版在国内获得成功后，音乐剧这种艺术形式逐渐走进了国人的视野。多家演出机构、艺术院校纷纷加入制作大军，一部又一部大小音乐剧相继出炉，似乎业界一直谈论和憧憬着的属于音乐剧的光明前景已在眼前。可是，若仔细观察就不难发现，目前音乐剧在国内的发展并非想象中那般如意。

伦敦西区皇后剧院

　　刚刚结束北京站巡演的《妈妈咪呀！》中文版票房突破了1100万元，3年累计票房近2亿元。同样，中文版音乐剧《猫》、原创音乐剧《公主的盛宴》也有不俗表现。可一人吃饱不代表全家不饿，这些数据看起来漂亮，却均出自一家之手，偌大中国能为人们所知晓的音乐剧作品和音乐剧制作、演出机构仍然屈指可数。

　　有专家指出，国内大部分音乐剧首轮演出依靠一系列大张旗鼓的宣传，尚有不错的反响。到了第二轮，情况便会明显弱于前一轮，到了第三轮情况显然不容乐观。

　　造成上述现象的原因，除了缺乏创作人员、专业演员、资金等因素，还有一个重要的原因——固定演出音乐剧的剧场凤毛麟角。相对而言，作为音乐剧长盛不衰的世界两大演出中心——英国伦敦西区和美国纽约百老汇，以及近几年音乐剧做得风生水起的日本四季剧团，在剧场方面就做得比较到位。

　　西区的存在为伦敦增添了许多魅力，其目前拥有近50家剧院。这些剧院每周都有多部音乐剧作品同时上演，其一大特色是有些剧目在一些固定的剧院长年上演，如音乐剧《猫》和《歌剧魅影》不间断地上演了20多年。为了更好地提高剧院服务品质，伦敦剧院协会对观众来源做了调查，据其近年发布的统计显示，有2/3的海外游客将看演出列为他们到伦敦的重要原因。可想而知，西区剧院的经营已不仅是音乐剧发展的重要依托，更成为整个城市旅游文化事业的重要支撑之一。

　　美国百老汇所形成的剧场经济圈模式并非简单的因为剧场云集，而是“天时地利”。百老汇地处纽约曼哈顿地区最繁华的42街，这条长约1公里的“白色大道”上汇集了超过40家剧院。《猫》、《歌剧魅影》等经典音乐剧作品每年在这里持续上演数千场。据2011年度至2012年度有关报告显示，国外青少年游客构成了音乐剧观众的主力军。一年间，百老汇共卖出了1230万张票，游客平均停留4.4天。所以，百老汇剧院附近的每一条小街道里都有几家音乐剧、话剧等衍生产品专营店，以方便游客采购，形成“百老汇每1美元的票房收入，就能带动周围7美元的附加收入”的良性循环。因而，剧院的重要性也是不言而喻的。

　　日本四季剧团目前已积累了30多部剧目，重要的剧目甚至建造了专门的剧院进行演出，在几个大城市拥有超过9座专用剧场，还曾经搭建过十几个临时剧场。如在横滨，拥有一对醒目“黄色猫眼”的剧场成为城市景观之一。而且，这些剧场周边均设有车站，便利的交通大大方便了前来观剧的外地观众。

　　由此可见，在这些国家，专门上演音乐剧的剧院的功能已不仅仅是演出，更是代表城市文化的地标性建筑。在主要观众群由本地人转为外来游客的情况下，具备“专项专用”“好找好看”特性剧院的存在，更好地满足了外来游客感受、体验当地文化、旅游等多项内容的需求，并容易在他们之中产生口口相传的宣传效应，如“没去过百老汇，就不算到过纽约”的广告语而今已深入人心，几乎每个游客都要“到此一游”。

　　其实，“剧、院互养”的运作模式在中国也有着良好的传统。就北京而言，戏曲是人们喜爱的艺术形式，进剧院看戏也就成为人们愿意花钱的文化休闲项目。而梅兰芳大剧院、长安大戏院已经成为国人以及许多海外游客所熟悉的看戏场所。

　　相比之下，目前北京、上海等大城市的居民远未形成观看音乐剧的文化消费习惯，而针对外来游客的“剧院·旅游”的营销路线也因为失去了市场先机而格外难走——声势浩大、炫目多彩、内容丰富的大型实景演出已成为各方青睐并熟知的演出形式。在这样的情况下，建立或“培育”固定的、知名的音乐剧演出场所应当引起业界重视。否则的话，在各种演出的“大菜单”里夹杂着的音乐剧，很难立刻给人留下突出印象，却有被多种文化选择湮没的风险。

　　本土音乐剧：家常菜也要吃

　　（陈 刚)

　　近些年，我国的音乐剧人和热爱音乐剧的各个演艺事业的社会团体，引进了不少国外经典音乐剧剧目来华演出，同时也搬演和原创了一些自己的音乐剧作品。不过，应该看到，从音乐剧发展的总体来讲，音乐剧演出的总量是远远不够的，离音乐剧强国的梦想相去甚远。没有量的积累，难有质的飞跃，虽然音乐剧产业的发展问题是多方面的，但可以说，没有形成一定量的音乐剧剧目的演出是问题的根本。

　　剧目的上演一般有3种方式。一是引进国外团体的演出，二是搬演国外的经典剧目，三是原创作品。引进国外团体的演出，能让观众从欣赏原汁原味的音乐剧中感受音乐剧的艺术魅力，同时使得我们的创作人员也能够有更多的学习和研究音乐剧创作的机会。而要想发展我们自己的音乐剧产业，使我国的音乐剧事业兴旺发达，必须加强我们自己的音乐剧演出生产。从这些年的音乐剧演出情况来看，无论是搬演还是原创都并不活跃，更谈不上繁荣。

　　音乐剧没有形成规模化的市场，究其原因是缺乏专业并具有长远音乐剧发展目标的演出实体。

　　当前，我国音乐剧生产的主要商业运作模式基本是一次性投入：某一个演出投资方抓了一个剧目并预约了相关的知名主创人员参与创作，临时聘任一两位演艺明星担任主要角色，同时招聘其他创作演出所需人员来组织演出生产，剧目上演结束后，便没了下文。这样的一次性生产机制，就不可能有在发展目标下的后续剧目生产计划，也就没有剧目的不断开发和积累。

　　一个相对稳定，具有长远规划的创作、生产实体，是音乐剧产业走向成熟并被社会接受所必不可少的条件。从音乐剧产业的上游来看，因为缺乏不断有新剧目上演的音乐剧演出实体，学习音乐剧表演专业的毕业生基本是毕业就改行，极少能有参加音乐剧演出的机会，更不要说在不断的演出中积累经验，提高演技水平。应该说，中国的音乐剧演员先天素质是不错的，后天的教育与培养经过这十几年的探索也积累了不少经验。

　　可以说，中国不缺音乐剧表演人才，缺的是能够展现他们才华，并在实践中不断提高他们表演技能的舞台。毋庸讳言，我们在音乐剧作曲、作词、编剧和编舞等极其重要的具有音乐剧特色的专业方面创作力量薄弱。而缺乏相对稳定，具有长远规划的创作、生产实体，缺乏剧目生产和演出的持续性，就意味着缺乏主创人员锻炼的机会。我们不能梦想有一位像韦伯一样的作曲家从天而降，与演员一样，作曲家、编剧和作词等主创人员也需要依附于音乐剧的演出实体，在不断的创作中，不断积累经验而逐渐地成长、成熟起来。

　　由于常见的音乐剧经典作品一般制作规模都比较大，同时在谈到其艺术特征时，又不断地强调音乐剧舞台美术的华丽及其视觉震撼，强调其视听冲击的魅力，好像音乐剧就必须是大制作。其实这里有一个误区，小规模的演出同样可以创造出强烈的视听冲击力。

　　比如，韩国的《乱打》，4个扮成厨师的演员就守着舞台上的一个假定性的厨房，用锅碗瓢盆、刀叉铲勺打出热闹的节奏，舞出了生活的常态美，就这一台“乱打”不但博得了中国观众的喝彩，还一直“打”进了音乐剧强国——美国。如果我们这样来理解音乐剧，就可以放低音乐剧生产制作的门坎，就会有许多虽然规模小，但制作精良、具有很好的艺术品位和很高的观赏价值的作品涌现出来。

　　大型的音乐剧制作，明星主创和演员的加盟可以使观众充分地感受到音乐剧的艺术魅力。享受到视听盛宴当然是件好事，但任何产业的良性循环都要考虑成本因素。小型的、有长远演出计划、不断进行艺术生产，尤其是进行原创的音乐剧实践的创作实体，在音乐剧发展过程中的重要性应该得到充分重视。

　　大餐固然是好，家常菜也要有的吃，这是生存和赖以发展的基础。只有这样不断地积累，才可以改善创作和市场环境，吸引更多的高端创作人才和明星演员的加盟，才可以让观众天天享受艺术的盛宴。（张 婷）